海德格尔踪迹、浪游者与剪拼术——李越诗集《光影赋格》的一些侧面

▶刘德胜

《光影赋格》是李越第四部诗集，收诗24 首，共141 页。《还乡》是其中的主体，仅这一首便占据106 页。《还乡》乃旧作，写于2013-2016 年，即李越从武汉大学哲学系毕业初期，含着他从学生生涯抛入社会的最初感觉、经验、情感和思考。

李越在武汉大学学的是美学专业，师从著名美学家彭富春先生。彭先生是留德博士，乃海德格尔再传弟子。李越跟从彭老师学习，亦程度不浅地习染了海德格尔思想。我们知道，海德格尔有比较独特的一套语汇系统。李越并未因为毕业就丢弃这套系统。所以读《还乡》，我们时常会遭遇“林中空地”“言说”“沉默”“敞开”“遮蔽”“召唤”“谛听”等等。这些当然可以作为一般词汇被读者理解。但如果对李越的知识谱系以及海德格尔的思想有所了解，就会更贴切地理解这套语汇系统之由来。海德格尔曾将荷尔德林的语言融入到自己的思想体系当中。李越刚好相反，是将海德格尔的语汇融入到诗歌写作当中。无论整个20 世纪哲学还是海德格尔个人的哲学，都曾经历所谓的“语言学转向”。这也多少形塑了李越诗歌特别爱谈“语词”以及谈“语词”与世界关系的倾向。在海德格尔看来，语言是存在的家园。这种思想直接影响李越。在《还乡》第8 首中，他写到：“多少灵魂照这样的方式复活／通过言说，故乡是归宿/这个时候总会词句蜂拥。”《还乡》第31 首又写到：“晚餐时，一声钟音——语词带来家园，荒野退入虚无/家的形象渗出。”甚至标题也多少带着海德格尔思想的印痕。海德格尔曾表示：“诗人的天职是还乡。”李越通过把长诗定题为《还乡》的方式履行“诗人的天职”。《还乡》第10 首更是一首直接献给海德格尔本人的诗篇。诗人带着心神俱往的心态，想象已变得遥远的1935年，海德格尔穿过黑森林和夜读希罗多德的情景。无论正午林中的光影游戏还是夜晚“狂风撕扯着小屋”，都呈现出一种美妙的经验，让人向往。甚至书名《光影赋格》也是“林中空地”表述的一种回响。“林中空地”本就是光影游戏之域。

李越不但在诗中使用海德格尔的语言系统、在诗中贯注海德格尔的思想踪迹、在诗中书写海德格尔的传记碎片，更重要的是，海德格尔所遵循的方法论旨归塑造了李越诗歌写作的某种方法论倾向。海德格尔遵循的是现象学方法，亦即所谓的“面向事情本身”。在此原则下，主观性、个人性、抒情性是受到悬置、抑制的。描述性的语言成为语言的主要方式。在《慢》第85 首中，李越有过这样的表述：“词的跋涉：艰难地贴近事物的姿态。”“贴近事物的姿态”其实是“面向事情本身”的一种变式表达。可以注意到，李越诗歌的确倾向于“贴近事物”的描述性语言：

太阳不断修改影子

四脚蛇在石下挪动身体

它对太阳严阵以待。

戈壁的癞疮头纵横千里

远处沙丘，子弹正缓慢行进。

这是《慢》第9 首。一个“癞疮头”，一下点示了戈壁的特点。而通过“纵横千里”形容“癞疮头”，戈壁的特点得到更进一步呈现。李越《还乡》中不少状景之句，都因“贴近事物”而带给读者耳目一新之感，诸如“群山龋齿满口，灌木丛拱背蹲伏”“蜘蛛明亮如一颗露珠”“铁门、大锁和藏起的镰刀上/红色锈斑/含蓄地吞吃着铁皮”“太阳埋伏在山峦的背后/架好机枪，枪口发射红光//锯着山隘”。大道至简，在李越一击中的的描述中，万物瞬间敞开、自行显现。这就不是“我”在喋喋不休地言说，而是语言在说。“我”不过是倾听语言的声音。在《慢》第86 首中，他曾有过这样的表达：“现在，语词开始说话。”这样的表达昭示着自我与语言的关系，也透露了李越秉持的语言观。

