陈凯歌拒绝道歉_陈凯歌,大师的踟蹰
时间：2019-05-07 03:13:02 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
张艺谋的拍片路子很像是在做着日趋精美华丽的大蛋糕，外表极致光鲜亮丽，用料考究，层次质感丰富细腻，虽味道不一定能满足众口，但一定是上佳滋味，一定是能拿得上台面的大且精的制作。然而蛋糕不能当饭吃，吃多了会腻，不能管饱，且多数时候人民大众需要实实在在的可口食粮，这种不实惠的东西还是消化不了。并且，这东西做得再足，也只是一块蛋糕的水准，在档次上还是差了一截，是经不住说道耐不住品味的东西。
而相比老谋子的“高端”路线，冯小刚则是实实在在的在做着家常大厨的工作，其用料和烹调始终紧贴草根市民，一打一打地充满“冷幽默”的市井故事和“小品”段子集锦，可口鲜美，老少皆宜，模样越来越贴近中国老百姓最能接受的小荧屏长篇作品。大锅饭，管饱吃，味道也还不差，主菜必有大牌明星坐镇，作料也不乏各种大小银幕的熟脸加盟。人民的需求很简单，冯导和华谊兄弟俩的腰包也鼓得快。难怪这位国民奶妈在疲惫之际半夜晒了条再无年轻的心劲，累得干不下去的微博，能够引发一波由千万网民到华谊股票的不小震动。
然而说到陈凯歌，即便近年来，从被观众诟病无数的《无极》到看着看着便泄了气的《赵氏孤儿》，这位曾经拍出《霸王别姬》的大陆唯一金棕榈得主的能力和心胸越来越被人质疑。一时间大家都在指责他的曲高和寡和执拗的坏脾气，但不可否认的是，与张国师和冯大妈“厨艺”相比，他是仅存不多的具备高级料理能力的大师。陈凯歌始终保持着上乘的艺术水准，从选材用料方面就已然高出同行许多。其烹制手法，一贯都走的是高端艺术片的雅路。陈凯歌影片场面调度的形式美感和演员走词运戏的气场从《霸王别姬》那里开始延展多年，一直没有跌了份。那种来自于戏剧舞台式表演的深沉壮阔气韵和京剧舞台的一招一式呈现出来的仪式化美感，构成了陈凯歌影片中人物身上的贵族气质。这种气质大大增加了演员表演的厚度和力量，人物的性格和心理有了足够大的留白空间，同时也就具备了足够多的供人品味和咀嚼的余地。他的影片多用王学圻、张丰毅等级别的演员来诠释人物，则又最大限度地为他们提供了发挥空间。可以看到《梅兰芳》里十三燕眼神间透露的威严，以及他作为一个后京剧名角身上天然的傲气和对于后来人对这一行当可能产生的威胁的隐隐担忧。
富有形式美感的场面调度
对比张国师的电影空间，陈凯歌影片的空间调度更富有纵深感。张艺谋的影片更像是他最擅长的广场艺术形式，2008年奥运会的鸟巢体育场是他最得力最容易驾驭的创作空间。他的视觉形象平面延展性很强，比如《英雄》里的秦军箭阵，秦宫的青色幕帘，蜡烛阶梯，书馆的书简堆，秦王皇宫大殿下密集的黑衣侍卫，甚至是胡杨林瞬间变色的树叶，其单个视觉元素的重复性很强，由此形成的是一种颇具西北人粗旷豪放性格特点的恢弘场面。场面的气度，由视觉元素数量和铺展的广度产生，配合元素集群效应和大块色彩，产生了极强的冲击感。到了《三枪拍案惊奇》中，其背景与角色更是明显地生出一种疏离感，某种程度上好像已经到了为景而拍人的尴尬境地。
陈凯歌影片的画面强调的是纵深调度，即便是在《无极》中空间单调的大峡谷，也特意选择了将镜头推近转换到排在山腰的军队中的单个士兵身上的调度。而一旦到了有足够纵深的四合院落，大宅、楼阁等地，陈凯歌便可如鱼得水般地将他作为一个电影导演的看家本领挥洒自如。《霸王别姬》中虞姬唱得满堂彩之际，镜头从舞台运动到台下再缓缓升起形成一个小幅度的仰角视点，二楼包厢深处的暗部，袁四爷意味深长的起身致意轻拍折扇，镜头又缓推至袁四爷中景，这一运动不仅舒缓地承接了由台下观众引发的高涨情绪，同时又比较顺畅地悄悄转移注意力，形成一种带领观众的视点查明幕后真相的观感，再顺理成章地点出了虞姬程蝶衣“上头有人在背后撑腰”的境遇。
