[音乐的形象思维欣赏]形象思维包括哪些
时间：2019-04-26 03:20:38 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要：乐中不但有自然风光，而且有人，有戏。我听乐获得的印象中，最难忘的例子之一有威尔第《茶花女前奏曲》中维奥莱塔的“形象”。并未像青年托尔斯泰那样从过军的老柴，却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶序曲》，总觉其中的刀光剑影很真。
关键词：音乐欣赏 形象思维 诗情画意。
既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类，那么，也不妨说音乐的听法有两种，形象的与非形象的。自从爱上了音乐，自己便靠了前一种听法，渐入音乐“形象”世界，获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》中欣赏“溪边景色”时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻”；从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴的航海，公主的轻歌曼舞，王子的怒海沉舟；从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真的沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽!
乐中诗、乐中画、乐中剧，一言难尽!我怀着“奇文共欣赏”的心愿，敢向一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证：听音乐，的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其他可以“通感”的各种感受的盛宴!要相信，既然诗中可以有“画”，画也可以绘影绘声，则音乐也确能以声写形。不仅此也，借此机会鼓吹一下，乐中之相，还可以达到更为气韵生动的境界，使诗、画相“形”见绌。
要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如听听门德尔松的《芬格尔山洞》?诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴航海》中有破万里浪的长风，《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的阴风，听得人浑身冰冷！门德尔松的无词歌《五月微风》，每一听到，都会忆起晚唐杜荀鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似乎更多一丝暖意；因此又想，李义山的“尽日灵风不满旗”，假使用音乐语言，可能更容易传真吧？
此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”、“音画家”笔下，往往可以刻画得更传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外，是否还有一个缘故，即这种流动着的音乐语言同时可以做多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行以后产生的功能了。这种可以“织锦”，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画师利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时间。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。
音乐“形象”既是确有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虚；但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”，是一种可以拨响你的共鸣弦，唤起回忆、联想，从而“造型”的微妙的作用。
总之，大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音，同时便见相应的形象”。虽是夸张，却并非欺人之谈。
万一你硬是无法听出什么来，也不必丧气。1927年，举世纪念贝多芬逝去百年之际，有一位博学多知又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基，向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很，却很想认识他的交响乐——讲了一番话：“你们当中不习惯听音乐的人，体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在!这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。
同时也不妨反躬自问，是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富？或是自己还不善于运用它？这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》，那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了!
人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶序曲》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。
等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来，主要在于怎样能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。
暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但大师笔下的雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。
音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗？肖邦的圆舞曲同小约翰·施特劳斯的固然大异其趣，肖邦本人的圆舞曲，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》，分明是独舞的“形象”，恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。
可以不相信这种试验有多大价值，但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何？欣德米特告诉我们：一部分人感受到一种深深的忧郁，一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲，可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲!
不必唯形象思维
用欣赏文学、绘画之类作品的方式，靠可见与可想见的形象来听音乐，将音乐“译”为诗、画，我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲，常常会不由自主地要寻找“形象”：它描写什么？于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。
很有意思，当我们听音乐还没有入门的时候，最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后，忽然发现，自己的思维已经被“形象”束缚住，简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐，不但会觉得许多作品莫名其妙，甚至也妨碍了我们对一些不拘于形似的标题音乐获得更深入的领略。 于是，我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”，后来又需要卸掉这包袱，这也许更加费力!
老巴赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑？除了对音乐风格的陌生，对艰深的复调思维跟不上，显然，无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它，也是一个重要原因。
有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢，所谓“一切艺术向往音乐”，这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。萧伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹，断定“一切音乐无不是标题音乐”。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼，难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。
假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐，那就会对巴赫、莫扎特的作品，贝多芬的室内乐作品食而不知其味。
要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来，也许比学会听那种音乐更需要时间，需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢？
也许，多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类，能让我们快一点进入纯乐之门和升堂“入室”吧？但对业余爱好者来说怕也未必能“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品，固然会有劲使不上；一边听，一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等，似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样煞风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它，但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了，也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会，他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思，听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时，总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气，又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过乐思的连续，展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧？
弦内之音弦外听
笔谈怎样倾听音乐，不觉已到了“终曲”。好音乐，人们永远听不完，最深刻的作品也永远听不够。对于专门侍奉乐艺女神者来说，搞音乐是一种永无止境的探求，更何况我们这种普通爱好者!在永无尽头的音乐之旅中，话题也是谈不完的。
但我倒要提醒你，不能只顾倾听音乐自身，还要倾听别的；不能只顾深入乐境之内，却又忘了乐境之外的天地。木华作《海赋》，除了大海本身的奇观，还写了它的“上下四旁”。这对我们的乐海遨游不也是一种启示？
一定要扩展我们的视野和听域。不妨让你的眼光左顾右盼，注视那些同听赏有联系的知识。读读乐史很有好处，上一次曾提过。不过在浏览乐史之际，务必要同你已经精读、泛读过的作品的感受联系起来思索，不要满足于抽象干瘪的概念。一方面搞清那些作者和作品大致的来龙去脉，一方面，学会识别不同时代的不同风格。辨得出各种风格气派之间的同异、渊源流变，那便提高了欣赏力，也获得了更大的享受。比方，听得出海顿和莫扎特的乐风何其相似，联想他们二人的时代与相互之间的切磋熏陶，这并不难；再听他们的不相似，联想莫扎特的特殊禀赋与开创新风的贡献，这就需要更多的倾听与思索了。贝多芬早期之作，一望而知有前二人的影响，细细玩味，又同中有异，有一股前人所无的劲儿。又比如，舒伯特是显然地不像贝多芬。想想《未完成交响曲》与贝多芬的《第九交响曲》，竟然是1822—1823年间诞生的“难兄难弟”，而其面目与气质是如此的不相似，真不可思议!然而“女性贝多芬”的作品中又常常有那位巨人的身影，这又是时代影响下的异中之同了。巴罗克音乐大不像后来的音乐，几乎一听便能辨别。然而我们还应该、也不难从比较之中感受到巴赫、亨德尔同样是宏伟却一个更深沉一个更明朗，而斯卡拉蒂、泰勒曼和维瓦尔迪又各有各的味道。同是十九世纪浪漫派的灿灿群星，从总体上听决不会与前一时代的乐风混同，然而他们之间又是何等的互不相似。肖邦和老柴的作品，不报名字也应该猜得出的吧？再说，一位巨匠的乐风也是有他自身之史的，尤其像贝多芬这样一手接古典传统、一手开浪漫之先河的人。听听他的第一首钢琴奏鸣曲，再听《皇帝协奏曲》，再听那两部晚期之作“101”“106”，我们虽然不过是浅尝辄止的普通爱乐者，也多少可以从中领略到他乐风的变动不居，从而也体验到他那令人赞叹的“心路历程”!