这种对主观情绪最大程度的限制，敏锐的读者已经有所意识。比如诗人郝帅斌曾这样说明自己与李越的不同：“李越写诗，毕竟和我不是一路。他更偏理性一些。而我则一直念念不忘中国诗歌流传下来的那伟大的抒情传统。”他把李越称为“超越庸常的理性诗人”。当然，这并不表明李越不抒情，只是他的抒情因为描述性语言的限制，往往没有那么露骨、张扬、奔放，他的情感是隐退埋伏在后的。评论家荣光启称李越的写作“不是依靠天才与所谓的才气”。在荣光启看来，“对自我与天才的迷信”，这种观念还是“前现代”的。而李越恰恰有一种破我的特点：“我发现他的诗作如同国画，尽力克制不彰显‘人’的形象，而是让自然山川本身说话。”这是一种“努力将自我消隐、使万物凸显的姿态”，一种“无我之境”。但无论郝帅斌还是荣光启，他们都不曾更进一步指出，李越这种写作倾向与他所受大学教育特别是与存在主义宗师海德格尔之间的紧密关系。

整体说来，诗人是在城乡二元对立的图景下展开“还乡书写”的。城乡对位形成了书写框架。城乡间的摆荡、拉扯撑开了《还乡》的诗歌空间。各种内容便是对这一空间的填充嵌入。尽管诗人多用描述性语言，但并非没有立场。

对城市这一极，诗人更多是批判。在诗人笔下，城市的天空是被“烟煤的江河灌溉出的”，城市的夜晚是“新颖而残破的时空”。城市处在“追赶时间”“以进入更早的未来”的速度感中，其目标是“追求庞大”。城市是“众多身体组成的森林”，充满的是强烈的疏离和深深的欲望。《还乡》不少内容写疏离，所谓“在街头，阅读面孔/使你陷入分辨物种的困难”。这些迅速擦身而过的人群，被诗人形容为“面容闪电”。《还乡》也有不少内容写欲望。主人公往往面容模糊，处在纯身体的肉欲纵欢中，“沉迷于交换身体而放弃交谈”。语言是存在的家园。纯肉欲的关系当然是没有家园。人与人的疏离与欲望甚至也结合起来书写。在第28 首中，诗人写了上一刻还是路人的两个人，下一刻便“进出于彼此的身体”。但双方并非走向亲密，而是赶在天亮之前，又混入到难辨彼此的人流当中。“钢筋向天空生长”“钢铁森林展现出葳蕤的风貌”的城市虽然拥有大量房间，却又布满无家可归的人。房间不过是诗人反复书写的“空房”：

我们穿梭其中，穿过

一幢有着156725 个房间的城市公寓

却发现里面空无一人

人群被什么所驱赶

《还乡》不只一次写“被空房驱赶的浪游者/正站在广袤无垠的土地上”。房子是用来人居住的，但事实上许多人又无法入住。这当然是一个悖论，却又是城市非常现实的图景之一。在无法入住的人当中，一大批是城市务工的底层人。他们甚至就是庞大楼群的建设者，可偏偏住的却是“活动房”。《还乡》有多首写住活动房的打工者，写他们的生存环境和生存状态，比如第37 首写到：

活动房被狂风撕成碎片

散落成满地的塔罗牌。

没有房屋，他们只能像夜风一样

游荡在黑魆魆的迷途。

……

而他们寻找一间

条状出租屋

用来寄存编织袋、手艺和灵魂

这就是《还乡》勾勒的整体城市图景。在这样的城市里，作为第一形象的浪游者常常显得孤独无所适从。这导致他趋向于收缩、内倾、自闭。第15 首写到：

不知道自己要干什么

穿过一座有着48 个房间的公寓

又走回到住处研究自己

他一直想成为量子灰尘

逃离身体，活在芯片和光盘上

数据般旋舞，活在闪光的自旋中

第17 首又说：“我时常钻研自身/看身体与影子的夹角/ 像堕入载满痛苦的河床”。尽管浪游者也找到一份工作，但在此状态下，他很难和工作取得一种积极的关系，更多是不适应，与环境格格不入。第49 首写到：

下班铃声的指令将我逐出房间

我像被抛进另一个世界

如此不受欢迎，甚至是个麻烦

《还乡》书写了诗人一个阶段对城市各个侧面的感受、认识和想象。那个“漂泊者”“浪游者”“浪荡子”“佝偻、羸弱、孤独”，是诗人心境的投射。另一极则是乡村。第12 首尤具代表性：