除却这种与剧本结合紧密、潜台词丰富的纵深调度，单论形式美感，纵深调度有别于戏剧舞台的平面调度，是最具电影感的调度方式。其形成的视觉快感独立于平面摄影和绘画，滚滚向前的镜头更具带入感，更适合展现命运的跌宕起伏。《霸王别姬》中，小豆子被母亲从戏班正堂揪着出来，镜头紧紧地跟随二人急促的步伐穿过了一间间院子。在被母亲切断胼指之后，镜头又跟着母子俩和被嘶叫的小豆子吓坏了的戏班学徒们从院外进入厅堂内，随着小豆子按下血印，深沉浑厚的鼓点和弦乐应声而起将小豆子的一生命运从此奠定。《风月》中巩俐在楼阁上穿行的一段运用了斯坦尼康的长镜头跟移摄影，镜头在窄窄的过道上尾随人物滚滚向前浮动着，配合小跑的步伐，将一个年轻女子因情而生的焦急心境展露无遗，同时也兼具了极富运动美和透视美的观感。《赵氏孤儿》中宫廷献酒一场的开端，镜头跟随一个从左向右运动的舀酒器将酒盛入酒杯再接力式地传递，用镜头内部的运动强调传递危险和形成危机的紧张感，其形式中线条性的秩序感平衡了上一场戏赵朔被抓的纷乱，并暗含了险情将至的意味。
戏剧化台词的得失
戏剧化台词凝练而颇具厚度，其丰富的潜台词和内在冲突是最出彩的地方。这一功底则是冰冻三尺非一日之寒。陈凯歌影片台词丰富的戏剧性张力是其能够在中国影坛独领风骚的重要保障。《霸王别姬》整本台词空前的凝练得当，几乎完美得没有一句废话，且句句经典。这样的上乘笔墨是陈凯歌签名式做戏章法。《赵氏孤儿》中宫廷斗争一段，围绕着献酒和“圣明君主”，以及“西域神猎不过是一条狗”的对话，极具内在张力和丰富的潜在指向义，这一部分几乎让观众看到了《霸王别姬》时陈凯歌的巅峰状态。
然而也是由于陈凯歌自身知识结构和修养浸润过深，让他难以抽身，太过醉心于这种戏剧式的表达，以至于在《无极》里，没有足够舞台训练和台词功底甚至连普通话都说不顺的锋芝二人和日韩明星将《无极》的对白念成了笑话。 韩寒有句糙话：“台上演员在哭，台下观众在笑。”点出了《无极》的尴尬境地。
很多时候，陈凯歌因其执拗的一面，不肯放下半点傲气，他试图用高水准的更艺术化的方式去完成每一部作品，但这种台台都是莎翁经典的要求无法普遍适用。像《无极》，其本意是立足于一个泛亚洲古典文化之上的天马行空的想象，配套这一切的，又是基于这种空灵的想象之上的另一套语言体系的表达方式。在中国这样一个观众辨识习惯极为挑剔排异性极高的情形下，他会一眼瞅准哪里不舒服就认为是难受是不合适是假大空。《无极》的情形不像《指环王》，后者偏戏剧化的语言的操控者也是极富舞台经验、莎剧底子极厚的演员。而且当里面的角色念出那些魔幻的、戏剧味十足的虚虚空空的台词时，却是严格遵循英语表达习惯的。若用这些台词与英文诗歌对比，他们的语言气质和意境又是极其相似的。从影像风格到布景再到台词和表演，《指环王》系列所有的元素组合成的仙境和魔界的奇幻，看似写意，实则始终是写实的。然而，东方文化圈的基础才是真正写意的。我国的诗歌意境和绘画意境是符合我们的审美范畴和知识结构的，所以《霸王别姬》会获得空前的成功，因为他的戏和境是完全融合相辅相成的共同体。同时这种强烈的区别度也就注定了《无极》的失败，一个恣肆飞扬的想象界极富西方文化色彩，陈凯歌做出的努力是要完成一个东方式的奇幻想象，但这样的探索是多么的先行而又注定不易，一不小心，便落得在奇情幻境中大念唐诗或是郭敬明式网络文学语言的四不像模样。 大师的踟蹰
中国人有他自己的臭毛病，鲁迅笔下的无聊看客始终是放之四海而皆准的。
因此，需要为陈凯歌翻案的是，2005年《无极》一上映，网民的集体无聊恶搞之风便由一部《一个馒头引发的血案》引发并盛行起来。在法制还来不及健全的年代，一部耍足了小聪明的恶搞之作显得那么大快人心。在这个大家都想笑一笑的时候准确地将一份颠覆性的快感和幽默送递人心。于是那在今天看来显得微不足道甚至技术水准变得拙劣的作品，成为了那个冬天跟《无极》一样火的全民笑料。在今天看来那仅仅是技术发展某个阶段的猎奇心理集中爆发，唯恐天下不乱的看客心理作祟，在极致调侃和彻底颠覆横空出世之际，民众的反应首先是消费新鲜，体验周星驰式无厘头幽默的快感，若是把该网络神片放到仅仅六、七年后的今天，那将不过是无数无聊搞笑视频当中阶段性的点击量稍高的爆米花笑料罢了，一个混剪和改词算得了什么水平，现在但凡一个肯费心思的95后估计也能信手拈来自我陶醉一番。
