[哈姆莱特在中国]中国版的哈姆莱特

时间：2018-12-27 03:35:22　来源：雅意学习网本文已影响人

　　摘要：《哈姆莱特》是莎士比亚艺术创作生涯最成熟时期的代表作品之一。中国导演冯小刚和美国导演理查德・谢克纳分别于2006年秋及2007年10月将《哈姆莱特》以电影和实验剧的形式搬上了中国的荧幕和舞台。本文作者拟从意象符号运用的角度出发，对上述两个新时代条件下的尝试性改编进行对比分析，从而揭示《哈姆莱特》在新世纪技术手段及人文背景之下可供发掘的巨大艺术潜力。
　　关键词：《哈姆莱特》改编对比分析
　　
　　《哈姆莱特》的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，在众多的文学艺术作品中，唯独莎士比亚的点睛之笔才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。与莎翁同一时期的本・琼生在1623年就提出了“他（莎士比亚）不属于一个时代而属于所有的世纪”［１］的断言，而莎剧的经典就在于其具有与不同时代、不同文化背景的需求对话的能力，因此，不同时代的人们对莎剧的不同解读和“发挥性创作”便成为莎剧能够历久弥新的生机来源。
　　2006年秋，惯于以平民导演和俗人身份自称的中国导演冯小刚以正剧的叙事模式和悲剧的艺术风格将这部经典的传世之作改编成了电影《夜宴》，以追求古朴凝重的民族气质和寂寞高贵的中国文化作为标榜，向知识界精英和电影界权威掌控下的文化意识形态展露笑容。而被誉为“是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之后的西方现代四大戏剧理论家之一”［２］的美国纽约大学人类表演学教授理查德・谢克纳（Richard Schechner）也于2007年10月在上海戏剧学院的新空间小剧场将《哈姆雷特：那是个问题》搬上了“舞台”，运用对原剧中人物、空间、语言等戏剧性要素的颠覆和解构手法，重新演绎莎翁经典。在本文中，笔者拟从意象符号运用的角度出发，对上述两个新时代条件下的莎翁剧作的尝试性改编进行对比分析。
　　1.面具
　　莎剧中的人物是不戴面具的，但是要将这一故事移植到中国古代的时空就要考虑中国传统文化的特质。“了解傩文化的人都知道，傩是中国一种非常古老的文化现象，它的原始功利目的是驱鬼驱疫，其宗旨在于通过企图支配的能力――法术来战胜鬼邪，以保证来日平安生存、纳吉兴旺。这一宗旨构成了傩文化的核心，也构成了傩事活动中的宗教行为与仪式性歌舞的内在根据”［３］，而傩面正是这一文化的象征。“面具是由巫祈进入戏剧表演的，从娱神转变为娱人，从而形成新的民间艺术形式――傩戏。演傩戏必须头戴假面具，这是傩戏的最大特点”［４］。在《夜宴》中，增添面具这一视觉图谱，不仅符合五代十国这一时期戏剧发展的状况，而且符合当时优伶们的流行装扮。影片中面具所承载的真正功能是用来区隔真与假、内心世界和外部环境，最后达到表意的目的。
　　剧中面具的造型其实仅有一种，属于简易的“纸制善面”，通过不同颜色的处理达到相异的寓言性功能。一群伶人在竹林伎馆中唱着哀婉的歌曲，跳着僵硬却极赋韵味的舞蹈，此时他们所戴的是苍白色面具，仅仅是表演的道具而已；戴上黑色古怪面具的羽林卫身着黑色铠甲闯进竹艺馆，像是一群被魔法控制的半兽人，执行着厉帝残杀无辜的血腥指令，此时的面具，是为了将这群杀人工具彻底符号化；当羽林卫挥动利刃逐个刺穿仍在舞蹈的优伶的身体，他们像布偶般衣袂飘飘翩然倒地，连从破碎的颈口涌出的鲜血似乎也冰凉宁静，但面具却始终没有从他们脸上脱落，此时的面具，是为了掩护真正的太子离开，是对同道、知音与主上至死不渝的忠心耿耿；而对青女而言，在太子生死未卜之时，他所留下的傩面是自己殷殷思念的寄托，是祈祷飞升九重、抵达天际的媒介，或许能在冥冥之中保佑爱人平安归来。
