哲理思辨 歌唱技法之思辨性艺术哲理探微

　　摘 要：“有定规与无定法”、“科学性与艺术性、“口传与心授”等，是在歌唱技法的学习与运用之中不可回避的赋予“哲理思辨性”的艺术问题。因而，深入探讨这些问题在歌唱技法中所反映出的各种特点及其所隐含的各种哲学之理，对于提升人们对这门技巧性表演学科的认识水平将具有十分重要的现实意义。
　　关键词：歌唱技法；哲理 ；思辨性；探微
　　中图分类号：J616 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.050
　　
　　作者简介：韩勋国（1945~），男，华中师范大学音乐学院声乐教授，教育部艺术教育委员会委员（武汉 430070）。
　　收稿日期：2011-04-18
　　
　　 “有定规与无定法”、“科学性与艺术性”、“口传与心授”等，是在歌唱技法的学习与运用中不可回避的赋予“哲理思辨性”的艺术问题。因而，深入探讨这些问题在歌唱技法中所反映出的各种特点及其所隐含的各种哲学之理，对于提升人们对这门技巧性表演学科的认识水平将具有十分重要的现实意义。因为这些问题中的艺术哲理不仅含有艺术本原与原因的智慧，而且它们都是自己时代的艺术精华，是文明的活的灵魂。显然，透过这些问题中的哲理来感悟其认识论、方法论，并以此指导我们进行歌唱技法的学习运用和歌唱艺术表演的实践，又将起到事半功倍的作用。
　　一、歌唱技法之“有定规”与“无定法”之辩
　　 在文学创作上，刘勰在《文心雕龙•通变》里有一句为后人推崇的名言曰：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，变通则久，此无方之数也”。他不仅道出了梁朝以前的文学创作在体裁上从《明诗》、《诠赋》到《书记》，是有规律可循可继承的，而文辞、笔力之数（艺术手法）则无规律可依的事实，更为深层的意义还在于，他揭示出其中隐含着的非常朴实而深刻的哲理――事物的“变”与“不变”之对立统一规律。告诫人们应精通“变”的奥秘。后来，人们通过思维的发散，发现所有艺术门类中无不包含此理，歌唱艺术亦然如此。因此，在当代歌唱艺术研究中，常常提到“歌唱技法有一定之规，而无一定之法”之说。
　　 所谓“有定规”，主要是指歌唱技法特定的发声、咬字的基本原理，运用歌声表现歌曲作品体裁、内容的相对稳定的规律性、规范性。如果这门艺术、这门学科没有了自己特定的技法原理和规定性，也就不可能成其为一门特定形式的艺术了。具体而言，首先，从歌唱技法本身出发，其特有的基本原理是“从肺脏下部发出的深气息冲击有控制力的声带振动，发出的‘基音’经喉、咽、口、鼻咽等腔体获得共鸣，最后从口腔发出美妙而响亮的艺术化歌声”和各种语言特定的发音规则。这应该就是尽人皆知的歌唱艺术的“定规”。有了这个基本的认识，人们再不断深化对它的认识和再认识，并沿着这个基本原理去探索――实践检验――再探索――再实践检验，才有了今天所获得的歌唱语言学、歌唱发声生理学、歌唱心理学、歌唱音响学、歌唱表演学、歌唱美学等等更为深入的研究成果（或称为本质性、规律性、理论性成果）。反过来，这些研究成果对于丰富歌唱者的学术视野，陶冶歌唱者的艺术素质，提高歌唱者的艺术表现能力等等，都将起到不可估量的促进作用。其二，从歌唱表演与歌曲作品的关系看，歌唱技法的作用首先是将歌曲作品（一度创作）的体裁、题材、内涵情感、各种旋律音调、节奏节拍以及所隐含的各种风格等等充分再现出来。换言之。它要通过具有规定性的语言表达、歌声的行腔走板以及它们所体现出的抑、扬、顿、挫和轻、重、缓、急等技巧与手法，将作品中富有规律性的音调变化、力度变化、节奏变化和不同体裁、不同题材作品中的喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐、吓等等情绪清晰的表现出来，使人们首先感受到由作品带来的审美感受。这应该是作为二度创作的歌唱表演艺术所应承担的第一任务。至于歌唱者个人独特的艺术创造，则是在表达作品中规定的内涵与风格的基础上，才会有意识或无意识的显露出来。只有这样，才能真正体现出歌唱作为一种表演艺术的双重审美内涵，才能真正体现出歌曲作品与歌唱表现的相辅相成、辩证统一的关系来。此外，对于不同流派的词曲作家所创作的不同体裁的歌曲作品，虽然其中隐含着词曲作家的创作个性，但同时也体现出一种音乐创作流派共同具有的风格，歌唱者到底应该用什么样的歌声形象去表现，这似乎也成为一种常规，积淀着人们深层的审美心理结构。譬如欧洲古典乐派代表人物莫扎特的歌剧《魔笛》中的著名男高音咏叹调《你这美丽的肖像》，这其中莫扎特用十分优美的旋律，异常生动地表达了塔米诺王子对夜后之女帕米娜真诚的倾慕。于是乎，歌唱者就应该采用抒情而柔美的歌声形象来表现，才能体现出这种古典乐派的风格来；而以普契尼为代表的欧洲浪漫派的歌剧《艺术家的生涯》中的著名男高音咏叹调《冰凉的小手》，虽然同样表现了一个潦倒的诗人对穷苦的绣花女的爱慕之情，但由于这种流派的音乐风格是以优美的旋律中隐含着富有浪漫的激情见长，因此，歌唱者就应该采用抒情、风趣而比较激昂的歌声去体现出这种浪漫情调才合情合理。换言之，多少年来，对待不同流派的作品，无论在用嗓方法、处理手法等都已形成一种“共识”、一种审美文化，违反了这种“共识”或曰审美文化的规定性，歌唱表现的意义就不明确，甚至闹出张冠李戴的“艺术笑话”来。
