[我要当那个盐柱]盐柱
时间：2020-02-13 07:23:22 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
作为一个现场不缺席的盐柱,你不要想骗我,你以为所有人都忘了吗?你可以打混过去了吗?你可以把很多东西涂抹掉吗?不可能。有人在这个地方,有人当这个盐柱,有人还在那边说我记得、我记得、我记得。
我对文学的黄金誓言,两条:第一条,作为一个小说书写者,我希望我是一个人跟物的发现者。这是自我期许,给自己的誓言。第二条,我希望我是一个在现场的不缺席的人。这个“现场”指的是我现在活的当代,我活的现实的此时此刻的当代,我在现场希望能做一个不缺席的人,我看见、我记得、我写下。
译文出版社这次出了我的三本小说集、一本散文集。三本小说集的第一本就是我17岁时候高中一年级开始写的,上个世纪的70年代,写龄很早,一直到大学这段期间的小说收在这本《传说》里。第二阶段是大学毕业之后进到社会,这时候恰恰在台湾碰上了台湾电影新浪潮,这样一些导演,有本土脉络出来的,有国外学电影回来的科班的,两下激荡出的火花就是台湾新电影,这段期间写的作品就是《炎夏之都》。题材的来源是先有了电影,再从电影写成小说。第三阶段,上个世纪末90年代,当时的台湾,尤其是我生活的台北,就像是一个“城市邦联”,我说的“城市邦联”就是“零时差”,“零时差”就是台北、东京、伦敦、巴黎、纽约,几乎是同步的,我们现在讲的全球化。所以我写了《世纪末的华丽》,讲了台北市作为全球化早早来到的城市,我们生活在里面是怎么回事。
物跟人的发现
写作有各种路数,正如唱戏有什么派、什么路数,你擅长使什么武器,我们走这条路使的武器是现代小说。中国现代小说开山鼻祖第一个当然是鲁迅,鲁迅之后是张爱玲,我们讲中国现代文学最出色的是他们两位,我们大概是沿着中国现代小说这个路数下来的。因为人总有人的来历,中国现代小说的路数是怎么样呢?基本就是现场都不缺席,你永远做一个目睹的、见证的人,把它写下来。我希望我能朝着这个方向去努力。
再说我誓言的第一条,人的发现跟物的发现,什么叫做人的发现跟物的发现呢?大概在1979年、1980年,台湾开放观光,以前大家不能随便出境的,只有留学、商务、工作才可以出境。但是到了1979年开放观光的时候,你只要申请都可以去境外观光。所以一开放观光,我跟我妹妹立刻办了手续,我们那时很年轻,我大学刚毕业,20出头,我妹妹朱天心念大学四年级,她课也不上了。我们随着第一批开放观光跑出来。我们到日本东京的胡(兰成)老师家里,胡老师说让我们去看樱花。为什么让我们看樱花呢?有一句话说“礼失求诸野”,礼在你的本土、在中原可能已经丧失、看不到了,你就必须到边陲,到野人之处去寻找,反而这个礼道保存在那个地方,所以礼失求诸野。我们小时候都背《唐诗三百首》,我们动辄就说汉唐文明,你有你的想象、你的向往,可是好像在现实的中国并不存在,就是“礼失”。“求诸野”即在日本保存得很好,当年的遣唐使学了一大堆东西回日本。出来赏花的风景,在白居易诗里所写的三月花开的时候所有女人都可以出来,到大堤上看整片花开,你可以秉烛夜游玩到清晨回家。整个长堤全部开满了樱花,在樱花盛开的时候,人走在里面就像走在云里,樱花是淡粉红,樱花不是凋落才落,而是每个花瓣最新鲜的时候就落下了,所以它开得盛的时候,像走在云里,走在霞里。在落的时候像下雪一样,积在地上的花瓣厚如雪。这在台湾是看不到的,台湾四季如春,没有很分明的季节。