现今正月里，农具上锈迹斑斑

棕红色的岁月

在休闲玩乐中消磨……

三月纸鸢扑棱棱作响

四月远志结籽

五月蚱蜢弹腿

六月纺织娘在工厂

七月到十月，蟋蟀举家漂泊、居无定所

八月打枣收割、机器轰隆

九月肃杀，美丽世界枯萎

（还记得，十月收粮收仓

一家人去粮站上缴稻麦）

冬日凿冰酿雪、烹羊宰牛、成天喝酒

每个人脸面像酒杯一样

在孤独中微微摇晃

在这首诗中，乡村时序井然，万物各归其所。而且，此诗是诗人结合自己的农村经历而对古老《诗经》作出的改编。乡村因为历史维度的加入，具有了更长久、更宽广、更厚重的秩序感、稳定感和归宿感。诗人虽然用描述性的语言，但读者可以察觉到背后颤动的微妙感情。那“棕红色的岁月”，令人眷恋、向往。那劳有所得的富足，让人满足、自豪。除了第12 首，《还乡》中的其他乡村书写、自然书写，也往往纤微、简练、隽永，从中我们可以窥见诗人长期成长和生活的环境。由于诗人浸淫在这样的世界中，他有一种在家的熟悉感。由于诗人浪迹过一翻，他又获得新眼光来审视这个世界。在这种熟识感与新奇感的共同作用下，诗人的感官变得活跃，表达变得自由：

随意拨动一座记忆的花园

图像便像七彩鹦鹉一样叫嚷

词如弹壳般弹跳

《还乡》即是写城市，写乡村，写城乡之间，三者构成还乡结构的三个环节。整体说来，写城市是写无家可归的各种表现。而乡村则提供了某种让人依恋、引发乡愁、促成回归的家园感。在那里，曾经“一家人去粮站”。在那里，“如同一株珊瑚”的母亲还守候着。在那里，“无数灵魂颤动在冬日的原野上”。此外的许多笔墨则是写从城市到乡村的旅途，内容多少也是驳杂的，涉及坐船、坐车过程中的所见，记忆，梦境，想象，思想等。众所周知，与单首短诗相比，长诗具有更强的综合性、包容性、芜杂性。《还乡》也是如此。它通过浪游者这个形象，去统摄浪游过程中感官与思想所遭遇的一切。当然也必须提及，那种城乡二元对立的思维，那种走出城市、踏上返乡的浪游者情绪，是诗人从学校进入社会初期、当然也是从乡村进入城市初期的状态。这种基于乡村本位的完全对立思维，无疑还是太简单了，是尚未适应城市生活的异乡人体验。伴随着城市生活的展开和深入，也许诗人的感受和想法也在变化、在调整、在丰富。

读《还乡》，经常会有这种感觉，就是其中的某首诗已经可以结束，但诗人会在可以结束之处，又漫衍蜿蜒出一些内容。此外，某一首诗在诗中或诗前也不时支离出若即若离的细部。这种情况一定程度稀释了一首诗能量的集中性，相应导致爆发力的某种弱化。漫衍增生、渐行渐远的局部当然和更加集中的局部不是没有关系，但之间无疑还是存在蛛丝马迹的裂隙。细心的读者也许会有所感，但未必察觉原因。这就需要提到李越的修剪拼贴术了。

读《还乡》，当然可以单独进行阅读，但如果结合李越之前出版的诗集《雨天樱园》《巨石之阵》共读，会得到更多发现。《还乡》虽然是长诗，但又是由短诗群集建构起来的，是一种变异的长诗，和那种更纯粹的长诗不同。而部分短诗，李越曾单独收入过之前的诗集。入选之前诗集的短诗被组织进《还乡》时，无论实际内容还是直观体量，都发生了改变。可以《金子黄昏》一诗为例：

大地的露天舞台上

阳光正细数苞米

总结它一年的劳作。

农民微渺的身影

排泄麦草方块。

黄金巨石阵岿然不动

收纳所有跑来的方向又放出无限可能。

金子矩阵——

盛大表演的舞台谢幕。

黄昏为万物镶上金边

一切劳作均将沾享荣光。

这首被评论家荣光启赞誉的诗作，在整入《还乡》时发生了很大改变。除一些用语的微调外，李越完全砍掉了“一切劳作均将沾享荣光”一行，然后在后面植入了全新的一场梦，写的是在“连天的大火烧着庄稼”的背景下农民的哀恸。一首11 行的诗，剪掉一行后又扩展拼贴上18 行，摇身一变而成28行。还有多首情况也是如此。

