从“现代性、民族性、诗意性”到“新民族主义”（二）——作曲家曹光平教授
时间：2023-06-13 22:25:09 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
文|纪欢格
纪：作为一个有思想的作曲家，不管外界如何动荡和变化，始终保持初心锲而不舍地追求知识，认真对待每一次创作工作即是为了有一天能独立创作，这种精神非常值得年轻一辈学习。您从配器到自己创作，其转折点是什么？有和以前母校的老前辈们交流过吗？
曹：我的第三个阶段比较漫长，从1975年开始到1983年我来了广州，一直在摸索一种自己的音乐创作语言。1975年是我的独立创作开始的风向标，这个要感谢我太太刘芳春老师，她很鼓励我，我们在1975年结婚，婚后我便开始搞独立创作。我的第一部作品是弦乐四重奏《少年进行曲》，一部很小的单三部作品。1978年我写了《第一交响曲》，1980年写了《第二交响曲》。1982年贺绿汀老前辈到了四川，我去见了他。我这人很内向，一直想去见他但又犹豫，于是我太太刘芳春老师就不断动员我，我就讲，我也差不多有十年没见到他了，不知道他还记不记得我？最后犹豫再三还是决定去见。我去敲贺老的门——那个年代没手机也没电话，我就直接去拜见他，正好那天开门就是贺老，我印象很深刻：一开门，他见到我开口就是：“唉？曹光平啊！”我当时就笑，1965年参加运动一直到1983年，18年了，没见过他，他还能叫出我的名字。我就说：“贺老，您好了不起呀，还能记得我的名字，您这记忆力真了得！”他就说：“你们这批小孩子（我们是上海音乐学院附中上来的，在他眼里就是小孩子），我都记得。”后来就开始聊，我就给贺老汇报这些年创作的作品。因为当时我家里没有钢琴，我就在川音的谢正南老师家里，把作品弹给贺老听。贺老就说：“你这些年进步很大！”我就把我的交响乐的主题，还有一些小作品包括《少年进行曲》等都弹给他听，他很满意，后来就又见了好几次，每次都有充分的交流。
纪：按理说，作曲家应该更喜欢待在团里，专心作曲，但履历显示您1983年由著名音乐家、上海音乐学院院长贺绿汀教授推荐来到星海音乐学院任教。您为何会从川剧院来到星海音乐学院任教？是什么契机让您对教学产生了兴趣？
曹：相对于教学，我这个人更喜欢作曲，可以一整天不说话，投入到写作中。当年我到成都之后，认识了黄虎威、高为杰等前辈，他们都动员我去四川音乐学院任教，但我就说，我喜欢搞作曲，想留在创作团体。后来贺老来到四川后，有一次他就讲：“曹光平，以你给我汇报的这些年的学习情况来看，我觉得你虽然在川剧院很好，十年里也学到了很多东西，但是从长远来讲，我觉得你还是到音乐学院会更好一点。”于是贺老就把我推荐到了广州音乐学院（星海音乐学院前身）。当时第一任院长叫梁寒光，延安过去的，是贺老最早的一批学生。贺老就说，他可以推荐我。我后来听贺老的夫人姜瑞芝先生说，贺老很少推荐人。我就说：“呀！我这么荣幸！”当然有贺老推荐就很顺利，1982年，广州音乐学院马上就接收了我。我本来83年初就可以到，但83年下半年我又到了北京去参加中央演出的《绣襦记》。后来就在同年12月，我到了广州，和施咏康先生差不多同时间来，他从上海来，我比他早了一个礼拜。
我更偏重于实践，没有独立作品，偶尔写过一些歌，也参加初步的实践，但均以配器为主，在这过程中我逐渐对乐队熟悉，自学一些作品，也在实践中了解川剧，接触民间音乐，创作观念逐步形成。
纪：您的成名作应该是《赋格音诗》（1984），这个作品获得了1985年全国第四届文化部音乐作品评选二等奖，后来作品筝和埙《夜思》（1995）也获得美国长风奖第一名，这两个作品都具有“现代性”特点。您沉淀那么多年，在承担繁重教学工作量的同时，还能兼顾作曲，并将自己的作品乃至中国音乐创作推向国际大舞台，一出场便获得这么好的成绩，实在是非常值得庆贺！