　　 所谓“无定法”，是指歌唱技法（或称技术、手法）虽然是建立在歌唱发声原理、艺术创作原理之上的一门艺术技法，但应“因人而异”，“因人而宜”，体现出丰富的变化来。我们知道，人的嗓子就像人的面孔一样，千姿万态，各异其彩：有的高亢，有的低沉，有的单薄，有的浑厚，同样，人对歌声的审美情趣、感受力、理解力等等也都存在着一定差异，面对这种实际情况就不可能采用某种“固定之法”。一者，嗓子与审美情趣、、感受力、理解力的差异性会给歌唱技法带来一种不可替代性：即它的强烈针对性。只能是一人一法，千人千法。正如意大利著名男高音歌唱家卡鲁索所言：“最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。…… 但这些‘艺术家’的特点还是有它逻辑上的原因。他们之所以成为歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用；别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的完全是另一种方法。因此可以大胆地说，有多少歌唱家就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种（即使用得再正确不过）也可能对其他任何人都是不适用的”。[1]二者，从哲学思辨的方法论上看，无论歌唱方法或是演唱处理手法都应变“死法”为“活法”。说歌唱技法、艺术手法是一种“法无定法者”，这就意味着对歌唱技法、艺术手法的掌握不能死啃教条，既应有法可依，又要打破常规，应根据个人的嗓音条件、审美态度去标新立异、创新方法，体现出自己应有的个性特色来，这样，才能还其歌唱技法的生命本源，使其活灵活现于人们的听觉之中。其实，无论在歌声训练还是歌唱表演的各个环节上都是有法可依的――如当前公认的：歌唱气息运用上的“胸腹式联合呼吸法”、用嗓上的“真假声混合法”、共鸣运用上的“胸腔、口腔、鼻咽腔混合共鸣法”…… 等等；在歌唱表演上的“虚实结合法”、“情景交融法”、“对比法”、“隐喻法”、“暗示法”…… 等等。但是，这些方法都是在前人个性经验基础上的一种“共识”，是排除了“个别”取其“同感”后的一种“共性之法”。它虽然具有了普遍的指导意义，但却变得抽象而无法操作了。对于后人的个体性歌唱行为，它却只能作为一种理想的目标提出来，叫人们“应该这样去做”就能获得美好的歌声和最感人的艺术表现，然而，到底应该“怎样做”才能达到这些目标，却又是需要每个人自己去用心解开的一个个“谜语”。
　　 然而，唯物辩证法却给我们带来一把解开这些“谜语”的钥匙。它认为“世界万事万物都是一个有着普遍联系和不断运动变化的统一体”、“共性与个性是辩证统的统一，在一定条件下会相互转化”。这就为我们沟通“应该这样去做”与“怎样做才对”之间的关系搭起了一座“桥梁”。我们将通过这个思辨的方法（桥梁作用），从对歌唱技法的“迷茫”中获得“苏醒”，感悟到这两者之间的内在联系。换句话说，我们应该以这种共性的方法为指导，创造某种条件，对其作一种具有个性特点的“还原”―― 将这些“共性之法”转化为一个个适宜自己嗓音发展的富有个人审美情趣的可以操作的各种具体方法与步骤（条件），就便自己的歌唱技法的学习与运用了。显然，这种方法与步骤的“转化”又是一个见仁见智、各取所需的过程：有的人可能表现为“化无为有”（根据自己的实际情况吸收一切有益的演唱表演经验，积少成多，积水成渊），有的则可能表现为“化短为长”（取人之长，补己之短），有的需要“化难为易”（将难度大的歌曲作品，分解为一些简单易学的小型练习，待获得一定能力后再演唱难度大的作品），有的只需“化能为巧”（将自己初步掌握的技能、手法，变化为熟练的技巧，即成语之“熟能生巧”），有的甚至更需“化巧为绝”（将自己已经熟练掌握的技巧、手法进行精益求精的艰苦磨练，使其成为独具一格的“绝活”）等等。归根结底，这种“转化”是以能否创造出一个个鲜明生动个性特点强烈的艺术典型为目标来检验其可行性的。所以，我们常常听到，同样一种先进的科学的唱法，“千人唱来千种声”；同样一首优秀的歌曲作品，“万人唱来万种味”，就是歌唱家这种共性化与个性化艺术创造行为“辩证统一化”的结果。而在这种结果中又凝聚着“法无定法”这个最为核心的思辨性道理。从这个意义上讲，歌唱之技法具有变化无穷的多种“谜底”，要揭开每个“谜底”，全凭各位歌唱者对思辨之“道”的感悟了。
　　 综上所述，深刻认识歌唱技法的“有定规”与“无定法”之对立统一的本质，可以打开我们艺术学习与艺术创造的视野，促进歌唱技法的创新和歌唱风格的多样化发展，最终的结果是满足广大人民群众不断发展的多种多样的审美需求。
　　二、歌唱技法中的科学性与艺术性之辩
　　（一）歌唱技法中的科学性与艺术性从本质上讲是相互对立而存在的
