美声唱法入门 略论美声唱法中女声混声及其状态
时间：2020-07-14 07:23:45 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：本文主要论述女声的混声在整个演唱中的重要性和必要性。掌握了混声训练的基本方法，就能达到事半功倍的效果。然而歌唱并不是单一的运动，它与人体的心理�生理有着密切的联系，只有将演唱者的心理状态�形体状态�咽喉状态�声门状态�口腔状态以及呼吸状态充分地调动起来并积极地协调配合，才能最终使演唱者的声音达到最佳效果。
关键词：女声；混声；状态；呼吸
中图分类号：J616 文献标识码：A
声乐是一门音乐表演艺术，从事这门艺术应该具备音乐基础知识�发声技巧�歌唱语言和表演的能力以及相关的知识和修养，其中发声是最基础也是最关键的问题。从声音的角度来说，笔者通过了长时间的教学和学习实践，在声乐发声的观念上有了根本的改变和认识。最初认为发声要响、要亮、要厚才是好的声音，按照这样的感觉训练常常感到声音疲惫、高音上不去，这都是声音概念不正确所导致的必然后果。那么女声发声正确的状态概念到底是什么样的呢？本文将通过几个方面来阐述分析。
一、混声
从美声唱法来看，女声的声音一般是由“真声”和“假声”混合而成的。我们通常称为“混声”。学习声乐的人都应该知道“混声”，但往往有许多人不注重混声训练，唱出来的声音效果也不一样，音域也不一样。从女声发声的角度来看，“假声”应该混得多一些，这样声音听起来更轻巧灵活，演唱高音时可以更加轻松。但对于许多初学者来说，他们认为美声应该是厚重的、响亮的，从概念上就存在错误的认识。正因为追求音量导致“真声”的过重、过量，使得混声的比例失调，在低声区时可还能演唱，但到了高声区就变得非常困难，声音不稳定，嗓子感到吃力和疲劳。所以作为女声的声音一定要将“混声”的比例调节得均匀合理。
怎样形成“混声”？怎样让“混声”的比例均匀呢？笔者谈谈自己学习“混声”的经验和方法。对于初学者来说，“混声”这个概念在他们的眼里比较陌生，刚起步时中学的老师只要求在中声区进行训练，而没有提及“假声”的混入。但学习到一定阶段，中声区在各个方面已趋于稳定，进行适当的高声区练习时，问题就出现了，由于没有从中低声开始就引入假声，所以高声区训练十分困难。这就需要通过专门训练来完成，比如：通过元音“a”的高声区喊叫体会假声的感觉，经过2、3周的训练能够基本地运用到练声中来。刚开始的时候感到漏气，声带的闭合不好，或者是嗓子不适应这样的演唱方法。这对于刚开始接触“假声”训练的人来说是很正常的，由于长时间地演唱“真声”，嗓子的肌肉运用得比较多，持久的练习会对声带有影响，这时要求用“假声”训练。由于喉部的肌肉群不能一时放松，导致“假声”学习中遇到困难，演唱时感到“假声”和“真声”的脱节，音色上也不统一。
我们在学习“假声”过程中也应该从科学的角度注意，发“假声”时声带是不靠拢挡气的，声音是气流在喉腔里旋动发出的，这种纯用“假声”歌唱的人，其声带虽然在表面上不产生病变，但其歌唱能力未老先衰，只能说话，不能唱歌，来找喉科专家检查时，专家必然诊断为“声带正常”，而无法解释他为什么歌唱的能力会消退。以上可以看出，单纯地在高音区使用假声也是不可取的。
