巴别塔之犬 电影《巴别塔》的后殖民解读
时间：2019-02-11 03:17:41 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要： 2006年，一部由墨西哥导演执导的电影《巴别塔》在西方世界获得了巨大的成功。从后殖民角度分析，这部电影揭示了西方霸权文化对东方文化根深蒂固的压迫，导演的第三世界文化身份和美国文化认同的双重身份也显示出他反殖民和为殖民主义辩护的矛盾心态。
关键词： 《巴别塔》 后殖民主义 文化霸权 身份认同
引言
2006年，由墨西哥导演亚利桑德罗・冈萨雷斯・伊纳里图执导的电影《巴别塔》在戛纳电影节上获得了“最佳导演奖”，并在美国一举拿下了七项奥斯卡提名，更荣获了“AFI电影协会”、“全美影评人协会”、“广播影评人协会”最佳影片等多项大奖提名。这部电影取名为“巴别塔”，源于《圣经》第十一章中的一个故事：洪荒之后，幸免于难的人类妄自尊大，竟然想修一座通天塔与上帝见面。上帝非常生气，于是将人类分散于各个角落，并且分化了人类的共同语言，这样一来就产生了沟通上的障碍，人类思想无法统一，文化产生差异，分歧、猜嫉等各种问题接踵而来。于是，修这座塔也便成了一个泡影。“巴别塔”这个词在希伯莱语中意为“混乱”。
电影《巴别塔》也讲述了“混乱”的四组人物的三个故事，中心故事是摩洛哥牧民的两个儿子购得一枝猎枪，出于好奇和争强好胜，往远处的旅游客车射击，不幸击中车上一名美国女游客。该游客和她丈夫为了消除婚姻危机出门旅游，他们把留在加州南部的一对儿女托付给墨西哥裔保姆照看。保姆为了参加儿子的婚礼，不得已带着主人家的孩子回乡。在返回美国的途中，为她开车的侄子，不顾边检人员的盘查，闯关逃行，差点酿成大祸。而肇事猎枪的源头是一名日本商人，他在北非打猎后把猎枪赠送给当地同伴（后来同伴又转卖给邻居），而他的妻子莫名自杀，女儿因聋哑在爱情上屡屡受挫，出现极端的怪异行为。故事同时发生在四个国家，反映了由于语言、文化的不同，冲突层出不穷，但最终似乎都得到了化解。在这样一个全球化背景下，讨论文化间的交流与沟通，的确是符合时代潮流的一个主题。但是在影片深处，我们却可以看到作为一个第三世界国家的导演，在他看来，文化交流的障碍不仅仅局限于语言的沟通，还有在后殖民语境下，西方霸权文化对东方文化的压迫和控制，同时，作为具有第三世界文化和受美国主流文化认可的双重身份的导演，他也表达了东西方文化平等交流的强烈渴望。因此，我们在赏析这部电影时，后殖民角度将帮助我们有更深刻的理解。
一、第三世界妖魔化形象的建构
二战结束标志着殖民主义时代的终结，但并不意味着西方发达国家与第三世界国家的不平等关系已经终结或正在终结，更不能表明他们已经放弃了对第三世界国家的控制和压迫，西方发达国家对第三世界的贪欲也不会因此而举步不前，即使他们彻底地放弃了直接的经济、政治和军事手段，不平等关系和西化的趋势仍然会继续进行下去，因为虽然他们不再使用暴力、冷战等形式，但他们选择了更加隐蔽的文化殖民的方式达到这一目的。著名学者爱德华・萨义德提出了“东方主义”这一理论，使我们能更加清楚地认识到西方文化对第三世界文化的扭曲。萨义德在《东方学》中提出：“东方”和“西方”不是一个空泛的地理概念，而是由人类创造的具有深层内涵的文化实体。从某种意义上说，“东方”可以说是一种观念，它由于具有极其漫长的思想、语汇等方面的历史渊源，而得以与“西方”相互依赖和相互反映。“东方”就是被东方化了的东方，它包括了第三世界国家和被边缘化了的所有国家。在东方与西方二元对立的模式中，有着明显的西方中心主义的潜台词，是西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。电影《巴别塔》中就深刻地体现了“东方主义”的后殖民现象。