　　 艺术与科学原本是在两个完全不同的平面上进行的事情，它们不可能彼此矛盾或相反对，但是，当它们同时在歌唱技法中以不同的形态存在后，也就必然要发挥各自的功能，产生不同的效应。前苏联学者A•Г•斯比尔金在其《哲学原理》一书中曾指出一个事实，即：“在科学中，一个结论越具有概括性和绝对性，我们就越难以根据这个结论的形式来确定其作者，因为科学的语言是无人称的；但在艺术中情况则相反：一部作品越是具有重大意义，则其创作者的个性的痕迹就表现的越明显”。[2]这是因为科学研究的目的是揭示物质世界的自然法则――事物的一般规律。它的思维是借助概念、推理、判断等方式来实现的。它们虽然也要从感性认识出发，却必须剔去客观事物中的个别、现象、偶然等方面的因素，通过科学的抽象，揭示出一般、本质、必然的规律，从而飞跃到理性认识的高度，形成一种科学理论。如歌唱发声技术中的频率决定音高、振幅决定音量、泛音决定音色等等自然科学性结论。它们的价值在于提高人们对歌唱技法中一些表现特点的客观规律性（共性）的认识能力。因此科学理论逻辑性严格而严谨，观念性确定而抽象，无法显露出个人的痕迹。而艺术创造的目的是揭示物质世界的人文法则――社会中的人与事以及相互关系中体现的美的规律。它的思维方式是依赖“形象”来实现。它是一个想象、联想、情感、感知、理解等多种心理因素、心理功能有机结合的过程。这种思维始终围绕着形象而展开，虽然也要经历从感性到理性的升华过程，但是，在这个过程中却用不着剔去个别、现象、偶然等因素，而是本质化与个性化同时并存的思维过程。这种思维特别突出创造性想象的作用。通过丰富的艺术想象，把分散的素材重新组合，创造出具体可感的鲜明生动的艺术形象。因而，“典型性”和“个性化”是其所追求的目标。这种思维始终伴随着强烈的情感冲动：即艺术形象以情感为中介而不断推进，情感始终渗透在艺术形象创作的各个环节之中。这种思维方式以丰富的生活经验为基础，受歌唱家的世界观、人生观的指导，并且随着歌曲体裁、题材等不同和个人演唱方法的不同而各具特点。进而言之，歌唱艺术所创造的美，是人声美、语言美、音乐美、情感美的集中体现。而“美的东西是对象内在生命的某种直接的表现力，它包含着人的本质对象化和自然世界‘人化’的过程，它被人所接受和体验为一种独立的生活价值”，[3]所以，人常说的，歌唱家的个性色彩愈鲜明，创造的艺术形象就愈生动愈典型，那么，对生活某些方面的指导作用就愈强。极而言之，科学性只能说明在歌唱技法中所具有的特定的规律、法则，人可共循；而艺术性则指出歌唱艺术所创造的“独立的生活价值”，无法取代。这两者在歌唱中是相互对立而存在的。如果对这两者的“对立关系”认识不足，就会走向技法学习的误区。虽然艺术同科学一样，都是社会现实的反映，但是，艺术是通过某些特殊的形式反映现实的，这些形式并不完全接受理性（科学）分析的解剖刀来进行干巴巴的分析。“一切‘用代数学来揭示和谐’的企图，结果都是代数学被和谐化了，而和谐却‘没有被揭示’”。[4]对于艺术创作而言，可以感觉到的艺术形象的真实性的高明之处，并不在于这种真实性本身，而在于其背后的某种含义。
　　（二）歌唱技法中科学性与艺术性的辩证统一关系，取决于它们与主体的“价值关系”
　　 马克思指出：“价值这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。[5]这说明，价值关系的生成，是由作为价值主体的人的某种需要和作为价值客体的外界物具有满足主体这种需要的价值属性，从而，构成对象性关系的结果。虽然被社会实践改造了的一切外界事物，由于显示着人的本质力量，因而它们本身都存在着某种“潜在价值”。但是，如果不与人构成需要和满足需要的关系，也无价值可言。这种对需要与满足关系的不同认识就是“价值观”。显然，人一旦主动确立了某种价值观念，就会在自己的行为中体现出一定的倾向性特征，并通过自己有价值意义的创造性活动来实现这种价值追求。我们知道，在作为艺术创造方法的歌唱技法中，人们既需要科学性来不断改造自己的嗓音，从而获得高超的演唱技术来拓宽艺术表现力，同时，更加需要通过这种技法体现的艺术性来升华自己对生活情感的个人独特感受。因此，它既潜在着艺术价值，也包含着科学价值。 但是，从作为价值主体的人对它们需要而言，又会因人、因事、因时的不同，体现出不同的价值追求，从而，构成两者之间不同的辩证统一关系。
　　1.不同文化背景的人，对歌唱技法中的艺术价值和科学价值会形成不同的看法
　　 西方音乐重技巧，不仅“积年练习”以求“艺精”，同时，对其中的科学道理进行不懈的探索以求“理通”。在西方人看来，歌唱技法中不仅具有“心物同构”的形式之美，而且，在其形式中所隐含的科学规律中也能体现出一种自然和谐之美。中国音乐重情味，在中国人看来，“言为心声”即“美”，“声为情役”即“美”（歌唱技巧是为表达人的思想感情服务的）。歌唱技法中的科学价值必然要依附于艺术价值而存在。我国著名历史学家钱穆曾言：“科学与艺术皆本之自然，皆从邃古原始人生来。惟科学偏向外，艺术偏向内。科学偏重物，艺术偏重心。科学仅为人生一工具，而艺术则为人生之本体。”[6]就道出了在中国人的世界观中所认识的自然世界中科学与艺术的原始本质。接着他又讲：“西方艺术亦科学化，而中国科学也艺术化。换言之，西方人视天地大自然亦如一物，求以科学来加以征服。中国人视天地大自然则为一大生命，一流动欢畅快活之大全体，科学亦当为艺术之用，乃庶尽其功能。果使艺术亦待科学而完成，则非艺术之真矣”。[7]这说明在不同的文化传统中会形成不同的科学价值观和艺术价值观。所以，中国人对“艺术价值之判定，不在其向外之所获得，而更要在其内心修养之深厚”。我们常常会见到这样的事实：西方人演歌剧，并不像中国人那样十分强调演员与剧中角色间的像与不像，只有唱的好，就是美；西方人唱歌，并不像中国人那样十分强调表现出歌词中的深邃的意境，只要技巧精湛，发声科学，就是好歌唱。这些都是由于对歌唱技法中所潜在的艺术价值和科学价值持不同看法和有着不同追求的结果。