为了音色的统一，演唱的自如，我们必须将“真声”与“假声”结合，从而掌握“混声”的技巧。在实际的演唱中，我们听过许多著名女高音的演唱，唱出来的音色轻而不虚、厚而不重，其原因是“混声”的比例把握得恰到好处。如果练习时比例把握不当就会造成声音出现两种极端。其一，“假声”过多者会发现空虚缺少“心儿”、低音质差别很大、“接音”换气的现象漏气过多、声音感觉单薄无力、虚而不实，没有得到正确的振动。长时间这样的唱法会导致高音无力，中低声区演唱不扎实，甚至会造成声带闭合的疾病。其二，“真声”过多者会感到声带疲劳，演唱高音时经常破音甚至唱不上去，肌肉挤卡较紧，导致喉部紧张声音厚重，有的演唱者虽然真声较多，也可演唱，但长此以往容易出现声带充血甚至声带小结。
“混声”练习应该在老师的指导下进行，首先要明确声音的概念，应该轻巧、明亮、连贯。在发声时必须控制音量，才能使声音更加地有修养。其次在最初的训练中，最好是选择下行音阶的练习曲，因为女生在演唱高音区时，比在中声区的“假声”混得多，所以下行练习会比较容易，并且可以保持假声较多的状态，从声音上来看，非常地柔媚、轻盈。但仅仅掌握“混声”的技巧是远远不够的。
二、混声及其他状态
歌唱是一门综合的艺术，找到正确的混声比例，不一定能够发出正确的声音，发声并不是单一的运动，是需要人体的各个器官部位都调节到最佳状态，并使其协调配合发出好的声音。
（一）咽喉的状态
在发声中，声门和喉、咽的状态起着中心环节的作用。说它们是中心环节有两个理由：首先声门作为动力的呼出气息和声源振动体的作用点，就像琴键敲击弦的接触点一样，是非常重要的部位；其次，人声类似一支管子，喉咽部最贴近声带，它和声带联合振动的效果如何，是引起其它共鸣腔发生振动的关键因素。
按照传统的审美标准，做到以下几点方能构成良好的喉、咽状态：①把喉头稳定在深吸气完成时的部位，以延长咽腔，同时使声带增加向下挡住呼吸、振动发声的力量；②会厌软骨完全打开；③舌骨上肌群相对放松，使喉头稳定在低部位，又使舌头放松，从而不干扰咽管的顺畅通道和共鸣管的稳定状态；④面部表情兴奋，使笑肌群收缩，软腭适度地抬起以帮助舌骨放松，使腔体产生最大限度的共鸣。以上四点是发声的基本要求，但在演唱作品时每一段、每一句都会随不同的要求有所调整。
从声门的角度来说，声门开得过大，呼出的气息都浪费掉了，只有很少的气能变为了声能，这就是我们通常见到的一种发声“漏气”现象；有的同学还因声门闭合力过大不得不用很强的气息冲开它，使声带振动，声门感到气的压力过大，于是还要加倍地用力闭合挡气增加力度，这样的恶性循环会使演唱者憋得脸红脖子粗，唱得相当辛苦，这就是我们通常见到的另一种发声“过重”的现象，也就是喉肌用力过度现象。良好的声气关系也叫“声气平衡”，在气的动力作用下恰当闭合声门并使其充分地振动起来。这样发出的声音才是最佳的。演唱者就会有一种既用上力，又不吃力的平衡感。声气平衡，才能保持发声的高效能。声门状态的问题也包括我们上述提到的混声问题，所以除自己的正确状态还要配合其他发声要素，从低声区，中声区到高声区随着音高的变化进行动态的混声调节。
（二）歌唱的呼吸状态及其调整
呼吸在生活中是维持生命之本能，是从出生到死亡昼夜不停顿的动作。歌唱时的呼吸是说话时呼吸的扩大和强化。唱歌中的一口气需要完成乐句，平均长度也远远超过说话中一句话的平均长度，再加上歌唱中复杂多样的力度、速度和音程的变化需要对呼吸有控制力，所以歌唱时对呼吸量、呼出力度、可控制的程度都有较高的要求。为了达到这个要求我们就要最大限度地运用呼吸器官性能，根据唱歌的需要和人的呼吸器官结构特点，采用胸、腹联合式的呼吸是最佳选择。胸腹联合式呼吸法的要点是：①口鼻同时吸气，吸气的同时打开声门做到良好的喉、咽形态。