墨西哥和摩洛哥显然都被涵盖在“东方”内。在《巴别塔》中，我们可以看出美国人眼中的摩洛哥人、非洲人，甚至是他们所代表的伊斯兰文化都是落后的、野蛮的，对他们永远怀有无尽的仇恨、嫉妒，和他们的关系只能是对抗关系；但这种文化对美国人来说又是异质的，他们有着强大的好奇和向往，希望有机会能身临其境地感受一下。美国人对这种边缘文化从来就有着一种根深蒂固的优势意识，他们认为自己强大、自由、民主、文明，而边缘文化则落后、贫穷、专制、野蛮；他们认为自己有理性、爱和平、宽宏大量，而边缘文化则没有这些优点；他们带着这种“白人种族优越感”来到了这里，而这种带有偏见的意识是他们的前辈们一代代地流传下来，并使它深入到普通西方人的内心，这也通常是宗主国的策略。他们首先对边缘国进行类型化、妖魔化、概括化建构，然后把这一关于边缘国的建构物永恒化、普遍化、非历史化，这样，一种本质化的边缘国形象就被制造出来了。正是宗主国这种常年积累的类型化、妖魔化的定型思维，才使得《巴别塔》的故事并不显得荒谬：一次发生在摩洛哥的枪击事件，竟然引发了国际关系的紧张：美国政府一意孤行，未经认真调查，凭借他们对摩洛哥以往的“认识”就轻易地判定这是一次恐怖分子的恐怖袭击，而最后的事实证明这只是两个摩洛哥少年之间一次争强好胜的误射，真是一个莫大的讽刺，也最终让一个摩洛哥父亲失去了一个儿子。在事实揭露的同时，我们可以清楚地认识到西方文化建构起来的东方形象在指导东西方交流时起到多么大的危害。而摩洛哥警察在追查凶手上的不遗余力和快捷高效（迅速找到并击毙疑凶，并顺着那支猎枪的线索一直追到日本），与美国政府在抢救受伤妇女上的冷漠低效，以及摩洛哥人的友善、热情，无不呈现出美国妖魔化思维的荒诞和无情。
在后殖民语境下，宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化是明显二元对立的。在这种对立的权力话语模式中，边缘国往往是对仅仅作为宗主国“强大神话”的一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损。［１］在萨义德看来，西方为自己的经济、政治、文化利益而编造了一整套重构东方的战术，并规定了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。这意味着作为一种权力和控制形式的东方主义在内容上是有效的，这种有效是建立在“白人”优越论的种族主义思想上的。［２］在第一世界霸权主义的影响下，处于文化边缘地位的第三世界文化只能被动接受，他们的意识形态受到第一世界意识形态的冲击而发生嬗变。这种强权干预使第三世界国家的文化受到凌辱而沦落到世界文化的边缘，造成文化交往关系中的不平等和不均衡。其深层原因就是：经过数百年的殖民统治，西方国家已经利用文化发展水平上的巨大差距，将西方的文化精神、价值观念、话语方式和思维方式等潜移默化地注入到第三世界国家，逐渐形成了用西方话语来考察、评价第三世界文化的习惯。
《巴别塔》中，墨西哥保姆带着小孩离境没有受到什么阻挠和障碍，而入境却遇到了严格至极的检查。在墨西哥的边防站，白人警察执意认为加西亚（保姆的侄子）几人是有问题的，两个墨西哥人带着一对白人小孩，看起来像是拐卖儿童，在详加盘问下，加西亚开始就撒了谎，说孩子是他的侄子，而后，因前言不搭后语更显得惶恐不安，最终飙车逃跑。在这里，我们不难看出美国人眼中的传统墨西哥人形象：他们贫穷、落后，偷渡猖獗。而美国人则以优越的姿态自认为墨西哥人眼中的美国是富足的、诱惑的，墨西哥人甘愿付出代价到美国去淘金。加西亚的撒谎和惶恐逃跑也正是说明了对于美国人强加予墨西哥人的形象，他们也是默认了，无奈接受了，因为觉得无法改变美国警察的想法，无罪也只好仓皇逃跑。而这种固有的歧视观点使得双方误解加重，难以沟通。而对于一个在美国生活了16年的女人来说，这却是一场真正的灾难，她不得不被驱逐，尽管这只是一个误会，而误会的产生也是由于美国人对墨西哥人长期的敌意。一个墨西哥人想真正地融入进美国社会几乎是不可能的，生活16年竟然连做工的资格都没有，这是一个巨大的反讽。
整部电影看来似乎是对美国人的彻底批判，可它却在西方世界得到了巨大的认可，并不是因为西方人认识到了自己的偏见和霸道的一面，而是因为导演所描摹的第三世界形象恰恰与西方人所塑造的形象经验相重叠相呼应，从而获得了圆满的解读和顺利的阐释。与此同时，电影的结局是令人深思的：摩洛哥人失去了两个孩子，一个幸福的家庭彻底破裂；墨西哥保姆失去了在美国经营了16年的一切而被永远排斥在美国之外；和他们相比，美国人所遭受的损失却显得有点微不足道了，美国女人得救了，有惊无险，美国夫妇和好了，美国孩子回来了。我们可以看到在种种的文化冲突的较量中，第三世界永远处于劣势，弱势文化不得不屈从于西方文化霸权之下，而正是这一点，让西方人在心理上得到了充分的满足。
二、文化身份的双重性