　　2.不同时代审美观念的变化，也会影响到人对歌唱技法中的科学价值的看法
　　 “审美观念，是主体对美、审美、创造美所持有的相对稳定的总观念和指导思想。它是人的世界观、价值观和审美意识的组成部分”。[8]显然，艺术观是审美观的重要组成部分。审美观念、艺术观念既是在前人审美观念、艺术观念批判继承的基础上，通过同化、顺从和分析、综合、改造后确立的，也是在个人审美实践、艺术创造实践中，通过总结经验后自觉不自觉而发展的。因而，人的审美观念、艺术观念一旦形成和体系化后，又具有一定的稳定性，同时还制约着人们的审美态度、审美判断和审美价值取向，并自觉不自觉地指导人们的审美实践和艺术实践行为。但是，正像世间万物都是发展变化的一样，人的审美观念、艺术观念也会因人、因时、因事而变。稳定是暂时的，变化才是永远的。所谓“赶时髦”、“审美求新”就是审美观念变化的生动体现。这种变化又是在作为主体的人的审美需求与作为客体的事物的满足主体需求的关系上才能体现出来。就歌唱技法中的科学性而言，即它是否能够满足歌唱者的审美需求。换句话讲，它虽然对提高歌唱技法的表现水平有着非常重要的潜在价值，但是，如果它不被人们的审美观念所接受，也就不具有价值属性。譬如50、60年代，翻身作主人后的中国歌唱家们，被广大人民群众投身于祖国社会主义建设的热情所感动，他们的歌唱审美态度、价值取向主要以表现热火朝天的感情为主，所以，在歌唱技法的运用上就大力提倡“以情带声”、“声为情役”等等中国传统声乐艺术观。当时家喻户晓的歌唱家郭兰英、王昆等，用情真意切、清脆而嘹亮、质朴而自然的歌声演唱的《南泥湾》（贺敬之词 马可曲）、《翻身道情》（贺敬之词 刘炽曲）等等歌曲和歌剧《白毛女》（马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽曲），曾使多少中国听众痴迷。虽然她们的演唱音域并不太宽、音调也不太高，但人们也并未感到有什么不科学的地方。虽然从40年代起，到50、60年代，中国声乐界曾出现过“土洋嗓子之争”，而且争论的焦点就在于歌唱技法的科学性与艺术性，①（认为土唱法不科学，洋唱法不够味）但是，由于1966年后逐步开展的文化大革命使其中断了，因此，这种争论并为引起人们在审美观念的重大变革。但是，当改革开放以来，大量的西方歌唱家的录音、录像、现场演唱出现在我国歌坛后，实实在在地打开了中国听众的审美眼光。特别是1984年世界著名歌唱家帕瓦罗蒂在来华音乐会上，“以喉头低位，讲究发音共鸣，在呼吸、起音、声区、声音的连贯、音量、微颤等方面都有很高要求的美声唱法”所展示的那辉煌的富有科学性的歌声，[9]真正让人们感受到了异质声乐文化的夺目光彩，从而，促使人们的审美观念逐步发生着深刻的变化。于是乎，人们开始真正觉悟到在歌唱技法中探索科学性的重要了。这样一来，歌唱技法中的科学价值属性被人们的审美观念所唤醒所体现出来。80年代中期以来所培养的彭丽媛、阎维文、宋祖英等等歌唱家，由于他们借鉴了美声唱法的科学性，所以他们的演唱不仅具有浓郁的民族韵味，而且大大拓展了艺术表现力，不仅受到广大中国听众的喜爱，而且受到世界各国人民的欢迎。
　　 但是，在提倡借鉴外来声乐艺术的科学性的同时，又不能不考虑到民族审美传统变化的正讹、偏全问题。换言之，提倡技法科学性应正确反映中国民族声乐艺术的审美特征和发展方向。否则，就会产生偏差或误入歧途。从90年代中期以来人们热烈抨击的“千人一声”、“万人同腔”就是一些不容置疑的例证。其实，歌唱技法中的科学性只是一种相对的观念，并非绝对的科学规范。如果每个人的歌唱都朝着一条死板的“科学定规”去训练，那么，又何谈艺术个性呢？须知，当这些原本属于自然科学范畴的音高、音量、音色、共鸣、呼吸等等歌唱技法的“原理”，一旦进入到人们的活生生的审美视野后，就已经发生了艺术性的变化了。也就是人们常常说的具有了感性与理性、主观与客观、个性与共性结合的特点了。中国民谚曰：“蚕食桑而吐者丝，非桑也”，“蜂采花而酿者密，非花也”，就道出一个吸收与消化的道理。作为以艺术创作为目的的歌唱技法，唱出的主要应是艺术之“情”，而非绝然科学之“理”。只有情与理、艺术与科学高度结合，才能创造出新颖的真正动人的歌声形象来。
　　三、歌唱技法之“口传心授”的哲理辨析
　　 在当前信息化、数字化的时代，各门学科教学方法的改革已成为教育教学改革的热点，但是，非常奇怪的是，直到目前为止，世界各国的歌唱教学却仍然延续着传统的“口传心授”法，我国也不例外。由此可见，在这种看似简单、随意性强的传统“口传心授”中，似乎隐含着一些发人深省的道理。正如哲学家黑格尔所告诫我们的那样，存在的就是合理的，每一种存在的背后，都有其之所以存在的理由。
　　（一）口传心授是一种“返璞归真”的声乐文化传承方法
　　 歌唱技法的“口传心授”是一种以教师为主导的师徒间单独授艺的教学方法，它与其他学科教学方法最为显著的差别就在于它注重艺术个性的自由发展，强调艺术流派的自由竞争，是一种自然、本真、不为规范而规范的个体性声乐文化传承方法。有些歌唱流派的技法“绝活”就是在这种原始的“口传心授”中得到代代传扬、久久不衰。我国戏曲“花脸唱法”中就有“十代花脸九宗裘”的现象和说法（或说“各个时期都有裘派弟子，几乎遍及全国各地以及海内外。凡有京剧之地，就有裘派”），[10]就是生动实例。它固然道出了由京剧大师裘盛戎先生首创的演唱方法具有异常旺盛的艺术生命力；但同时也显示出这种口传心授传承方法能将具有人文本真特点的“优秀艺术基因”代代传扬下去，让人们在相隔多少代后仍然能够领略到正宗的“裘派艺术”，起到了返璞归真的作用，同样具有教学方法论上的旺盛的生命力。这种事例在世界各国也屡见不鲜：如至今流传着的19世纪意大利的朗培尔迪歌唱学派、西班牙的加尔西亚学派、20世纪初夏里亚平等人创立的俄罗斯歌唱学派等等，这些流派的“歌唱技艺”都无不是口传心授教学方法的结晶。