②吸气的同时两肩放松打开，在中枢神经的支配下，全面扩张胸廓，横膈膜下降引起肺部内气压的下降，体外空气顺呼吸道深入，使肺随着充气向下以及向四周膨胀。横膈膜的下降也引起腹部向外隆起，腹直肌和腹内斜肌提高张力。此时小腹和腰、背和肌肉也间接支持这个吸气完成的态势。③呼吸过程的开始也即唱歌的过程开始。在这个过程中有几种力量的协调动作：吸气完成时产生的肺部、胸廓、横膈、腹肌的回弹力；呼气肌群使胸廓恢复吸气前状态的收缩力；呼气肌群在用力时保持一种小呼气肌群的均匀对抗；声门靠拢振动产生的均匀的挡气作用；歌词中辅音的阻气力量。由于上述的五种力量的协调作用，保证了歌唱用声时呼吸支持的有力、稳定和均匀。
演唱时的呼吸支持力当中，小腹也要积极地参与。它不能松懈，必须保持一定的紧张度和弹性。它的作用在于支持中腹部和横膈，包括两肋，在呼气时维持腹压，而腹压又支持了横膈和胸廓呼出气息的力量。在一口气唱一个长音符或唱一个长句时，演唱者在气息消耗近半时，主动地想着保持胸下围和上腹部膨胀的状态，小腹就会向上、向内紧紧收缩以维持胸腹的弹性和压力。这时特别注意不要改变身体的正确姿态，不要扣胸、曲背。在胸腹的协调配合下，到长音的最后一刹那，声音都不会改变竖立感和在呼吸支持下的弹性。
歌唱中因作品的不同，作品风格和感情基调不同，就是在一首歌当中不同的段落，不同的句子和感情色彩也是千变万化的。也就是说，在以上所述的呼吸的基本方法的基础上，呼吸还要灵活、机动，特别在个性唱法当中有很多有关于用气的特殊技巧。如，偷气、提气、沉气、停气等。
总的来说，歌唱的呼吸是不能孤立存在的，它与以上论述的喉、咽形态、声门状态互相依存、互为前提，是密切合作的矛盾的统一体。当呼吸的部位浮浅，力量虚弱时，声门得不到足够的气压不能充分地振动，也不能引起管道和腔体的共鸣。当呼吸过分强烈地、持续地冲撞声门时，为了挡住如此强烈的呼吸，喉内肌肉就要挤卡，造成吃力和呼吸不畅，声带边缘也容易受伤。当声门因错误观念或病变不能靠拢时，呼吸就很快浪费掉了。呼吸状态和喉、咽的形态以及其它的要素科学、合理地配合才能够唱出优美的歌声。
（三）口腔的状态和语言
歌唱中讲究“字正腔圆”。在喉咽状态基本正确的情况下来咬字，事实证明是有矛盾的。只有用恰当的方法处理好这个矛盾，才能使语言动作和发声动作相协调一致。语言动作涉及的部位主要在喉、咽、鼻、唇、齿、舌等部位，发声的动作涉及的部位主要在喉、咽、声门、呼吸器官等，所以口腔状态和喉、咽形态之间的关系就是语言和发声矛盾的主体。而矛盾的焦点是口腔和喉、咽的交界点――舌体。舌和其它语言器官的动作到位才能保障语言的准确性。这就要求我们做到：①在规范的、良好的喉、咽形态的前提下把词唱清楚。②在努力实现第一点的过程中，我们发现元音的动作应有以下的变化：每一个元音的口型都随音高和音量的增加而夸张、放大；在元音夸张、放大的同时，内口型中的舌体的摆位不变，使每个元音的特有音色得以保持；在一个元音音素过渡到另一个元音因素需改变口型时，舌体重新摆位只用应有的力量，不用任何多余的力量。③辅音也只需用应有的力量，排除其它肌肉的支援性、紧张性。
以上是形成良好的歌唱语言状态的几点要素，当然要做到这几点也并非易事，要经过刻苦的练习。练习的方法要循序渐进，先易后难。
（四）歌唱的身体姿态和表情
歌唱的姿态与表情对演唱者来说，是艺术欣赏内容的一部分，是听觉以外的视觉欣赏。对欣赏者来说，美的感受来自听觉和视觉的协调、统一，来自听觉美和视觉美的互为补充，交相辉映。