《还乡》更大更集中的剪拼是针对《慢》的。《慢》是一首完成于2013 年至2015 年的长诗，由145 首短诗构成，占据69 个页码。这首诗也受到评论家的赞誉。《还乡》不仅写作时间与《慢》多有叠合，很大部分内容也是对《慢》的剪拼再造。具体说来，《还乡》大概22 首诗作是对《慢》百分之六七十内容的吸纳重构。《慢》构成了《还乡》的初版本。《还乡》则是《慢》的升级版。这种升级主要表现为两种情况。一种情况是单篇的扩展。比如《还乡》的第一首就是对《慢》第一首的扩展。《慢》的第一首只有五行。但到《还乡》的第一首，行数扩展至五倍，变成了25 行。另一种情况是多篇的整合。《慢》的特点是短诗数量多，每首体量小，往往就五六行，短则两三行。当它们被整合到《还乡》中时，常常是相邻相近的数首合为一首。比如《慢》中的第10、11、12、13、15、16 首等整合为《还乡》的第二首，《慢》中的第17、18、19、71 首等整合为《还乡》的第三首。轻捷小品式的诗作整理为铺陈赋体式的诗作，这种情况频频出现。《慢》中的各首短诗，主题相对明确、集中，各有侧重。在合并为一首诗的过程中，各首的材料、主题如何圆融无碍地被统摄为一，是一个具有挑战性的课题。这也是我们阅读《还乡》时，在一些单篇会感到局部与局部之间存在撕裂、罅隙的一大原因。以《还乡》第二首为例。前两节写黄昏时船在江上的景象与我们的心态。它无论在场景还是在主题上，都有相当的完整性、自足性。第三节则跳到另一个具有相对自足性的场景，也就是在张飞渡的夜晚。这就带来一层漫衍。前两节本来在写“我们”“焦躁地寻找故乡”。可第四节突然插入个体的“我”和“你”，表达“我”对“你”的某种情感。主题其实已有所迁移，不完全在一个层面上了。第五、六节又突然写到“梦”。之所以如此，大概全在于第四节出现了“入睡”字样。这是从单独的词上枝蔓出来的。最后落脚在“以更快的速度跑跳进性爱”。结尾和第一、二节的内容、主题属实已离得很远。诗的集中性弱化，迁移性、曲折性递增了。而这一切，在《慢》中是通过数首来分别呈现、分别承担的。整合在一起以便提高单首诗的信息容量，相应也意味着需要找到各个部件之间更好的润滑剂。《还乡》中的部分诗作多少留下了硬拼手术的伤痕。

那么，李越为什么要花大力气去剪拼重构已经写下的诗作？这大概源于一种自我的审视和更高的追求。他可能发现一种更具概括力、更具均衡感、更具体系性的长诗的可能。更具概括性体现在标题的调整上，即从《慢》到《还乡》。更具均衡感是他希望每首诗尽可能保持体量的均势，避免某些诗只有三两行，某些又行数过多。结果是通过剪拼术，他整体性地将每首诗都延展拉长了。更具系列感体现在诗与诗的前后关系上。“还乡”似乎更容易启示一种结构意味：所离之地、所还之地以及中间过程。可以注意到，尽管《还乡》还并非一个逻辑严格、思虑严密的文本，但也并非是随机的产物。无论从诗人的主观意图还是客观形成的结果，《还乡》都有一定的秩序。尤其是相比于《慢》而言，它的结构感、秩序感更强。《慢》显得更散漫一些。《还乡》第1 首可以单独作为结构的一部分。其内容涉及一位已经快到人生终点的老人。她独坐黑暗中，一条安睡的小狗陪伴在侧。如果作为单独的一首诗，读者当然可以非常开放地理解这位老人，也就是她可以是任何一位老人。但作为长诗的一部分，我们需要着眼整体。特别联系到《还乡》最后一首，也就是所谓的“浪荡子梦见母亲深夜枯坐”，我们有理由将第一首所写的老人理解为“母亲”。同样地，第一首写的是一个人因为钢琴声而想起“树下独坐的老人”。这个主体也可以作较开放的理解。但结合最后一首，这个主体则可以被定位为“浪荡子”。也就是，第一首是“浪荡子”想到母亲，最后一首又推进到他“梦见母亲”，首尾完成了一个循环，构成了一个圆圈。长期以来，循环论证是思想的忌讳。但熟悉海德格尔、阐释学的人知道，循环构成的圆圈具有积极意义，因为它敞开了意义空间。李越当然是在写诗，但《还乡》首尾所构成的圆圈也是同理，即敞开了意义空间。这个空间即涵括了中间部分的那从城市写到乡村的50 首诗。它们都可以被视为是这位浪荡子曲折波动的身体经验和心路历程。