　　1.口传心授的内容包含“技”与“艺”两方面。前者，主要指艺术创作手段、歌唱技能、技巧等。后者，则主要指艺术所表现的社会情感、歌声形象特征、风格特征等。技与艺的关系可借用唐代画家张�作画的体会“外师造化，中得心源”来概括（即作画时既要师法自然，更要注重个人内心的体验）。[11]进而言之，张�这句话不仅指出“技”与“艺”也是一对辩证的统一体，（“技”主外，“艺”主内；“技”的核心是人体的一种生理操作，要想达到“师法自然”的效果，它却离不开心理活动予以协调，即“心居中虚，以治五管”《荀子》。而“艺”的核心则是艺术家对艺术形式、对人生、对特定的社会生活感情的心灵感悟，但它却必须依托一定的技巧形式作为载体，才能让观众清晰感知到。所以，两者之间内外结合、相互渗透，相辅相成。）同时，更加深层的涵义还在于他道出“任何艺术的本质（核心精神）都是人的一种心灵的本真的美的创造”，所谓“中得心源”，即“言，心声；书，画心也”（汉代杨雄《法句•问神》）。这样一来，作为歌唱技艺传授的“口传心授”方法就是师生间的一种直接的“心灵的对话”了：教师用“深有所悟的心灵歌声”去教化、感化学生，而学生也用“对歌唱技法、内涵的种种心灵感受”予以回应方能见效，方能体现出“心灵美的创作”精神。由此，足见这种教学方法的“人本真”之特征。
　　2.口传心授并非千古不变之法，随着文化科技的发展、人们审美观念的变化，艺术风格的多样化发展，口传心授在其教学形式和教学内容上也都会有所变化和发展，但是这种变化发展又总是以“回归本真”为结果。譬如当19世纪下半叶美国科学家爱迪生发明留声机后，人们虽然可以跟着留声机学习歌唱，但是，这种机械性的做法并未能够取代本真性的口传心授方法，反而促进了口传心授教学从形式到内容的深化。同样，20世纪以来电视、录像、电脑、卡拉OK、Mp3…… 等相关技术出现并介入口传心授教学以后，也只能是以丰富了口传心授的形式和内容为结果。所有这些都充分说明，口传心授是被实践验证并且代代相袭的教学方法精粹，它作为各国艺术积淀的有机组成部分已深深地植根各国的文化土壤之中。它是一个“从传统走出后不断创新”又“不断创新后返回传统”的充满人文精神之法，是贴近歌唱艺术 “渐近自然”本色的教学法，是其他任何学科教学法无法替代之法。作为一种世界性的“文化大传统”的“口传心授”，是世界各国历代歌唱教育家和艺术家的自觉的文化教育与艺术教育，是被有意识培养并流传下来的传统，是经过严格的选择或认真的锤炼和改进的传统。它代表着世界声乐文化的基本精神，规定着世界声乐艺术的基本发展方向。
　　（二）歌唱口传心授教学与因人、因事而“变”
　　 前面曾言，歌唱技法应根据歌唱者的个体差异性，体现出“千人千法”来，那么，作为传承歌唱技法的教学方法就更应如此了。所以，在口传心授教学中，只能是根据教学对象的不同嗓音天赋、不同艺术起点、不同的音乐感受能力和发声上存在的不同问题等，采用不同的方法和步骤。在歌唱教学中会常常会遇到各种各样的情况：如有的人音乐理解能力强，虽然存在着一定的发声毛病，但是，只有教师讲解得法，示范到位，问题很快就会解决了；而有的人虽然天赋很好，但是音乐感受能力差，当教师采用口头语言讲解和演唱示范后还不能奏效时，就应该“法外施法”了 。关于这点，我们的前人在歌唱教学实践中已摸索出包含机理训练法（强调对发声中各有关生理机能进行自觉的操纵的控制，使其形成条件反射）、心理教学法（强调音的记忆、心理的概念、感情和信心）、比喻教学法（利用比喻的方式启发学生领悟歌唱的道理）、示范教学法（通过教师范唱的方式使学生了解哪种发声方式是可取的或不可取的）、曲目教学法（试图在演唱歌曲的过程中把技巧整体建立起来）等多种多样具体之法。②这说明，“口传心授”也是一种“变体”，在面对世界各国的文化差异以及我国这样一个多民族、地域广大的声乐教育群体时，决不能是笼而统之的“千人一法”。这里面既有教学方法的各取所需（体现教学对象的千差万别），也有歌唱方法的各尽所能（体现歌声的个性、类型性、民族性等特征）；虽然同是“口传心授”，却应体现“法中有法”（在口传心授的前提下灵活创造各种解决具体问题的方法与步骤）、“法外有法”（如声乐与心理学交叉的心理教学法、声乐与语义学交叉的比喻教学法等）、“千人千法”（不同人不同问题采用不同之法）、“一法多变”（千个师傅千个法）。
　　（三）歌唱口传心授教学中的“信息发出与信息反应反馈”