从身体姿态上来说，人只有在站立时，胸、腹能够较充分地展开，是非常有利于歌唱的。因此在歌唱时我们应做到：身体自然站立，两脚无须并拢，横距不超过肩宽，前后距离不超过半只脚长。两肩放松、打开、胸部自然挺起，小腹微收，双臂自然下垂。用手臂做动作时，也要保持双肩的放松。需要双腿走动时应努力保持上身姿态的平稳。
从面部表情上来说，可归结为三大类：一类是喜类，包括快乐、幸福、恋爱、赞美等；另一类是悲类，包括哭、愁、悲、怒、恨、失落、被冷落等；再一类是平静、木然和冷漠。其中笑表情容易使舌骨上肌群放松，是最有利于歌唱的，因此歌唱者应该保持微笑的状态来演唱。但有人会问：演唱中喜、怒、哀、乐全有，怎能只用笑的表情唱歌呢？从实际上分析，歌唱只需要颧骨到两颊处的面部肌肉适度的兴奋、收缩，而表达不同的感情色彩靠的是眼睛，眼睛笑就是笑的表情，眼睛哭就是哭的表情。
面部表情和体态动作的表达质量决定于演唱者对所唱内容的分析、理解和临场演唱时的投入和体验。但要做到表演的真实、自然、生动，要做以下几方面：①仔细观察生活，体验生活，增加生活经验。②多读书，提高文化艺术修养。③拿到作品后要勤奋钻研、思考，分析人物个性，情节发展与音乐的发展起伏、转折、高潮，并理解准确才能有高质量的表演。
（五）歌唱的心理状态
我在这里所谈的心理状态包括两个方面：学习过程中的心理调整、演出过程中出现的紧张和控制。
在学习的过程中，受一种新观念的影响，对老观念有重新审视的动机，想学习一种自己尚未掌握的技术，但条件动作都还不成熟，容易造成唱歌中的挫折感，并且否认自己在歌唱中的发展，会造成学习中的恶性循环。遇到该情况的同学，首先应该肯定自己的能力；其次将自己的情况与实际相结合，通过科学的理论方法来指导，循序渐进地来学习新的观念。
在演出过程中，紧张的心理是声乐表演的大敌。临场过分紧张就会忘词、走调、声音颤抖，和平时的正常水平相距甚远，甚至判若两人。一个演员临场紧张时产生了一种害怕、不自信、犹豫不前的情绪，在中枢神经系统形成了特有的兴奋。这个兴奋的程度很强，超过了该演员的控制能力时，由大脑皮层发出的歌唱以及以想象进入情景、角色的指令就受到了紧张兴奋中心的强烈干扰，于是指令的传达变形，原有的长期练功形成的一定程度自动化的条件反射也被打乱，破坏性的效应就无情地出现了。
临场紧张有以下几个原因：①对环境或演出对象的生疏。②所上演的节目是极短时间内突击排练的，熟练程度不够，担心出岔子。③演员的演唱能力不大能胜任自己演唱的曲目，为了某种原因必须演唱这个曲目，因此心中没有把握。④这次演唱对于歌手非常重要，如考试或者比赛。
防止紧张出现的方法：①在各种演出场合进行锻炼。②决不打无准备之仗，演唱的作品一定是熟练的，而且对它的难度你毫不吃力地可以驾驭。③不要把个人在演出中的得失看得太重。④上台时尽量地想情绪、人物，把舞台、灯光想像成自己特定的活动环境。不要在这个时间背歌词，只要你集中于内容，自然就会驱走紧张。
总的来说，我们在学习和演唱的过程中，只有保持良好的心态，才能学习好声乐这门艺术。
参考文献
[1]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.
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[3]林俊卿.中国演艺科技[M].北京：人民教育出版社，2001.
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