　　而无鸾与婉后那段关于面具的讨论绕有趣味，堪称经典。无鸾认为：“戴面具的表演是最高境界的表演。不戴面具，喜、怒、哀、乐，简单地写在演员的脸上；戴上面具，伟大的艺术家能够让人在没有生命的面具上，感觉到最复杂最隐秘的情感。”婉后却毫不留情地指出：“你连最笨拙的表演都不会，你将你的悲伤、仇恨、不甘、疑问和彷徨，通通写在你的脸上，你让杀身之祸如影相随。说什么戴着面具的表演是最高境界的表演，最高境界的表演是将自己的脸变成面具。”这段对白从艺术和生活两个角度，对面具在舞台表演和生死之争中的功用分别进行阐述，其中蕴含的哲学原理恰如奥尼尔曾经说过的一样：“人的外部生活是在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了，人的内心生活是在自己的面具的追逐下孤寂地度过了。”［５］
　　2.拖把
　　在《问题》一剧中，当掘墓人挖土的那一幕结束之后，出现了一幕所有角色舞着各色拖把上场狂欢的场面，无论是王后、克劳狄斯、哈姆莱特、奥菲利亚，还是掘墓人，大家都情绪激昂地跳起了自由扭动的热舞，伴随着花儿乐队《嘻唰唰》劲爆而极富节奏感的背景音乐，全场观众也在有关工作人员的引导下热烈拍手，场上的气氛从凝重哀伤的悼念与思考一下子跳转到忘却压力与解脱烦恼的放纵狂欢，接近尾声时，年轻的掘墓人乙甚至在极为投入地甩头狂舞了一阵之后，像达到了演唱会高潮的摇滚巨星一般，将手中的拖把直接摔在地上，折成两截，也就在那一瞬间，音乐戛然而止。这样的“陌生化”手法，在《哈姆莱特》的改编史上，或许还是破天荒头一遭。
　　拖把成了剧中最富戏剧内涵的意象符号。Mop（拖把）在军事用语中意味着：清理战场，搬空尸体。当杀戮与阴谋充斥着整个丹麦皇宫的时候，纤弱姣好的生命之花接连凋谢，若有似无的血腥之气弥漫着整座宫殿。谁来终止这场骨肉相残的悲剧？痛定思痛的人们又当如何收拾残局？当哈姆莱特痛苦地思考着生存与死亡的难题时，他脑中的思绪定是千丝万缕，剪不断，理还乱，而拖把机械反复的前后运动，或许可以将身外的世界打扫干净，梳理齐整，却无法带他走出思维困顿的重重疑虑；人类从出生到死亡，经历过的多少事都像拖把的前后运动一般日日重复，周而复始。拖把将王子的思考以符号的形式生动地展示在观众眼前。
　　莎士比亚的戏剧是“时代的缩影”，而《哈姆莱特》又是莎翁戏剧艺术生涯最成熟时期的作品之一，哈姆莱特身上所蕴藏的巨大戏剧潜力使得从古至今对他的评价与争议不绝于耳。因此，对《哈姆莱特》进行改编和再创作的努力必然还会继续，也许在将来，我们会看到哈姆莱特以更新颖、更独特的方式出现在中国的戏剧舞台上和声像媒体中，从中华五千年博大精深的深厚文化底蕴中汲取营养，衍生出更多、更出色、更独具匠心的尝试和演出。让我们共同拭目以待。
　　
　　参考文献：
　　［1］麦克尔・曼甘.莎士比亚悲剧导读［M］.北京：北京大学出版社，2005：1.
　　［2］陈世雄，周宁.20世纪西方戏剧思潮［M］.北京：中国戏剧出版社，2000：766.
　　［3］李强，柯林.民族戏剧学［M］.北京：民族出版社，2003：265.
　　［4］林河.中国巫傩史［M］.广州：花城出版社，2001：462.
　　［5］王霞，邵成武.《夜宴》对《哈姆雷特》的三重释义［J］.戏剧文学，2007，（1）：101.

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