　　 信息（information），这个现代通信科学用语，一般指信号、消息、指令、情报、消息、密码、数据等等人们预先不知道的通信内容或报道。现在人们也用来泛指一切有意义的信号，如声音、颜色、气味、语言、文字、图像、自然景物等等。“信息是事物存在和变化的情况，是客观世界中各种事物的状态和特征的反映。客观事物的状态和特征的不断变化使信息不断产生”。[12]因此，信息既是人对万事万物以及变化特征的最初发现，也是万事万物普遍的、基本属性，是寓于一切运动形式中的一类特殊的运动形式。口传心授中的信息主要包括：来自歌声音高、音强、音质、音色、行腔、走板和语言的咬字、吐词等等隐含着形式美感的听觉信息；有来自操作性的喉头略下移、鼻咽腔兴奋张开、腹部的收缩和胸部的扩张用气等纯技术性的动觉信息；有从眼光中透出的喜怒哀乐忧思惊恐吓等情绪情感性动、视觉结合性信息，以及歌曲乐谱中含有的音乐符号、表情符号和语言文字等形式与内容结合的视觉信息等等。信息论是指利用数学方法研究信息、计量传送、交换和储存的一门科学。就对象间的信息关系而言，信息传出之后会引起反馈。反馈指某一物质的信息传递之中的原因与结果。结果反回来后也可以作为原因参与过程。如果促使过程不断加强，叫正反馈；如果促使过程衰减，叫负反馈。把信息论观点运用于歌唱技法的口传心授教学中，可以较全面地说明艺术教学中主客观方面的相互作用情况。
　　 其一，在歌唱教学中，“歌声信息”是在一种“双边传递与反应”中相互产生作用的：即无论“教授者”和“学习者”的“歌声信息”都存在一个不断创作、不断发现、不断传递、不断筛选、不断反馈的过程。一方面，作为歌声传递者的教师本身就是一个独立的开放系统。教师所具有的形象思维能力、直觉感受能力、技艺表现能力的大小，取决于他本人的天资、艺术造诣和从外界所吸收和积累的信息量（知识、技巧、经验、阅历、感受等等）的深浅和大小。教师把自身系统所蕴涵的具有个性特质的全部信息以反馈的形式表现在艺术教育行为之中，并使其传递的艺术信息成为一个物质化、定型化、定性化的信息源。考虑到接受对象的学生的个性差异，教师还必须将个人演唱经验、艺术素质、教学经验等等转化为一些富有针对性的新信息、新成果后再予以发送，才能便于学生对歌唱技艺的掌握：这其中有理性的因素，也有感性的因素，有经过验证的经验，也有即兴创造的之“亮点”。然而这些新信息、新成果在接受者身上能否产生效果或产生效果的程度，教师仅仅只能作一个初步预测，却无法替代。只有当接受者将自己深有所悟的演唱学习成绩，同样以一种“歌声信息”的方式反馈回来后，教师再根据这种信息反馈出的“结果和所含原因”来考虑下一步的教学对策：或在此基础上继续延伸教学、或改变原来的思路发布新信息。如此往复，直到教师认为达到某阶段的教学目标为止。另一方面，作为信息接受者的学生而言，显然，把外界所有的歌唱艺术成果都作为“信息源”会远远超过教师从生活中摄取的信息量。这样一来，学生所接收的来自教师方面的歌唱信息的刺激，不仅会引起自身感受与思维震荡，同时，还会与从外界接受的信息发生交感作用，从而产生新的质。这是一种十分特殊的个性化的艺术学习方式。至于这种“新质”形成的快慢与否、高低与否，则取决于接受者的反应能力了（反应能力是感性与理性的综合体，有时表现为直接的感性反应，有时则表现为具有理性的感性反应）。敏锐的信息反应能力既是一种天性，即有的人天生就反应快，有的人天生就反应慢；又是一种后天的习性，即中国古人所曰“习与性相成”。人通过不断的实践练习，使自己的眼光逐渐锐敏起来，反应能力不断加强，看问题、处理信息、信号的能力就会由慢到快、由简单到复杂、由浅入深。国外的习性学家宾德拉（Bindlra，1974）甚至认为，所有的学习都是刺激学习，动物仅仅是以固定的、物种典型的方式对各种新的刺激作出反应，因为它学到了有关这些刺激的一些新的东西。刺激可以成为一种线索，成为预示食物或点击将到来的信号。根据这种观点，动物所学到的，是刺激对它们所具有的线索价值和信号属性，然后它们才以物种特有的方式对其作出反应。③这种观点道出了信号刺激――反应回馈的现象学基础，它与歌唱学习之口传心授的“信号刺激与反应反馈”所不同者，则是把动物行为的变化看做是因环景偶发变化而引起的，且指出这种行为仍然保持着基本固定的反应方式，而人对信息刺激的反应是一种充满理智的行为。但是，这种观点与我们强调的“习与性相成”的学习观念则基本吻合。
　　 其二，这种以“歌声信息”为中介的心理沟通方式，使得教师本人既是信息的本源体也是信息的传送者，而作为信息接受者的学生则是以一种直接的方式来获取信息，无需中间环节了。这样一来，就剔去了信息在传送过程中的误差，接受者无需花费精力对信息进行选择后再作出反应。所以，“口传心授”所获得的信息是最为真实、最为直接的一种“心灵的艺术信息”。它既能达到语言解说和现代媒体所不能达到的特殊教学效果：它通过师生间的这种反复的直接的“心灵的碰撞性交流”，能起到“精雕细刻”的技艺传授与接受效果。同时，在口传心授教学中引入现代“信息中介”的理念，又可使所教与所学双方都从单一的个体间的“歌声信息媒介”交流中走出来，拓展到获取来自外界的多元化的现代化的大能量的“歌声信息媒介”交流，从而不断加大着师生双方的“歌声信息”总量，开阔着师生双方的艺术视野，有效提高师生双方的歌唱艺术水平。
　　 尽管这种“以歌声信息”为中介的心理沟通方式，仅仅只是人与动物都具有的一种基本技能操作性“低级智慧”，或者说是一种“返璞归真”的动物本能性的“实践的想象力和智慧”，[13]但是，当它引入了现代信息论观点后，这种“智慧”就既是原始的也是现代的了。事物发展的规律就是这样，在最复杂的现代化的高科技的、高智慧的信息工程中，有着最为原始的人与动物都具有的“初级智慧”；而这种最原始的、最初级的人与动物都具有的“低级智慧”中却又潜藏着最尖端、最复杂的“高级智慧的原始因素”。
　　（四）歌唱口传心授教学中的“概念”与“直观”的辩证关系