我们喊老师的女儿咪咪姐,后来咪咪姐说,我想起你们那时候来,你们整天就说哇、哇、哇。比如说郁金香,在台湾是看不到郁金香的,但是一到日本,人家门一打开院子里都是郁金香,所以我们只会说哇、哇、哇!1979年我们第一次出国,第一次看到了这种风景,哇、哇、哇的这种状态就是物的发现、人的发现。这种状态是我们十几、二十岁的时候,其实非常像是婴儿期的时候,眼睛是没有焦距的,我们现在是有焦距有目的的,我们看什么东西总是有个焦点、有个目的,它旁边的你看不见的。我们讲现代艺术里有塞尚,塞尚的画就不是聚焦式的,它是散点,而不是焦点。这比较像是一个孩子的眼光,不带目的性地看大人都看不到的东西,他感觉非常新鲜。这就是我们十几、二十岁时候的切身经验,就是哇、哇、哇的物的发现。
实然写作
我把这个经验深刻地记住之后,在写作的时候,我说是写它的实然。有所谓的实然跟应然。我比较接近于写实然。写应然是怎么样?你觉得这个世界应该是这样子,你有你自己的主张,甚至这个主张更扩大的话是你的意识形态,你认为你可以影响这个世界,你自己有一套想法,你觉得应该这样、应该那样,这是应然。但是应该这样,跟这个世界的现实,中间有一个很大的差异。比如30年代的左翼文学可能是非常的应然,它的写作态度是应然,我替农民代言、我替工人代言,我觉得应该是怎么样,这就是应然,应然是你有强烈的主张。如果你把强烈的主张极端去发挥的时候,最不好的时候就变成工具,写东西变成是你的工具,你只是在表达你的主张、你的意识形态、你的思想、你的那一套价值观,这就是应然。
另外一个是实然,实然比较像是人类学家,他在观察、在看,再保持一点点的距离。我觉得冷静观察是非常重要的,因为你自己认为世界应该怎样,但是这其实某方面阻挡了你的观察。如果你做一个实然的观察者,你会去细细地看,去细察你跟他中间的不同,这会让你一直在调整。时时刻刻调整自己,改变自己原先的想法。其实这是没有这么简单的,你要一直微调,一直改变。比如你要替农民代言,你觉得他们非常弱,没有人帮他们说话,你一直帮他说。但是可怜之人必有可恨之处,他的处境这么可怜,当你仔细看下去的时候,他有他人性的弱点、他的阴暗面。他已经这么弱了,你本来想替他代言,但是你真正观察的时候,发现他有他的问题,那你是不是要放弃替弱势发声?你是不是要真正地看他们处境背后的弱处?而作为一个勇敢的现场不缺席者,你会把你观察到的实然面写出来。
对弱者也说“不”
你可以对强势说“不”,可以对强权说“不”。在台湾相当长的一段时间,这个强权可能是指公权力这种力量,你可以对这个说“不”。但更难的是很多你看不见的这种市场的法则、市场的经济,你要跟它说“不”是很难的。大家会讲你的作品要卖座,你总希望你的票房好。市场的法则比强权更无形,更让你难以跟它说“不”。在我们写作过程里,我们可以跟强权说“不”,可以跟市场的法则说“不”。可是最难的是,尤其是对我的妹妹朱天心,她说她最难的课题是跟弱者说“不”,你可以拒绝强者,你强,我不跟你在一起总可以吧。但是你跟弱的人,跟弱势,你怎么拒绝他?就像刚才我讲的,他的处境如此困难,没有人注意他们,你想写他们,替他们发声的时候,他们已经如此弱了,你难道还要写他的阴暗面吗?还要写他的弱点、犹豫、徘徊吗?这个时候你怎么办?眼前的课题就是,即便是对弱的人,你都要说“不”,你都要坚持一个实然,冷静地观察、冷静地看无法辨认的地带。你必须仔细地分辨,分辨出0.1分跟0.2分的差异是什么,然后把它呈现出来,这个就是实然,做实然的工作是很难的。
像鲁迅就是不手软,张爱玲一样不手软。所谓的“不手软”就是,现代小说总是在除魅――没有什么神圣的东西,把神圣化去掉,在思想上是没有圣人这件事,任何的神像,你总是看到他的黏土角,你前面看是一个神像,在后面看到他是有黏土的。可是某一方面来说,也幸亏神像要有他的黏土角,他还立得住。所以作为一个现代小说家,就是要去看这个黏土角,要去辨别这个差异,辨别无可辨别之处,把这个写出来,这是现代小说在做的事情,就是写他的实然面,而不是应然。不走应该怎么样这条路数,而走实然,你要高度敏感,你眼睛锐利如小孩子,看到人家不聚焦的地方,看到之后把它分辨出来,把它写出来。这是人的发现、物的发现,是站在实然面在书写。