这也正是我热心奉劝乐友们浏览乐史的缘故。但我们又不要满足于就乐论乐，还要着眼于它乃是一种文化，而且要从音乐文化同其他文化之间的纠葛、影响来理解。如此才可以进一步打开倾听音乐的思路，激发、深化你的体验。
音乐文化史的知识是多方面的，并不只是人与作品的问题。例如乐器这类事物，不但是音乐借以体现的手段，它们反转来又引起与促进乐艺的展进，这也是值得爱好者留心了解的。当你了解到巴赫时代小提琴的弓同后来帕格尼尼们手里的琴弓大不相同，那么你在倾听前者的《哈空》与后者的《二十四首随想曲》时会有更浓厚的兴趣。当你了解到钢琴这种十八、十九世纪的新兴乐器如何日新月异，既适应了作曲家与演奏家的表现欲的要求，反过来又诱导了他们为它谱写新乐，施展新技巧；那么这对你品味不同时代的钢琴音乐，也是有用的。贝多芬的作品又是个好例子。他一生中前后拥有的钢琴，据考在五架以上。牌子不同，性能有高下。乐器生产力的迅猛发展也反映到他这位乐艺革新者的创作中了。从作品2到31号，他只好将就着用五组六十一键的瓦尔特牌琴。待到有了五组半的埃拉尔牌琴，《黎明》与《热情》相继诞生。这两部杰作的新乐想，在音域不够、音响贫乏的琴上，是不能让他畅所欲言的。有人以为，听《热情》末章中那反复敲打的小字4组的C音，可以想见作者的心情，那是彼时钢琴上前所未闻的一个高音呵!其后他又收到一架英国造的布鲁德伍德琴，有六个八度的音域，这又催生出那首钢琴文献中最为艰深的“作品106号”。
门德尔松的文学修养高，且喜作画。想来他在捕捉音乐灵感的同时必也运用着他的诗心画眼。李斯特写得一手好文章，美术鉴赏也见多识广。所以古人的诗行与壁画也成了他标题乐的灵感源泉。另一方面，文人、画师也从音乐中取得滋养。巴尔扎克激赏贝多芬，德拉克洛瓦爱好莫扎特，凡·高学弹钢琴……而许多读诗观画、欣赏建筑艺术的人，也常常听到了其中的“旋律”、“节奏”、“音色”、“复调”与“和声”。让你的通感再大胆一些，那就可以从非乐、无声的情境中也“听”到“音乐”了。
最容易激发内心听觉的，首先是大自然了。在眺望美好景色时，正好把你喜爱的音乐在心里播放一段，常可从天、人、乐三者的契合之中，于刹那间领略到音乐之美，这比单纯倾听演奏所得的感受是更鲜活更有生气的。当然不是去为自然景观硬找配乐，如庸劣电视节目那样；是从气氛、韵味中去感受。
从大自然中，我们听到的往往是牧歌、田园诗，真正复杂的“音乐”蕴含在社会与人生之中，那才是最宏大深沉的复调音乐。我们可以从历史、现实与音乐的联系中对音乐求更深刻的感受。但又不要肤浅地去对待这问题。用某个时代的史来图解贝多芬之乐，或用这音乐去伴奏那时代之史，都不免牵强附会。但你可以相信，一个大时代的心搏、气氛、时代感，仅仅靠文字绘画甚至摄影去记录，仍然是无力的，贫乏的。最能记录历史巨人的情感的是音乐。贝多芬的代表作就是这种时代心声和史声的“录音”。那么假如你对那个时代的种种一无所知，或无所感受，对他的音乐也就不会有强烈的共鸣。《812序曲》算不上深刻之作，然而其中抒写的俄人忠君爱国之情是有力的，也符合历史的真实。《战争与和平》也写了这场战争。托尔斯泰把保尔康斯基亲王等人对沙皇的崇拜，死而无怨地奔赴疆场，写得极其动人；然而，正是老柴的音乐，才更真切地传达了那种感情。房龙告诉我们，要知道拿破仑的部下对他何以那么崇拜，听听舒曼的《两个掷弹兵》，不难体验那种感情。
我们既可以从音乐中去感受历史，也不妨有意识地从历史与现实中倾听“音乐”。尽管我们的想象力和内心听觉同作曲家比起来有天壤之别，尽管我们听到的决不都是以谐和为主的美妙音乐，而是像先锋派的作品。
作 者：黄子怡，广西建设职业技术学院讲师。
编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com