　　 不言而喻，歌唱中的口传心授教学包含用语言教化和用意指（心语）感化两方面。前者表述的是理性的道理（歌唱技法的理性经验、发声咬字的基本原理、艺术表现的基本规律等等）；后者则是依托意象的直觉，来传递教师个人对艺术创作的感受、教学意图、心意等。这种两结合的教学方式的运用，是因为歌唱艺术有着区别于其他学科的“有些东西可以言表”（如前者之某些内容）；而“有些东西却只能意会”（如后者之某些内容）的特点的缘故。简而言之，前者的核心是建立一些理性的概念让学生理解；后者的核心是依托各种直觉意象让学生获得“丰富的艺术感受”。这种教学方法的核心的核心是处理好“概念”与“直觉”的关系。德国现代哲学家卡西勒在《人论》中曾提起康德在《批判力的批判》中的一种观点，即“概念无直观则空；直观无概念则盲”。[14]（直观，即直觉，或称感性知识。康德以前的哲学用语）他既道出了隐含于概念和直觉两者间的辩证统一关系，也给我们提供了一种深刻认识口传心授内涵的哲理思辨之法。
　　 1、语言是表达理性概念的有力工具，因为语言在表达概念时排除了隐含着个性的直觉经验（感性），尽可能抽象出人们感觉到的共同性经验（理性），所以概念性的语言具有确切而充分的说理性、严明而严谨的逻辑性。在歌唱教学中，口头的说理性的语言表达，是讲清作品中歌词情感、曲调特征、旋律特征、风格特征、歌唱发声原理以及艺术处理手法等等多种内涵的不可或缺的重要环节。但是，语言自身也存在着多种局限：其一，语言在表达“给定性”概念的同时也就在一定程度上被这种“定规”把人的认识局限住了。正如卡西勒所言：“人主要是按照事物在语言中显示出来的样子去涉及事物的。但正是这种语言的创造过程又把人束缚起来。每种语言都会给语言的主人划定一个不可逃脱的魔圈。”[15]但是，如果没有言语的这种“给定性”（或曰束缚性、局限性）特征，那么，就会使语言所表达的概念变得含糊不清了。其二，运用这种具有局限性的理性的概念化的语言来表达那种富有特色的各种歌声形象创作问题时又会令人感到力不从心。因为“艺术容不得这样一种概念式的简单的推演式的概括。它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直觉。”[16]而人对艺术形象的直觉是丰富多彩的，这是由艺术的特殊性而决定的。艺术所反映的社会生活虽然必须以生活的真实为基础，但是它则更加强调通过虚构与夸张的手法创造出一些生动而可感性强的形象，来表现理想中的生活。所以，它能给人以思想的启迪、眼界的开阔、感官的丰富、想象的引导。但是，面对艺术问题，概念化的语言表达由于排除了人的感性直觉，因而，也就不存在这些丰富的表现的意义了。意大利表现主义美学家罗克齐也曾强调：“直觉是全部心灵活动的基础，是认识事物的最初阶段；它可以不依赖概念而赋予无形的物资以形式，直觉活动能创造出表现人的主观情感的个别意象，直觉本质上就是一种表现，表现所直觉到的东西”。[17]试想，我们在讲述深奥的歌唱技法原理、形象创作原理时，如果缺乏生动可感的实例表现在人们面前，这个原理会显得多么枯燥。所以，康德说“概念无直觉则空”，道理就在于此。事实上，在现实生活中，与概念化的语言并列的有情感化的语言，与逻辑的科学的语言并列的还有诗意般的语言。所有这些，无不说明，对于理解艺术的丰富性和多样性来说，理性的概念性语言表达（口传）是非常不充分的。然而，当我们受到生活中的这些活生生的感性语言的启发，创设一些艺术化语言（心语）：如多种多样的歌声形象化的语言、不同动作的肢体语言、面部“眼神”的多姿多彩的表情语言的“意象”给人以直觉，来诠释歌唱中一些科学原理、各种理性概念的多种感性意义，岂不就丰富了整个歌唱教学的文化功能吗。这样一来，就可将语言的概念性表达和艺术化表现有机结合起来，从而，有效地通往人们心灵的所有领域。换言之，将语言作为一种象征性表现体，就使语言突破纯粹概念语言的“给定性”，体现出语言的隐喻性、暗示性、比喻性、指向性等等富有延伸性的生动的内涵来。这些隐含在语言概念之外的丰富多彩的“直觉性语言”，代表了人类思想的进程，它们历史地先于逻辑语言的发展。所以，我们借助艺术化语言或象征性“语言变体”的帮助（心授），可以创造性地表达歌声的内涵，使这些歌声以概念明确而又生动丰富的样子为人们所认识。
　　 2、但是，反过来看，在歌唱教学的“心授”所依托的对审美意象的直觉中，同样也离不开理性概念的支持。因为意象是一种“意中之象”、“象中之意”，它既具有直觉感受的鲜明性、生动性，同时也具有直觉感受的多解性、模糊性。这样一来，单纯的“心授”教学，就会因为在描述歌唱艺术形象创造时缺乏从形式到内容的某种“确定性”，而使人陷入一片迷茫之中。换句话说，“心授”中所依托的意象直觉（形象直觉），它的作用仅仅只能体现在一种感性的层面上，如美妙的歌声给人的耳朵感官以悦耳的听觉感受。歌唱者的表情动作给人的眼睛感官以清晰、真实而协同的视觉感受。这些都是进一步深化美感创造和审美体验的基础，并且由于意象的存在，这些生动的感性直觉就会贯穿于艺术创造与审美的全过程。但是，“只要我们只是生活在感觉印象的世界中，那我们就仅仅接触到事物的表面”。对事物的深层认识则总是会和理性的“概念思维方式”发生联系的。也就是康德所说的“直觉无概念则盲”。卡西勒也指出的，“只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能把握它的真正意义和功能”。