作为一个实然的写作者,当他觉得不理所当然的时候,他可能是在另一个角度看,把那个实然写出来。这等于是重新把我们从生活看不见的状态里解放出来,你重新看见它,重新有一种看见的喜悦,这个就是物的发现跟人的发现。
马尔克斯的一本著名小说书叫《百年孤独》,《百年孤独》头一句话大家都能背出来:世界还太新,都没有名字。你要说它你必须用手去指。作为一个实然的人的发现、物的发现,就是用手去指,给它一个新的名字,这个新的名字大家看的时候有不同角度,不同视野,不同的眼镜,再看的时候会有所不同,让我们重新恢复到哇、哇、哇的小孩子的眼光。在看世界的时候,你觉得疲倦了,觉得硬壳越来越多的时候,你会留一个眼光,让这个硬壳裂解,让硬壳包住的跳动的赤裸裸的心脏来看这些。
这个就是陌生化,让你从一切习以为常到无视于它的状态里去重新看见。
现场的不缺席
我讲几个故事来说明现场的不缺席者。《圣经》有一章是讲俄摩拉城已经堕落到不行了,上帝非常地生气,要天火焚城,把堕落的城毁灭掉。可是俄摩拉城里有一家义人,叫罗德。上帝先告诉罗德说,我这一天要把大火降下焚城,你们快快逃离,你们一家往山上逃的时候,不能回头看。但是罗德的妻子跑到半山腰的时候回头看了,她立在那个地方回头看的身姿就变成一个盐柱。作为一个书写者,当然我要做罗德之妻,我当然要回头一望的,这个回头一望表示你的眷恋,即便是要毁灭的城市你都要回头去看它,即便变成盐柱,你还是要看它。我就是要做这么一个盐柱,我看见它、我记下它。
在四十几岁写作《荒人手记》的时候,这个盐柱的姿态很像新天使的姿态。新天使是什么?本雅明写过新天使,在纳粹统治的时候他逃到法国巴黎,当时他带着一幅画,这幅画叫“新天使”,是保罗・克利画的,到了巴黎他曾经想办一个杂志《新天使》。根据本雅明的描述,保罗・克利的新天使是眼睛张得大大的,嘴巴张得大大的,但是她的脸看着她的后方,她的后方是一个又一个的灾难,这个灾难像一个个碎片打碎在新天使的脚前,而这个灾难堆积得像一个楼那么高,高入云霄。新天使好想好想把这些碎片捡拾起来,把它黏合变成一个整体。但是天上刮下来的风暴,把她一步一步地往后吹,吹向她所背对的未来。这是本雅明写的。从天上刮下来的风暴是什么?这个风暴名字为“进步”,所以新天使是脸跟眼睛看向她的过去,然后被风暴一步一步地推往她所背对的未来。
这也是一个书写者现场不缺席的姿态、新天使的姿态。不是说人都要看向未来,一路往未来奔跑,不是的,他是被迫的,他背对未来,看向过去,过去是很多人不要再看的,时光流逝过去抛在后面不要看的,这时候他在看。他看抛下去的碎片,是支离破碎的、失败的、残破的,他把它捡拾回来,细细分辨,分辨了把它擦拭好,受伤的修复好,纪念它、储藏它,这是新天使的姿态。所有人都不看的时候,我看见,最重要的是我记得、我记得、我记得。这是我妹妹朱天心的一本小说集的名字――《我记得》,她引用的是意大利电影大师费里尼的一部片子《安马科德》,意大利文意思就是“我记得”。作为一个现场不缺席的盐柱,你不要想骗我,你以为所有人都忘了吗?你可以打混过去了吗?你可以把很多东西涂抹掉吗?不可能。有人在这个地方,有人当这个盐柱,有人还在那边说我记得、我记得、我记得。总有人在当盐柱,总有人在回望,像新天使收拾这些东西的时候,她有她的一个眼光,有她的白纸黑字写下来的东西。这其实是一个力量,中国有讲史家的力量,作为一个皇帝,作为一个天子,你可以去涂抹全朝的历史写你自己的历史,但有史官的眼睛在看,把它记下来,这就是新天使的姿态。
沉重和轻盈
再讲一个故事,这个故事是希腊神话里面梅杜莎的故事。梅杜莎是一个蛇发女妖,她长着人的脸,但是她的头发全部是蛇。所有人只要目光看到她就会变成石头,意大利作家卡尔维诺把这个神话比喻成我们处的当代现实的生活。现实总是使人好快地老化,好快地变成石头,你的小时候、幼年都是热热的心脏,你的眼睛亮晶晶的,不为目的地看到好多东西。但是,当你长大,你的壳也在长,这个壳也就是你的现实,现实的生活像梅杜莎的头,使所有人这么快地老化、石化下去。