导演亚利桑德罗・冈萨雷斯・伊纳里图是一位墨西哥人，一位来自第三世界文化，也就是美国人认为的边缘文化人。他的电影要想在西方主流文化中发声，要想得到美国的认可，并不是件容易的事。对导演亚历桑德罗・冈萨雷斯・伊纳里图来说，《巴别塔》的主题来自他作为一个墨西哥人在美国生活5年的个人经历。“突然，你走出了自己的小农场，离开了安乐小窝。”伊纳里图说，“作为一个移民，你变得更激进、更具观察力、更兴奋，也更脆弱。”他的成功并不是一蹴而就的。2001年导演的《爱情是狗娘》在美国上映，为冈萨雷斯带来了一个新导演的无上荣誉。2003年推出全英文对白的三段式影片《21克》，同样备受好评，并获得当年的威尼斯金狮大奖。对于这样一个既是墨西哥人又是美国人的具有双重身份的导演，他首先必须获得美国主流文化的认同，于是他的作品《爱情是狗娘》、《21克》为他获得了跻身主流文化的奠定了基础，使他获得了发声权。因此，他的2006年新作《巴别塔》才可能成为大热门。
然而，作为一个具有双重身份的导演，他有着矛盾的一面，“他们为了在帝国中心地带的众声喧哗之中发出一种独特的声音，不得不依赖自己所拥有的双重身份和双重文化背景：既在第一世界充当第三世界的代言人，同时又在第三世界宣传第一世界的理论，以便向第三世界知识分子进行文化启蒙”。［３］一方面，他们揭露西方强势文化对其他弱势文化进行霸权统治的事实，希望号召弱势群体积极进行“对抗”，成为第三世界人民反抗西方中心思想航标。另一方面，由于他们运用的是西方话语体系，正如罗钢在《关于殖民话语和后殖民理论的若干问题》一文中所说：“他们在第一世界理论和第三世界经验发生冲突时，常常不自觉地倾向予前者，做出与第三世界本土知识分子不同的选择。”［４］
因此，尽管影片中导演以一个墨西哥人的独特视野，以边缘文化身份揭示了美国人对第三世界国家的故意扭曲和妖魔化，但他并没有把自己的作品拍成一部对美国人的谴责之作，号召第三世界人民联合起来反抗西方霸权文化，而是将美国人，在“上帝”制造的隔膜和“变乱”中，描绘成一副受害者的模样。美国人在给异族人带去压力和紧张的同时，也同样为失去安全感而恐惧、焦虑。美国人是恐慌的，他们在摩洛哥看到当地村民时是如此害怕，生怕被他们生吞活剥，赶紧要逃走，甚至恐慌到要抛下他们的同胞。他们更愿意在防弹玻璃后面看外面的风景，因为这样安全。这样的一种美国人形象的描绘，为大多数美国人所不能自觉，无论是主动为别国人民送去“民主自由”的美国大兵，还是出于好奇为异域百姓送去财富的美国游客，都未必知道除了“解放者”和慷慨的施主形象之外，他们还扮演着什么别的角色。所以由一位墨西哥导演说破这一层，正是必然。这正是导演对西方自我神圣形象的消解，使美国人自己能够更加清楚地认识自己，希望他们对那种根深蒂固的自我形象，以及所谓的“东方形象”产生怀疑，从而打破东方神话。
影片的最大悬念和紧张，在于受伤的美国人何时能够被一架从天而降的直升机带到文明而安全的地方，以及他们的两个孩子能不能平安地离开墨西哥那个嘈杂、喧闹、肮脏，充满了难以控制的勃勃活力和野性的环境。此时，我们可能会因美国人的恶意中伤而愤怒，同时又不禁对他们产生一种同情，他们也是害怕的，因为“误读”而害怕，而“误读”似乎是由历史文化根源造成的，他们在某种程度上也成了“受害者”。导演的矛盾心态由此彰显出来，一方面他不断地提醒观众：美国人对第三世界的歧视无处不在，另一方面他又站出来为美国人说话，其实也不能全怪他们，他们也是受害者。同时，为了满足西方人的欲望，在影片的最后导演化解了所有一切的矛盾：摩洛哥人家庭破裂，墨西哥人被驱逐出境，而美国人家庭却是皆大欢喜。这一结局体现的是西方文化最终战胜了第三世界文化，展示出导演强烈的反文化霸权的愿望，却又无法摆脱“仍然希望得到西方主流文化的认可”的矛盾心态。
三、文化霸权的警觉性
电影是现代主要的流行文化之一，《巴别塔》所带来的巨大成功给我们带来了一定的启示。从后殖民主义理论视角反观这部电影的文化内涵，我们发现了东方主义无所不在的影响。我们利用这种全新的观察角度所进行的后殖民现象分析，其目的并非有意贬低该电影，而仅仅是更真实地理解我们的历史境遇，在历史中思考我们文化的命运，探寻我们文化的出路。在全球化背景下的今天，我们至少应该具备对西方霸权文化的警惕意识。
参考文献：
［1］王岳川.后殖民主义与新历史主义文论［M］.济南：山东教育出版社，1999：43.
［2］王岳川.后殖民主义与新历史主义文论［M］.济南：山东教育出版社，1999：45.
［3］王宁.全球化时代的后殖民理论批评［J］.文艺研究，2003，（3）：20.
［4］罗钢.关于殖民话语和后殖民理论的若干问题［J］.文艺研究，1997，（3）：33.