《无极》上映之后，民间和学术界的反应一反常态，首先是民众大呼导演瞎说乱侃自我陶醉，而学术界对此片的反应则是一段时间的反常的沉寂，因为严格意义上的文化批评是要在探讨影片基本形态的基础上找出影片的文化意义。显然《无极》并非一无是处，《无极》确实很怪，怪到无法从中国之前的影史之上迅速找出类似的规律与其相对应，而且又因为它是一个有问题探索之作，若是不做深入探讨和一个宽泛的文化意义上的横向对比和纵向读解，那就只能从众地定义其为烂片之流了。
且不论之前的作品或是骨子里陈凯歌是一个多么偏好经典国粹和大文化大历史题材的所谓“不识时务者”，《无极》的探索则显现了陈凯歌在孤傲之余作为一个具有一定成就的电影导演、作为一个艺术家，敢于挑战非常规形式，敢于冒着极大的风险探索艺术极致的可贵精神品质。陈凯歌想用一个想象的构成来叙述悲剧命运的主题。但是当下的前提是在艺术探索的同时一定得优先考虑到电影产品的安全性。北京电影学院的倪震教授在其《想象的权利 ——从〈无极〉所想到的》一文中对此做过如下评述：“从中国制片方的制作目标来讲,《无极》是一部立足亚洲和全球市场,确立自主版权的大片;是中国投资占总数 80% 绝对控股的文化运作;是高投资、数字化运作模式的一次风险性探索。从电影导演方面来讲,是尝试一次超现实、超国界的东方想象的神话讲述,侧重于人类共同的关于权力、爱情、自由和命运的主题演绎。陈凯歌表示,《无极》在策划阶段有两个基本考虑:一个是做得‘大’,只有‘大’,才有巨大的市场流通机会,才能推动各种电影类型的繁荣。第二是要‘安全’。以前有过‘不安全’的教训。投入这么大的资金和人力、物力,‘不安全’的后果是难以承受的。因此《无极》故事的超国界性、不确定性、故事所属时代的远古性,既是发挥一种东方式想象的空间便利,也是一种‘安全’性保证的文化策略。身处在中国的评论者，应该能够了解什么是一个电影作者或电影制片人心目中的‘安全性’定义。”
大师在此内忧外患的无奈之下变得踟蹰起来，于是随着《赵氏孤儿》一意孤行的尝试失败，自己擅长的古典化艺术诠释走到了瓶颈。陈凯歌今年7月的贴近当下现实题材的《搜索》，昭示着他开始将注意力转向这些新鲜的有生命力的东西上来了。此番摸索有足够期待的理由，网络技术给人的命运带来的影响又契合了陈凯歌一贯的命运主题，且从先行的预告片来看，陈凯歌着重来写几台女人戏，片中充满了极具张力的碰撞和冲突，是今年来银幕上少有的情形。另外，网络信息技术给人的生活和命运造成的影响这一主题，又切中了不同时代的重大变革给人本人性造成的异化现象的思考。影片没有那么难以消解的历史文化厚重感和大悲剧情境，又是贴近当下微博流行的个人媒体终端时代的原汁原味的生活现实，再加上高圆圆、姚晨、赵又廷、王珞丹等极具亲和力和号召力的明星情绪激昂的演绎。应该会是一部可以承载一定社会思考和戏剧艺术魅力的作品。
其实在某种程度上，艺术化地极端地来看，无论你再骂陈导曲高和寡，牛脾气大，放不下架子，找不着北，那他也还有着那么一份难能可贵的一般人很难企及的贵族气质。艺术最怕的就是稀松平常，国人老是论道国外的艺术家走极端是创造力的表现，但却不懂得保护本国艺术家的极端艺术追求，看第六代的境遇便可佐证一二。极端的艺术多半跟着的是拧巴的性格，陈导的脾气大得住也大得起，他就是看不上糙活的东西，他始终有他就是不肯就和的东西。套用《霸王别姬》中戏班师傅打幼年段小楼的一句话：“别当你今天玩了个邪，拍了个砖，你以为我饶了你啊，那是下三烂的玩意儿！”
很多时候，看到千夫所指的陈导之时，总是能想起《赵氏孤儿》中的那一刻神来之笔：鲍国安饰演的赵盾匆忙地爬上了逃亡的马车，还没来得及坐稳的他第一件事就是把官帽扶正。且在此后的逃亡过程中，即便马车车轴被人锯断，一侧的轮子掉落，即便路边楼上的敌军有乱箭射来，赵盾仍然努力正襟危坐，直到最后一刻……
