阿涅斯瓦尔达 [阿涅斯·瓦尔达和她的“土豆乌托邦”]
时间：2019-04-22 03:17:56 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
题记：年逾八旬的法国电影导演、装置艺术家阿涅斯·瓦尔达对喧嚣繁冗的当代艺术圈来说，也许显得不够时尚和先锋。但正如著名电影学者—北京电影学院教授张献民所说，瓦尔达艺术的意义，在于她的作品，依然属于那个艺术可以阐释的时代。瓦尔达坚持用女性视角看待社会生活，关照女性生存处境。这使得她的电影，她的装置艺术品或者呆照都保持着与社会，与时代的互动和对话。另一方面，她并非偏激，但卓有效率的女性主义创作，又与自己的生命进程息息相关，向外界传递乐观艺术家的信念和纯粹、开放、豁达、睿智的艺术态度。
本次在中央美术学院美术馆举办的个人回顾展，除了展出她新世纪以来制作的装置艺术品外，还举办一系列电影、纪录片和短片的放映活动。其中，她的最新电影《阿涅斯的海滩》既是瓦尔达的自传电影也是她从事装置艺术，实验影像的“影像记录”。本文从这部纪录片为切入点，让我们走进这位认真、带着幽默和俏皮的新浪潮老祖母的影像世界。
阿涅斯·瓦尔达的影像世界
瓦尔达是谁？她在1950年代末期在阿伦·雷乃的帮助下，拍摄新浪潮电影运动的初试啼声之作《短岬村》，影片一半是对法国乡村中几对年轻情侣爱情故事的戏剧性描述，一半是一对年轻夫妇在激烈争论对爱情，婚姻的看法。这种来源于福克纳小说《野棕榈》的交互式结构令当时的电影观众大吃一惊，更直接影响了阿伦·雷乃创作《去年在马里昂巴德》、《广岛之恋》等经典电影的剧本结构。
随后，她导演了《五点到七点的克莱奥》、《一个唱，一个不唱》和《流浪女》等多部女性主义题材的剧情片。《一个唱，一个不唱》讲述两个从小一起成长的女性朋友的生活。两人在成年后分开，各自展开爱情旅行，瓦尔达用他温和的方式回应着70年代西欧激进的女权主义运动浪潮。两个女孩经历爱情、婚姻、流产、摇滚乐、嬉皮士的背叛等情节，并在相遇时相互安慰。
1985年的影片《流浪女》获得当年威尼斯电影界最佳影片，影片关注边缘女性的着眼点更是震动了欧洲社会，众多社会机构开始关注那些生活在贫苦线以下的女性。瓦尔达从不否认自己的电影是“女权主义”的，但却对“女权主义”保持一份冷静和清醒。作者认为，瓦尔达的作品，根植于女性的生命体验，作为妻子和母亲的她，深刻意识到女性天然地与土地、天空之间的血脉联系，母性与大自然的联系是她生存的基础，这些联系和女权主义各种条条框框的宣言相比，要实在的多。这种温和、纯粹的女权主义，也就成为瓦尔达艺术的特质。
除了相对规整的剧情片，导演瓦尔达一生的挚爱其实是短片，迄今而至，她一生共拍摄过70多部短片：她通过短片记录寻找摇滚乐手叔叔的温情过程《扬科叔叔》；根据巴黎市中心的狮子雕像，她用想象力假设“如果雕像活过来，会怎样”的短片《狮子，谎言，爱》；伴随着年纪增长，她将镜头转向自己，在《拾荒者》中拍摄将要腐烂的土豆，和自己花白的头发，布满皱纹的手掌之间反复游弋，他用这样略带悲凉和幽默的方式坦然面对自己，和观众交流。法国电影理论家，前《电影手册》主编曾这样评价，瓦尔达和她的想法之间有非常鲜活生动的关系，这意味着她并不是一个抽象且形而上的导演，并且她还带着某种特殊的幽默，像是一种微笑，这使你看她的电影时，即便是非常严肃的社会问题，你也能感受到逆境中的快乐，像是生命力的涓涓细流。瓦尔达的电影世界，就是一个女性自醒并向大家敞开怀抱分享的世界。可以说，瓦尔达享受拍摄电影的过程，影像就是她的世界。
阿涅斯的海滩：生命不能承受之孤独
纵观瓦尔达的影像创作，大多围绕着女性生活和生命体验展开，其最新电影《阿涅斯的海滩》就是一部个人回忆录，与观众分享她的生命历程。影片开头，年迈的瓦尔达和家人站在一片海滩上嬉戏，她的旁白似是喃喃自语，又像是对善意的陌生人倾诉：她出生在比利时，随后举家搬到法国，成了法国人。她的家族几近搬迁，但都住在海边，所以她笑称自己是海的女儿。海浪翻卷，一如她跌宕起伏的人生，潮起潮落宛若她身为女性的生命节奏和生理周期，更像是证明她存在的呼吸。这些来自海水的灵感，伴随着她的艺术家的生涯。
随后，她用纸壳剪成爱猫“Zgougou“的形状，贴在木板上，跟随她每天前往制片公司，吃饭，开车，回家，和它说话，分享她的点滴絮语。顽皮可爱中透着一位老妇人的孤单落寞和些许自嘲。这个纸板做成的宠物，只是她逝去宠物的替代品。就这样，她和她的猫絮絮叨叨地串联起整个的电影生涯。
