陈鸿寿壶刻铭文书法探究
时间：2023-06-09 10:20:12 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
沈嘉涵，金 丹
陈鸿寿(1768—1822)，字曼生，浙江杭州人，乾嘉学派的代表人物之一。其晚年在宜兴、溧阳等地参与制作、铭刻的紫砂壶影响深远，世人称之为“曼生壶”。目前专家学者多将注意力集中在对其壶式的研究上，对于壶刻铭文的书法艺术关注度并不高。
明代《阳羡茗壶系·正始》记载:“人皆证为龚，子于吴问卿家，见时大彬所仿，则刻供春二字，足折聚讼云。”句中“供春”即最早于紫砂壶上铭刻的紫砂艺人供春。之后壶刻铭文经时大彬、孟臣、陈鸣远等人发展，于陈鸿寿一辈有所成，几多新意。
(一)曼生壶铭文的空间布局
1.横幅式铭文布局
采用横幅式铭文样式的曼生壶有“漱厓”铭乳鼎壶、“水味”铭乳鼎壶等。在处理直筒扁平壶身时，陈鸿寿往往会将壶刻铭文从右往左竖向排布。铭文整体与壶嘴、壶把的距离近，留出与壶盖、壶底的间距，形成了上下宽，左右窄的空间布局。这与书法作品中手卷、横幅的空间处理手法基本一致，即留出作品的“天头”与“地头”。
2.手札式铭文布局
仿唐井栏壶(南京博物院藏)采用手札式铭文布局。此壶铭文数百字错落有致、疏密得当，体现出手札书法积行成篇的特点。对于此类布局创作需要作者有扎实的书法功底，刀笔的转换驾轻就熟。
3.扇面式铭文布局
扇面式铭文多运用在圆弧形壶身上，依壶而成，自然妥帖。此类铭文竖列重心并不是平行对称，而是以壶盖顶为中心呈现散射状，与书法扇面扇骨底部为中心呈现散射状的章法安排有着异曲同工之妙。采用此类铭文布局的曼生壶有半球壶(上海博物馆藏)、瓢瓜壶(私人藏)等。
4.环绕式铭文布局
环绕式铭文属陈鸿寿首创。此类铭文多刻于壶盖周围，铭文围绕壶盖形成圆环形。环绕式铭文不仅仅出现在曼生壶壶盖周围，有时还会出现在壶底，依照壶底圆形轮廓顺势而圆。如王光熙墓出土的乳鼎壶、乳泉款乳鼎壶等。
(二)曼生壶铭文的印章
1.曼生壶印章的内容
根据各大博物馆所藏的27把曼生壶资料研究发现，其中有24把壶明确有印款。据统计，白文印“彭年”出现24次，白文印“阿曼陀室”出现20次，白文印“曼生”出现2次，白文印“陈曼生制”出现2次，白文印“香蘅”出现2次，朱文印“符生邓奎监制”出现1次，白文印“吉壶”出现1次。
在这些印款中，“阿曼陀室”印(如图1)[1]60与“彭年”印(如图2)[1]60使用的频率最高且多成对出现。“阿曼陀室”印为陈鸿寿的书房印，“彭年”印为道光年间紫砂壶匠人杨彭年的姓名印。“彭年”印与“阿曼陀室”印的同时使用不仅佐证了杨彭年与陈鸿寿共创曼生壶的事实，也成为了日后鉴别曼生壶的重要标志之一。“香蘅”印即为陈鸿寿儿子陈宝善的书斋名，“吉壶”印为清人乔重禧印，“符生邓奎监制”印为清人邓奎自用印。
图1 “阿曼陀室”印
图2 “彭年”印
2.曼生壶印章的风格
在出现于曼生壶的7方印章中，白文印有6方，朱文印仅有1方。印章总体风格与陈鸿寿篆刻雄健天趣、古朴自然的印风相契合。其中“阿曼陀室”“曼生”“陈曼生制”三方印为陈鸿寿自刻自用应当无疑，“彭年”印与“香蘅”印两印风与陈鸿寿印风相似，恐同样出自陈鸿寿之手。“符生邓奎监制”印与“吉壶”印未见印谱有记载。