曹：1983年12月到了广州音乐学院以后，1984年我就写了第一个作品——钢琴五重奏《赋格音诗》。说起这个作品，我要感谢施咏康先生。我们在上海音乐学院就认识，他当时没有带我们的课，但很多活动也会见到他。他很热情，就和我说：“曹光平，你写个作品，你刚来，人家对你不了解。”我想想就写了这个作品。1984年底参加广东省音协的比赛，获得了第一名。赛后我得知杨庶正老师（现任深圳音协主席）和宗江老师——两位来自广州交响乐团的驻团作曲家——以前他们都不认识我，听了我这个作品后，都对我这个作品给予了高度的评价。随后文化部的比赛正好是钢琴作品与室内乐作品评选，而且这一届是唯一的一届现场演奏，我便组了个五重奏，钢琴我自己弹，星海音乐学院管弦系几位青年教师如金忠先（小提琴）、梁天莘（小提琴）、胡昆祥（中提琴）、黄海昌（大提琴）为我演奏弦乐重奏部分，然后李自立教授（小提琴）、史介绵教授（指挥）帮我们排练，最终比赛获得了二等奖。回来以后听杨庶正老师说，我们广州代表团参加全国比赛，这次是第一次获二等奖，以前都是三等奖居多，省里面很重视。随后很多协会像广东省音协，我就都参加了。当然除了这几个，我也参加了其他一些比赛，也获得一些奖项。
纪：所以离开了川剧团，我的感觉是，您反而进入了独立创作的活跃期，很多重要的个人作品如《女娲》都诞生于这个时期。其实很多年轻作曲者在面对创作时都会有一种迷茫，不知道怎样在浩瀚如烟的音乐世界中寻找到自己的创作定位，更不知道如何形成自己独立的音乐语言和风格。您一直探索作曲技法和风格问题，做过理性的思考与总结，那么您如何定位自己的创作风格？
曹：1975至2001年这27年是我人生最重要的阶段，包括成都几年和来广州后的这些年，这个阶段可以称为我创作的第三大时期——对先锋音乐风格的探索时期，也是最重要的时期，我的大部分重要作品都产生于这个时期，其中最有特点、最有代表性的当属带两面潮州大锣的钢琴曲《女娲》。这个作品我没参加比赛，只在1988年于香港举办的ISCM世界现代音乐节上首演，很轰动。当时有个加拿大作曲家问了我这个作品的创作理念，我就说这个作品追求“现代性、民族性与诗意性”，这个确实是我在这么多年的摸索中探究出的一种创作理念，另一个是“前卫·中卫·后卫”，这些理念多次融入到我的个人作品中，成为了我独立的音乐语言风格。
纪：1975至2001年间，您创作过哪些体裁的作品？
曹：我1978至1999年间写了十部交响曲，除此之外还有一些室内乐、艺术歌曲等，都是在这个探索过程中不断实践出的成果。我这个创作时期的时间线拉得比较长，作品主要以管弦乐、钢琴、室内乐为主，声乐作品以艺术歌曲为主，合唱还不是太多。
纪：2002年之后，您的创作风格和体裁的选择开始出现变化，我们且将这个时期称为您第四个时期，在创作上质的突破应该在于更加注重“民族性”与“现代性”的结合，尤其是对“民族性”的注重，集中体现在您这个时期的作品中。民族性的呈现不容易，需要走访很多少数民族地区，而您的采风活动和您的创作一样，都具有“只争朝夕”的精神，民间音乐素材在您笔下转化为一种气质，为您的作品垫上厚重的文化底蕴。
曹：2002年我开始进入老年时期，我42年生，这一年正好60岁。这个时期我创作了最重要的两部作品——《第十一交响曲》（2009）和《第十二交响曲》（2016），创作上除了器乐作品外，我的重心更多放在独唱、合唱与音乐剧上面，声乐作品写得比以往更多。为了实现民族性的精粹，我的采风活动更多了，去过西藏的拉萨、林芝、那曲草原，云南的西双版纳、红河、玉溪、丽江、泸沽湖摩梭人地区，贵州的少数民族地区如黔南、黔东南、黔西南等地，河南的开封、洛阳、郑州等地，河北的保定、白洋淀，湖南的湘西，浙江的宁波、杭州、绍兴，广西壮族地区等。在2000年后，我写的合唱作品很多就是取自这些地区的采风素材，像最近出版的取自西藏藏族风格的合唱作品集《天湖·纳木错》《康巴情》，河南风格的管弦乐作品《黄河序曲》、小提琴协奏曲《杜甫》，河北风格的管弦乐作品《雄安序曲》、室内乐《白洋淀》，江苏风格的管弦乐作品《江南印象》，以及新疆、云南、湖南等地的合唱作品和室内乐等。如果说，80年代我的很多作品处于探索阶段的话，那这个时期我在保持探索性的同时，更注重了听觉上的欣赏与享受，毕竟音乐首先是个听觉的艺术。如我的合唱作品《天湖·纳木错》，主要就是把握风格的特色，而且要让听众能感受到，这个很重要，你把创作技巧说得再怎么天花乱坠，听众感受不到也是不行，而且风格处理不当，还会把原有的民族特色散失掉。这里我要推荐一下秦文琛的《五月的圣徒》，我就很喜欢。
纪：关于旋律性的问题，您是在什么情况下受到的启发？为何会在一段比较长时间的探索之后，将音乐创作的重心从“现代性”转向“民族性”与“旋律性”？