《还乡》是《光影赋格》开篇的第一首，也是诗集的主体。因此，我们把主要笔墨也放在上面。但毕竟《还乡》不是诗集的全部。其他作品跨度从2013 年到2021 年，是李越的精选。其中一些单篇也同样携带厚重的海德格尔遗迹。最典型的是2018 年完成的《木杈》。这首诗可以同昌耀被打成“右派”的《林中试笛》其二《车轮》对读。在《车轮》中，昌耀书写了林中沼泽中一只残缺的车轮。而《木杈》写的是一把磨损了的木杈。两者都从有用性中脱落下来，进入无用之境。前者幻想着重新回到日夜滚动的车队。后者则怀念着田野的繁忙。李越此诗或者的确有昌耀的影子，那对“铆钉”的书写，仿佛也响动着昌耀《峨日朵雪峰之侧》的“铆钉”幽灵。也许，我们也应该把李越归入西部书写的长河中。但同时，此诗也明显回响着海德格尔对梵高《农鞋》的解读。这是和昌耀有巨大不同的地方。只不过，诗人将“农鞋”换成了“木杈”。两个器具都从单纯工具性的上手状态中脱离开来。正是上手状态的摆脱，世界才由此敞开，才开始倾听“大地无声的召唤”。这是德德格尔式的表达。

关于李越和他的《光影赋格》，还可以补充两条。一是他对生涩语言的尝试。这再次把他和昌耀放在一起。我们知道，昌耀后期有一个转向，就是追求高古。一个表现就是生涩语言的有意使用。李越似乎亦有此好。比如之前提到的“自旋”一词。我们一般用“自转”，并不用“自旋”。在《孕婴店中》一诗，李越用了一个“掣电”。我们通常会用“风驰电掣”，但他有意作了扭曲。读到这里，读者会有一个停顿、回味。我们通常会用“光怪陆离”，李越在诗中会拆走“光怪”，直接用“陆离”。这同样会让人一顿。李越不但在单个词汇上有生涩的尝试，在词组上也是。比如在《星夜》中，他使用了“笼络四野”。在现代汉语中，人们往往从“拉拢”的角度使用“笼络”。但李越用了一种更古老的用法。这种略带生涩的搭配，与平滑的搭配相对。词可以被理解为一种物。词与词相挨，就像物与物相挨一样，会形成不同的压力。平滑的搭配，词与词之间的压力较小。生涩的搭配，词与词挤压在一起，压力变大。这相应也会传导给我们的阅读神经，带来另一种审美快感，一种阻拦之感。西北以伊沙等为代表，写那种机智的口语诗。李越明显不为这股风潮所动。他走在昌耀试辟的相对孤僻的一条道路上。

二是他随物赋形的能力。李越不少诗，都是出游至某地的产物。他有意识地即时将此在的生活转化为诗歌。《光影赋格》中的不少诗都是这种出游的产物。他似乎也有意识地从这个角度选诗。《夜雨西湖》《在京杭运河边》《嵩北森林公园的松涛》《车过戈壁》等等皆如此。在《还乡》中的诸多游历诗中，我必须提到《长沙2074——与德胜、多勤兄》。这首诗的背景是2020 年10 月份，他到长沙参加学习。学习间隙，他坐小学同学吕多勤的车来找我。之后他很快完成了这首诗，表述了坐车行驶在夜中城市的经验。每当我驾车驶过湘江，伴随着车在桥上带着特别韵律的晃动，我总会不由地想起李越的这首诗，只因他的诗说出了现实情境下最真切的直感，那就是“车在浮桥上战栗”的感觉。这实际上展露了李越目击成诗、因物赋形的能力，同时也说明他是一位具有强烈在场感的诗人。

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