在希腊神话里,谁把梅杜莎的头给砍掉?是珀耳修斯,他凭什么砍掉梅杜莎的头?珀耳修斯靠两件东西,一件是他的凉鞋,他的凉鞋有翅膀,是可以飞的,还有一个是他的盾牌,他的铜盾牌是亮亮的。他是看着这个盾牌,梅杜莎的头投映到盾牌,他看着盾牌里梅杜莎的影子,然后把她斩掉。他没有直视现实,现实使人变成石头,他是用一种间接的方式看现实。如果把它作为一个文字的书写者跟现实的关系,他是透过折射看现实,这个折射可以说是文字的,是一种距离的,是一种冷静观察的等等,透过折射看现实,然后把现实写出来。斩了这个头以后,他是不是把现实扔掉、把这个头扔掉呢?没有。他把这个头装在他的袋子里,他把现实变成他的一个负荷,独特的负荷,他后来再碰到外物去跟人家对决的时候,在对决不过的时候,他就把梅杜莎的头拿出来,人家就变成石头。意思是说他把这个东西变成武器,而且是致命的武器,他背着走,没有抛弃它,就把现实当成是他的一个武器。这个地方希腊神话描写得非常仔细,他说珀耳修斯把梅杜莎的头斩掉之后,他到了河边,要洗有血的剑,在洗的时候他很仔细,他把梅杜莎的头脸朝下,放在水边,他怕伤到梅杜莎的脸,先铺了一层叶子,再铺树枝、水草,把脸垫在上面,然后洗他的剑。奇怪的事情发生了,所有的树枝、叶子跟水草,全部变成了美丽的珊瑚。结果河里的那些仙子赶快去采各种水草、树枝放在梅杜莎的头下面,变成了一堆珊瑚,水中仙子把珊瑚拿来装饰自己。希腊神话就讲到这里。
每一个书写者的个性不同,背景不同,我跟朱天心即便生活重叠九十九点几,但我们写出的东西还是不同。有些作家是把梅杜莎的现实当作是他的致命武器,我觉得朱天心是有话要说就呐喊,就像鲁迅讲的呐喊。大家也熟悉米兰・昆德拉,米兰・昆德拉离开了他自己的布拉格到了巴黎,他一生都对着他的故乡讲话,所以他的小说,你感觉他作为武器的成分多。写《百年孤寂》的马尔克斯,他是武器的成分一半,珊瑚装饰的成分一半。而意大利的作家卡尔维诺,他更倾向于好玩之心,他倾向于把武器放下来,制造出一棵一棵美丽的珊瑚留给世人。不同的作家不同的心态,怎么处理现实,有些人不抛弃现实,变成你独特的负荷,有人把现实变成你的一个力量。珊瑚是轻盈的,现实是沉重的。珊瑚是很美丽的,可以在现实里飞翔,脱离好重好重的肉身,脱离好重的地心引力,你可以飞翔。这就是文学的想象力,带你可以摆脱地心引力飞上去。所以我们说沉重与轻盈,武器与美丽的珊瑚这种对照每个作家是不同的。我们讲轻盈,不是轻若羽毛,而是轻若小鸟。依于个性不同,比如朱天心就是武器的成分多,可能我就是制造出一棵一棵美丽的珊瑚的成分多。
从17岁开始写小说到写完《荒人手记》,我都是制造美丽珊瑚的成分多,但是在《荒人手记》写完的时候,想往不擅长的方面靠一靠,《巫言》就是放弃自己所擅长的事情。有一句话说“古人到此不住”,所谓“不住”是说再美好、再擅长、再会的东西,你也不要停住在那里,你总要往前去,往前可能不成功,是失败的,但是你总要往前,这才有志气。我觉得对我来讲,在新的长篇《巫言》里面想武器成分多一些。《巫言》的特色是没有故事。大家说小说都是要听故事、讲故事,可是在这个长篇里面叙事性是零,我觉得已经做彻底了。下一步想写《时差的故事》。时间差异有很多很多意思,你个人的时间表是不是跟社会的时间表一致?当然不一致,当你跟主流的价值、主流社会的时间表不一样的时候,你感到挫折,你感到格格不入,这是一个个人的生命跟社会生命的时间差。还有文化的时间差,光是台北市跟南部就有一个时间差。种种的时差,想把它用七八个故事写出来,叫《时差的故事》。(根据朱天文8月18日在国家图书馆演讲整理,有删节。)