曹：我印象很深，是当年贺老在四川听了我的作品以后，他说我的和声、复调、配器处理得都很好，唯独旋律方面不够鲜明，这句话让我牢牢记住了，所以后来我在《天湖·纳木错》和《女娲》里就很注重旋律线条处理上的风格鲜明度。总体而言，我在2002年以前的创作，探索性更多，但在2002年之后，我在延续“现代性”的同时，也开始对民族性问题、音乐上的听觉问题，会有更多地倾斜。我的两位最重要的老师——贺绿汀先生和陈铭志先生认为横向写作与纵向写作都很重要，而且各个流派都要掌握好。贺老鼓励我们去采风，重视创作上旋律风格的鲜明特点，陈先生很强调音乐上的复调营造的立体感，重视现代性。她和我介绍巴托克、斯特拉文斯基、亨德米特等作曲家的作品，在那个年代引导我们接受现代音乐，着实很不容易。当然现在这个时代很包容了，把西方好的精华都吸收了，这是好事。
纪：有人将您2018年的“交响乐作品音乐会”称为您最重要的一场音乐会、最后一场个人音乐会，也将您在这场音乐会上首演的“第十二交响曲”称为您的收官之作，但我觉得您是会将作曲事业“进行到底”的作曲家，“作曲”已经融入到您的生活中，我们也很期待能够继续聆听到您的新作。能否和我们剧透下未来几年的创作计划？
曹：2018年9月，我在星海音乐厅“曹光平交响乐作品音乐会”之后，创作重心就放在了合唱、歌剧等其他形式上，最近几年一直在写歌剧《长生殿》。这部作品从2010开始构思，已经完成了部分咏叹调，还有几场没有写完，争取今年完成。
纪：西方音乐史上有很多著名的作曲家除了作曲，也有相当一部分精力是投入到理论研究中，我们熟知的就有舒曼、柏辽兹、勋伯格等。这些年您除了作曲，举办专场音乐会，还公开出版发表了不少个人作品集、专著、教材、论文等，最近刚出版的就有两本专著《现代音乐作曲技术分析》（2020）、《现代中国十二代音乐家》（待出版），像您这样既有颇多创作成果，又能撰写颇有见地的研究文章的作曲家，在中国着实是不多见的。
曹：确实，除了写作品，这些年我也有一些精力是放在理论研究上的。早期我的论文写作不是很多，大概在《前卫·中卫·后卫》（2001）作品卷与论文卷出版之后，我大概每年都会发表一篇论文，我的很多代表性论文也都收录到了这部《前卫·中卫·后卫》论文集里。结合到我刚说的风格问题，这是我一直在思索的问题，对于过去的、以后的，我觉得我有三篇论文比较重要：
第一篇是1978年1月发表的《条与块——论音乐音响运动与造型》，提出“条块”的创作理念。这里我需要强调一下在现代音乐创作中关于“现代性、民族性、诗意性”的部分：我在1988年参加香港ISCM国际现代音乐节，当时与会的专家团很多来自上海音乐学院、四川音乐学院、广西艺术学院等专业院校，李焕之带队，谭盾、叶小纲、高为杰、赵晓生、徐坚强、吴少雄（福建）等8位作曲家，当时就在会上专门对音乐创作中的“现代性、民族性、诗意性”的问题进行热烈讨论，都很认可其在中国作曲家音乐创作中的重要性。
第二篇是1995年12月发表的《前卫·中卫·后卫——第二次作品音乐会的思考》，提出“前卫·中卫·后卫”的创作理念。当时在广东现代舞团的“现代舞周”，我开了一场音乐会，为观众呈现的《第十二交响曲》第一乐章《哈姆雷特的独白》，与前面提到的筝和埙《夜思》等作品，都集中代表了我这一创作理念，音乐会之后我就发表了这篇论文专门讲述这个问题。
第三篇是2001年9月发表的《条块·新东方音乐·分形·素质教育·站位·风格·更新》，提出“新东方音乐”的创作设想。新东方音乐是我的这第三篇论文中重点强调的作曲理念，关于这一点，星海音乐学院王少明教授也有篇访谈文章《从“前卫·中卫·后卫”到“新东方音乐”》专门详述。
在这里我想补充一点，是这几年我一直在思考的一个问题——“新民族主义”的设想，觉得最近几年的新东方音乐带有强烈的新民族主义的倾向，很可能正在逐渐形成新民族主义的创作倾向，而且很可能以中国作曲家为代表，很多作曲家，包括我最近创作的八首西藏风格的合唱都属于民族意识很强的。我个人觉得新东方音乐和新民族主义是相吻合，因此很有可能在世界范围内，音乐创作将会掀起新民族主义倾向。我们的“民族主义”带有现代音乐技法，也会和其他一些新的意识和技法相联系，可以称之为“新民族主义”。
纪：今天听完您详述五个时期的人生经历，我由衷地感慨与敬佩——对待音乐创作与学术研究，我们太需要秉持单纯、认真且坚持不懈的态度了。最后能否给我们年轻辈正在成长的作曲学子一句寄语？
曹：伟大的中华民族作曲家的诞生往往很强调人性与个性，在音乐中凸显精致的气质与追求，才能让作品在浩瀚如烟的音乐世界里独树一帜、长久流传。
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