时过境迁，多数存印毁坏于战火内乱，陈鸿寿原印存世量较少。有幸，“曼生”一印(图3)在存世印谱《陈鸿寿篆刻》[1]67中还能寻到。浙派篆刻刀法的特点在这方“曼生”印中得到了淋漓尽致的发挥。整体在印文书体的安排上偏于平实一路，空间布局较为工整。“曼”字的连笔与残破的处理显得自然古朴，金石气息浓厚。同时印章将汉铸印的漫漶天成之趣与浙派切刀法所能展现的丰富意象交融在一起，线条雄劲苍茫，营造出雄健奔放、变幻莫测的印面效果和神韵，充分展示出切刀的独特魅力。钱塘同乡周三燮曾在《种榆仙馆印谱》题词中这样赞美陈鸿寿的印风：“曼生擅书名，篆刻尤能事。用刀如用笔,刀胜笔锋恣。写石如写纸，石胜纸质腻。”其中“写石如写纸，石胜纸质腻。”这不仅仅是对曼生壶印章风格的概括，更是对其一生篆刻风格的总结。
图3 “曼生”印
3.曼生壶印章的钤盖位置
在众多曼生壶中，多数印款钤盖在壶底与壶把梢下部，未见有壶身上钤印情况的出现。
笔者认为原因如下：一是壶底适合盖印，除了方形壶之外，壶底与壶身相比，有平面与曲面之别，在曲面上钤印，难以控制印章深浅；
二是古人素有“天圆地方”的说法，壶底与印章形成外圆内方平面构造，恰与之对应。
壶刻铭文的刻制过程一般要经历先写后刻的步骤。即先用毛笔在生胚壶身上书写铭文内容，后用刀具依照笔画轮廓进行刻制[2]，陈鸿寿刻壶亦如此。陈鸿寿在刀法上采用的是双刀刻制手法，在宜兴当地称之为“曼生老三刀”[3]。其刀法特点是以切刀为主，冲刀为辅，在笔画中保留中轴线。如此刀法能保留笔画完整性，使得壶刻铭文风格最大程度地与书写者书风接近。
因此，当论及陈鸿寿壶刻铭文时，其书法风格不可忽视。
(一)曼生壶行楷铭文
清代盛叔清在《清代画史增编》中为陈鸿寿立传时曾言：“(鸿寿)诗文书画皆天趣胜，篆刻追秦汉，浙中人悉宗之;山水不多着笔，清疏淡雅，迹近倪黄;亦工花卉兰竹;行楷亦古雅。”清代杨守敬在《霋岳楼笔谈》中评价陈鸿寿行书时曾言：“行书峭括而风骨高骞。”两位前人所评述的“古雅”与“峭括”两种不同书法风格与陈鸿寿学书取法多位书家有关。“峭括”一路取法宋帖，以黄庭坚为主，旁及米芾、苏轼等人；
“古雅”一路上溯“二王”，书风清新雅致，遒美健秀。这两种书风在曼生壶铭文中均有所体现。
1.“峭括”一路——陈鸿寿对苏、黄书风的实践
在品读陈鸿寿行楷对联书法作品(如图4)时，经常能看到“长枪大戟”般的笔画，不受羁束。个别长横、长撇夸张地占据着一个字的绝大部分的空间位置，且多集中于汉字的左部。这就使得陈字多呈现左低右高的动态字势，营造出雄强刚健、率意天成的视觉冲击感。这与陈鸿寿中年学书宋四家有着密切关系。
图4 陈鸿寿《藤窗竹塌行书七言联》(上海博物馆藏)
苏轼作为北宋“尚意”书风的先行者，曾言：“书初无意于佳，乃佳尔。”陈鸿寿也曾云“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”陈鸿寿“天趣”的书学观似乎与苏轼的书法追求不谋而合，潇洒中同样透露着一份自信[4]。这种书风在现存的两把曼生壶铭文中体现得较明显。
(1)“不肥而坚”款石瓢壶铭文(唐云纪念馆藏)
“不肥而坚”款石瓢壶刻有行书款：“不肥而坚是以永年，曼公作瓢壶铭。”共十四字。铭文笔画伸展有度、气息连贯通畅。刀法以切刀为主，爽利挺拔，转折处偶见圆笔。相比较于陈鸿寿较早时期所书写的行楷《孙夫人墓志铭》和黄庭坚的字(表1)，此壶刻铭文用笔变化更为丰富有趣，字形更为参差错落，有黄庭坚中宫收紧、四缘发散的结字特点。晚清杨守敬所述陈字“爽健厉举”，在这把石瓢壶的铭文中也能端详出一二。
表1 单字对比表
(2)半球壶铭文(上海博物馆藏)