影片结尾，瓦尔达在欧洲巡回举办自己的摄影展，当她看着和自己同时期登上艺术界并呼风唤雨的诸多大师一个个先她而去，只剩下当年的肖像在空荡的展厅时，率真的瓦尔达不顾身边的陌生人群，一个人默默坐在长凳上，留下伤心的眼
泪。她让女儿帮她买来娇艳欲滴的鲜花，独自将花瓣扯下，洒向那些曾经在她面前鲜活，如今已经故去的艺术家，模特。她流着眼泪，喃喃自语。这些和她一起成长，共同分享艺术养分的人们早一步离开，剩下瓦尔达，一个坚韧的老妇人，仍然坚守着对艺术的执着。
影片最后一个镜头，拭去泪水的瓦尔达站在一个由废旧胶片环绕的屋子里，对着镜头说，“电影就是我的世界”。到这里，银幕前的观众，或多或少为她的纯真，为她对影像的执着，为纠缠你我终生的那些生命不能承受之孤独而扼腕叹息吧。
此次在中国的回顾展，除了大量照片展示了她在1950年访问中国时的印象之旅，重要的部分是展示她身为装置艺术家和实验影像作者的作品。
从2001年《拾荒者》到随后一系列的纪录片，瓦尔达通过追踪法国边缘人的日常生活，通过土豆这一介质，找到她和这些普通人的联系，延续着她和土地的联系。在装置作品《土豆乌托邦》中，她用离开大地并逐渐干瘪的土豆比喻自身的衰老过程（同时也是每个人要面对的）。日渐风化的土豆开始发皱、干瘪、长芽儿，它们看似不再光鲜，但是还可以食用，可以做装饰品，甚至长芽的土豆相互拥抱着取暖—瓦尔达借用土豆，比喻女性走向衰老的过程，和女性相互依存的关系；换个角度讲，这些脱离土地而变得衰老的土豆，也在比喻艺术家与时代的关系—虽然养育她的黄金时代已经不再复返，但是苍老的土豆依旧富有生命力，富于变化，在空气中寻找适合自己的养料。 每个影像艺术家，都有一套自己对影像的理解方式。瓦尔达从不故弄玄虚。在一件名叫“海滩”的装置中，她将海的图片、海浪冲刷海滩的影像与沙子的混合，不仅汇集了空气、水、土三种人类的必需品，还把图片、影像、声音、实物交织在一起。瓦尔达在图释中写道，影像是什么？是图像和声音给予我们的印象，即便它真的只是过去的照片，而现实，则是我们实实在在触摸得到的沙子。瓦尔达用简单而幽默的方式，生动地向人们展示着瓦尔达对影像与现实之间隐秘关联的理解。
《努瓦姆梯耶的寡妇》从媒介上看似最为均质，却蕴含着异常多层次的结构。瓦尔达在她所熟悉的努瓦姆梯耶岛（Noirmoutier）上采访了多位寡妇，剪辑后的采访、加上同为寡妇的瓦尔达的一段分别用围成圈的14个电视屏幕播放，正中的无声短片以35毫米胶片拍摄，录像与电影媒材在作品中合二而一。更具意味的是，14段录像分别与同样围成方形的14把配耳机的椅子相连，观众可选择分别聆听她们在各自的孤独中述说，而不必有彼此间的交流，只是在昏暗而静谧的展厅中弥漫着哀而不伤的气息，跨越多个层次的联系在瓦尔达与其他寡妇之间、她们与观众之间、不同观众之间编制起看不见的网。瓦尔达说，这件装置来源自己对“寡妇”这一身份标签的困惑。从社会身份角度说，她现在确实忍受孤独，独自生活，那么其他寡妇又是如何面对丈夫的离开这件大事的呢？也许这件装置的聆听者并不仅仅是寡妇们，每一个女性都会面对亲人的离去，需要具备独自面对生活的勇气。这样一来，观众与银幕上的女性，一对一的聆听，心灵与心灵的直接沟通，构成了“孤独的共同体”。瓦尔达通过这样的方式，解决自身的困惑，同时也治愈着银幕前的女性。
任何一个艺术家，都要在作品中处理时间和空间的关系。她亲自参与这次在北京的布展过程，将一个狭长封闭的展厅设置为时空隧道的样子，唯一的出口是一道“中国门”，里面展示她1950年访问中国时拍摄的照片，收集的剪纸、年画等。从这些民间艺术中，她汲取了拼贴画的养分，应用到自己的雕塑艺术创作中。这道中国门，象征着半个世纪之前的中国之旅。现在，这些老照片再次回到这片土地，和中国人的后代重逢—这一来一往，瓦尔达自己认为：即是巧合也是缘分，她在1957年第一次来中国时，是当时文化部委派的艺术家，带着西方人的眼睛观察尚在襁褓中的新中国，用镜头记录下蓝衣绿裤下的时尚中国，记录下田间地头那些眼神清澈，淳朴的中国人劳作的点滴；21世纪后，她多次重游中国，以电影导演的身份，以装置艺术家的身份，甚至是祖母的身份—她的小外孙在北京读书。这些都为她与中国之间连接起看不见的红线。
走出中国门，墙壁上一句话令作者动容，瓦尔达说，她觉得自己的过去和现在相处的很好。联系到她的现实生活，经历和雅克·德米近半世纪的相互守护，现在的她和半个世纪之前一样，还是一个人，孤单但坚韧地面对生活，面对这个并不可爱的世界。
瓦尔达的艺术，也许并不宏大，也许并不现代，更不够时尚，却用独特的语言和材料，诉说着一个女性强大的内心世界，既坚强，又感性。