[18]同理，在歌唱口传心授教学中，只有在感性直观的意象中探求理性概念的支持，才能既体现出歌唱艺术的生动性又体现出歌唱艺术的深刻性来。比如在教学中，当我们引导学生透过“形象直觉”感受到“高声区的歌声响亮而清脆”的审美意象后，应进一步讲解这种审美意象之所以获得的原因：是由于这种歌唱符合“两声带作局部振动时，在头部“鼻窦”、“额窦”、“牒窦”等较小腔体内获得高泛音共鸣等发声原理”的缘故，使学生客观认识歌唱技法的本质（内在规律性、科学概念等等），从而，能够使学生从理性的高度去把握事物内在的各种关系。否则，学生唱得好听了，却并不知道缘何为好，唱得不好听，也不知道为何不好；再比如在歌唱语言的表达上，教师首先应当引导学生以对歌词字面的语言概念和曲调中的基本音乐概念的理解为基础，再调动丰富的想象力，去展开歌声形象（意象）创造，这样，才能使听者在基本理解词意的基础上进行情感交流并与之发生共鸣，达到歌唱艺术真正感人心扉的效果。不仅如此，教师还应该引导学生深入生活、体验生活，感悟社会、理解生活，不断提高各种理性认识能力。只有这些理性因素（概念）的介入，才能使歌声形象创造和歌唱教学体现出一种“明确的目的性”。进而，只有通过这种“目的明确”的艺术表现，才能使歌唱者（学生）明白艺术作品中的“典型情感”实质就是对社会生活情感的高度概括。只有这样的高度概括的艺术典型，才能对社会生活起到普遍的指导作用。
　　 总而言之，通过“口传”与“心授”高度结合的方式，有意识地体现出“概念”与“直觉”高度结合的哲理，才能真正体现出声乐（歌唱）教学中“主客观结合”、“感性与理性结合”、“情与理结合”的特点。反之，只有这种既能将抽象的科学性道理、社会科学道理阐述清楚，又能让人感受到具象的直观性的艺术形象的歌唱教学，才有可能使那些“可以言喻但言之不足”和“只可意会不可言喻”等等普遍存在的艺术问题中的“既相互对立又相辅相成、辩证统一”的深邃的哲理，为人们所认识。从而，切实提高声乐（歌唱）教学的成效。
　　注释：
　　 ①参见梁茂春主编《中国音乐论辩》，百花文艺出版社2007年版第185页。
　　 ②参见《中国大百科全书》（音乐舞蹈卷）第581页，中国大百科全书出版社1983年出版。
　　 ③转自施良方《学习论》第422页，人民教育出版社 2001年出版。
　　［参 考 文 献］
　　［1］И•К•那查连科.歌唱艺术［M］.北京：人民音乐出版社， 2002:161.
　　［2］A•Г•斯比尔金, 徐小英等译.哲学原理第［M］.北京：求实出版社，1990;512.
　　［3］同［2］：503.
　　［4］同［2］：509.
　　［5］马克思.评瓦格纳的政治经济学教科书［C］//马克思恩格斯全集第19卷.北京：人民出版社，1963:406.
　　［6］钱穆.现代中国学术论衡［M］.北京：生活、读书、新知三联出版社，2005第2版：231.
　　［7］同［6］.
　　［8］美学辞典［M］.上海：上海辞书出版社， 2007：63.
　　［9］中国大百科全书音舞卷［M］.北京：中国大百科全书出版社，1989:438.
　　［10］张胤德.裘盛戎和他的舞台艺术.［C］//京剧谈往录.北京：北京出版社，1985:341.
　　［11］王庆生主编.文艺创作知识辞典［M］.武汉：长江文艺出版社，1987:527.
　　［12］哲学大辞典［M］.上海：上海辞书出版社，2007:1699.
　　［13］〔德〕卡西勒.人伦,甘阳译［M］.上海：上海译文出版社， 2004：46.
　　［14］同［13］:38.78.198.
　　［15］〔德〕卡西勒.语言与神话［C］//朱狄.当代西方美学.北京：人民出版社，1984:123.
　　［16］同［13］: 199.
　　［17］同［8］:280.
　　［18］同［13］: 234.
　　责任编辑、校对：汪义晓
　　Exploration on Singing Skills with Speculative Thinking of Art Philosophy
　　HAN Xun-guo
　　Abstract: Those issues of “rules with flexible”, “scientific with artistic”, “oral pass with heart receives” are artistic problems of speculative thinking during learning and using of singing skills. Thus, the writer believed that it will be very important practical significance to study these issues in the singing skills of reflects various characteristics and a variety of implied philosophy points.
　　Key Words: singing skills, philosophy, speculative thinking, exploration
　　

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