半球壶铭文(如图5)采用扇面式铭文布局安排，多以两字为一组竖向排列。字形纵逸多姿、硬朗洒脱。较之于唐云纪念馆所藏的石瓢壶，此壶铭文笔画的开张程度虽不及，但在用笔上方折笔使用更为频繁，字形的奇侧角度更大，颇有一番“黑云压城城欲摧”的气度。
图5 半球壶铭文拓片
2.“古雅”一路——对“二王”书风的溯源
乾嘉时期，书坛书风依旧受赵孟頫、董其昌影响较深，风格趋于流俗妩媚。陈鸿寿虽身处在人人学书赵董的时代，但难能可贵地保持着清醒的头脑与敏锐的判断力，极力提倡复古，主张以晋人王羲之为施法对象，并很早就开始对于王字的临摹学习。陈鸿寿年少时就有诗赞云：“读罢黄庭心欲写，仙风吹送海天游。”[5]正是对于“二王”帖学日积月累的用功临写，陈鸿寿行草手札逐渐形成典雅端庄、淳朴自然的风格特点。这类书风在曼生壶铭文中占绝大多数，以下略举一二。
(1)仿唐井栏壶铭文(南京博物院藏)
仿唐井栏壶是目前现存所有曼生壶中所铭刻字数最多的一把紫砂壶，其壶身双面铭刻百余字(如图6)。从字形上来看，陈鸿寿有意减弱左低右高的耸肩字势，整体字形较为平和规整；
从笔法上来看，起笔多以方切为主，起笔重，收笔轻，转折处以圆转为主，偶有方切转折，撇捺开张疏朗；
从风格上来看，整幅作品笔势遒劲，疏密得当，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，这与王羲之集字书法作品《怀仁集王羲之圣教序》古雅朴厚的气息较为接近(如表2)。观此幅铭文作品，可体会到陈鸿寿书写时用笔轻重缓急的节奏感。
图6 仿唐井栏壶铭文拓片
表2 “晏生壶”铭文与《怀仁集王羲之圣教序》之比较
(2)钟式壶铭文(上海博物馆藏)
钟式壶铭文(如图7)是纯正的“二王”风格。铭文笔势顺畅连贯，笔画开张有度，与王羲之小楷作品《黄庭经》《乐毅论》书风相近。此壶刻有行书款铭文“宜鼎食，有甘泉，知水德。曼生铭。”十二字。正文以每三个字为一组，分四组铭刻于圆形壶身上。铭文书风古朴高雅，字形长短结合，疏密得当。从单字来看，“鼎”字的收笔与“食”字起笔笔势相连，二字气息相互连接贯通。“泉”字上部横画与转折较为方硬，下部“水”字较为圆转，整字既有方势也有圆势。曼铭方圆兼备，在圆笔中加入方笔的使用，打破了赵董一路书风圆转绵柔的用笔习惯，与王字所提倡的中庸和谐之美相契合。
图7 钟式壶铭文拓片
(二)曼生壶篆隶铭文
清初，封建统治者为了巩固政权，大兴“文字狱”。许多文人士大夫为了保其性命，纷纷逃避政治漩涡，转而潜心钻研学术。对大批古代书籍进行了整理、校对、翻译工作，为之后金石考证学的蓬勃兴起奠定了基础。
乾嘉时期，金石考证学迅猛发展，寻碑、访碑、拓碑成为一时风尚。随着金石碑版的大量出土，清代书家的眼界得到了极大的拓宽。陈鸿寿在阮元尊碑思想的引领下，开始广泛收集各地金石碑版，个人的眼界逐渐开始拓宽。
陈鸿寿篆隶铭文数量不是很多，以下列举说明。
1.“延年”系列壶铭文(上海博物馆藏)
目前笔者所能收集到的篆书“延年”系列紫砂壶共有三把，两把半瓦当壶，一把半球壶，其铭文拓片如图8。其中半球壶的“延年”二字空间布局较为规矩方整，笔画干净凝练，笔画间细微的弧线变化都极具金石气息，这完全得益于陈鸿寿扎实的浙派篆刻功底。半瓦当壶的铭文依照壶形进行空间布局，笔画中增多了弧线的处理方法。陈鸿寿篆书经常以对联的形式与隶书相互交杂着出现，单独的篆书作品并不多见。篆书字数最多的作品为晚年所书《孙夫人墓志铭》的篆书题签。与壶铭“延年”二字缪篆风格较为相似。
图8 “延年”系列紫砂壶铭文拓片
2.“壶公壶”铭井栏壶铭文(香港中文大学文物馆藏)
“壶公壶”三字(如图9)字形偏长，这与陈鸿寿扁平舒展的隶书习惯字形有着明显的区别。铭文笔画简朴自然，整体在厚重古朴的同时又不失轻松灵动的意味，得《礼器碑》《张迁碑》遗韵。在刀法上多以切刀为主，转折处统一处理为方折。燕尾波挑的处理并没有过分强调，提按笔势自然平出。
图9 “壶公壶”井栏壶铭文拓片
3.壬申铭提梁壶铭文(香港艺术馆藏)
壬申铭提梁壶铭文(如图10)正文与落款同用隶书，共计二十四字。隶书铭文风格较之“壶公壶”铭井栏壶，在保持方整的同时，增加了几分飘逸飞动。其中“左”“水”“右”“学”“手”等字撇捺较为开张，隶意淳厚，与汉隶《曹全碑》的风格相似。陈鸿寿这类壶刻铭文风格与早年篆刻作品《十年种木长风烟》的隶书印章边款(如图11)[1]91风格相近，取《曹全碑》婉转流畅之意。
图10 壬申铭提梁壶铭文拓片
图11 《十年种木长风烟》印章边款
曼生壶行楷书铭文厚重端庄，有魏晋遗风，篆隶书铭文气息雄浑古朴，有秦汉之韵。总的来说，铭文书风有着向经典法帖回归的趋势(如图12)。这与陈鸿寿中年书风有着明显的差异。造成差异并不是一蹴而就的，其中最重要的无外乎师友间影响和自身审美追求。
图12 行书《后赤壁赋》局部
(一)钱泳、阮元等人的影响
钱泳(1759 -1844)，字立群，号梅溪，金匮人，清代著名书法家。钱氏不认可时人争习董其昌、赵孟頫的做法，认为书法只有向晋人学习才能学到古法。在与钱泳交往的过程中，陈鸿寿跳出时代的局限，上追“二王”。
阮元(1764—1849年)，字伯元，号芸台、雷塘庵主，清代著名经学家、金石学家。阮元一生都倡导碑学，鲜明地提出尊碑的观点，阮元对于陈鸿寿的影响体现在其隶书观上。相交之后，陈鸿寿广泛收集各地金石碑版，个人的眼界逐渐开始拓宽。从摩崖石刻回归到汉碑，陈鸿寿在临摹学习经典碑版中，逐步形成了简古超逸的风格。
陈鸿寿与乾嘉时期的梁同书、刘墉、翁方纲、刘墉、铁保等书家也互有交集。在与诸师的日常诗文、印石交流中，陈鸿寿对于书法源流的认识逐渐清晰起来。
(二)陈鸿寿自身的审美追求
唐孙过庭在《书谱》中论及学书规律时曾言：“初学分布，但求平正；
既知平正，务追险绝；
既能险绝，复归平正。”纵观书法史中许多大家的一生，似乎都经历着这一过程：初学书法时，讲究点画厚实、横平竖直；
中年追求风格奇险、独树一帜；
晚年则顺应自然、返璞归真。
晚年陈鸿寿对于“王字”用功颇多，其在鉴定神龙本《兰亭序》时曾跋:“此帖较定武本肥瘦各别，字画结构亦颇有异同，抚棠侍郎断为神龙本，当有所据。曾记陆柬之摹本，与此绝肖，客邸无可检对，姑俟诸异日也。”由于陈鸿寿晚年书迹存世不多，通过壶刻铭文，可窥见其晚年书风转入平淡自然，出入于魏晋之间。当陈鸿寿“复归平正”时，这份回归既符合艺术的发展规律，又给曼生壶增添了几分“人书俱老”的妙意。
常言道：“壶随字贵，字依壶传。”陈鸿寿壶铭书法艺术与曼生壶式的创作将紫砂壶从生活实用器具纳入到文人案头雅玩的行列。紫砂壶作为一种物质载体，承载着文字赋予的内在精神文化价值。曼铭的出现将茶道文化、紫砂文化、人文情怀三者紧密地结合。渐渐地，壶铭也成为了文人雅士抒情达意的一个舞台。在未来，如何将书画艺术与紫砂艺术更加紧密地结合，通过研究曼生壶我们或许能找到答案。
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