无限趋于爱的幻觉——读三三短篇小说集《俄罗斯套娃》

王辉城

一

“我曾以为我的人生是一场悲剧，可我现在发觉，其实是一出喜剧。”这是电影《小丑》中的台词。小丑，原名亚瑟·弗兰克，是精神病患者，与母亲居住在一起，以扮演小丑为生，梦想成为一名喜剧演员。在观看这位超级反派的个人电影时，最令我印象深刻的是扮演者杰昆·菲尼克斯所发出的痛苦的、病理性的笑声。没有任何快乐，只有深渊般的痛苦。笑声揭示着小丑被摧毁、被侮辱、被忽视的生活，以及他即将崩溃的精神。电影的尾声是真人秀的直播，亚瑟·弗兰克以小丑的面目出现，向社会发出愤怒的控诉，并射杀了自己喜剧表演的偶像。终于，一位超级反派、超级英雄蝙蝠侠永恒的对手小丑，就此诞生。他成为恶人们的偶像，成为了破坏者的化身。

作为喜剧角色的小丑，最大的魅力来源是面具，而非演员本身。面具是与观众约定俗成的符号，限定与约束了演员的表演范畴。一旦戴上小丑的面具，演员的使命便是给观众带去笑声。即使他刚刚遭遇了伤心事（比如说失恋），也不能忤逆角色本身的使命。他仍要尽心尽力地完成一套喜剧的动作，并期望自己的表演为观众带去笑声。亚瑟·弗兰克之所以堕落为邪恶的小丑，是他发现自己的痛苦、孱弱、不堪被观众们当作喜剧来欣赏。观众们在观看他的人生中发出笑声，而不是在他单口相声的表演中。因此，他必须反抗，必须把社会当作舞台，必须给取笑他的观众带去痛苦。

三三在她的短篇小说集《俄罗斯套娃》的后记中，塑造了一位小心翼翼的小丑。“四十年来，他每天都戴一副红白假面表演。他害怕失误，害怕被窥探，害怕某个邻居居然认出他说：‘啊，竟然是你呀。’这位小丑一生都在兢兢业业地扮演着舞台上的角色。他在结束表演那一刻，总是认真地鞠躬，默默在内心对观众说，谢谢你们来看这场表演。”然而，这位从不逾矩的小丑，在退休那一刻却迫切地破坏与观众形成的默契。“他的作法是，大声将这句话喊出来，歇斯底里地，为了破坏他辛苦维护过的一切以及因此承受的孤独。”于是，我们知道了，在这一刻这位敬业的小丑、出色的演员决定不再取悦观众，而是取悦自己。也在这一刻，他终于要卸下小丑的面具，开启自己的人生。他也不再惧怕观众认出真实的自己。

这位小丑先生如此迷人，以至于我浮想联翩。他是从哪里学来的喜剧表演？他的观众是多还是少？在他长达四十年的职业生涯里，为何宁愿忍受孤独而拒绝邻居辨认出自己？答案当然可以是小丑先生对自己的表演信心孱弱。他不希望拙劣的演技与失败的表演被邻居辨认乃至品头论足。若果真如此，则我们无法解释他为何拥有长达四十年的职业生涯。因此，小丑的喜剧技术、表演风格，自然是得到观众认可的。必然地，在漫长的岁月里，他不敢怠慢，日复一日地磨砺演技。他用日益精湛的演技与丰富的经验来抵抗因年老力衰而导致的表现力下降。年轻时，他可以在舞台上一口气翻数十个跟斗、连抛五六个杂耍球。他喜欢炫耀自己的技巧，喜欢听观众们在他眼花缭乱的表演过程中发出阵阵惊叹与掌声。到了年老时，他已无法从容地翻跟斗、抛杂耍球，但对喜剧的理解以及对表演节奏的把握却是空前娴熟的。他用最简约的方式——用一个看似慌乱的眼神或看似一次意外的失误——就能让观众们发出会心的笑。他的表演风格与技巧，早就带上浓烈的个人风采，几乎无人可以模仿。他的生活方式与经历，造就了他独特的表演方式。最初，他用小丑面具来区分舞台与生活，来遮掩真实的自我。他没意识到的是，自己的生活早已渐渐浸透入表演中，几乎无法分离。他的表演早就不依赖于那颜色分明的小丑面具。事实上，他的忠实拥趸、邻居们，早就在他的举手投足之中察觉到他就是四十年来兢兢业业表演的小丑。观众与邻居们没有打扰他，更没有戳破他。小丑先生和邻居们心知肚明，只不过彼此都在默默地维护着这份默契。

之所以不厌其烦地谈论小丑，自然，我认为，这个意象是理解三三短篇小说集《俄罗斯套娃》的关键。对于作者来说，小说是作者将个人的经验、想象与见解整理熔铸成文本，进而形成强烈自我的尝试。文本当然可以藏之于抽屉，可以藏之于名山，但正如喜剧表演需要观众一样，写作同样需要读者。孤独地在舞台上练习的喜剧演员，没有得到观众的批判与喝彩，无法矫正自己的演技，无法自如地收放节奏。文学之神以灵感邀请着作者，作者以文本邀请着读者。从三三塑造的小丑意象来看，尽管她确信自己的才华与能力，但似乎又缺乏足够的信心来邀请读者。《俄罗斯套娃》中的小说呈现出的疑虑、犹豫、恐惧，如同骨刺一般附在我们身上，让我们感同身受。然而，就文本所呈现的状态而言，并未脱离成长的范畴。其中多篇小说的气质，接近于“其中便开始有一种笨拙、恐惧重重地向某种东西靠近”，进而“我仿佛表现得像一个并不坚定的写作者”转变为坚定的写作者。

最能体现此种心态的小说为《补天》，这也是整部小说集里我最为喜欢的小说。它所流露的困惑是如此地真实，如此地让人不知所措，正像是立足川流不息的十字路口的旅客，看不到路的尽头，不知该如何抉择。旅客必然是充满困惑与恐惧的，虽然他至少有三个目的地，但并不知晓终点处是何等风景。小说题为“补天”，所运用的意象自然是女娲补天：一名在律所实习的律师在闲极无聊中打开了神秘作者一藏的私人博客。在博客中，有一藏创作的小说以及收藏的关于女娲补天的考古文章。后者与一藏匪夷所思的补天计划密切相关，因为他在梦中得到女娲的委托，“女娲要他爬天梯上去，往细缝里敲一枚填补的软钉”。此后多年里，一藏都在为这疯狂的补天计划而努力着。一藏是神奇的人物，具备狂想家的特质。他迫切地证明着补天计划的存在，要“我”赞助他，回报是将“我”的名字刻在天柱之上。一藏这个人物像极了喜剧演员——事实也如此，“我”为了打发日常的无聊而接近他——充满了难以言说的魅力。尽管我们对他已有警惕，但他的行为却在无聊的日常生活中挤出一丝浪漫的、非理性的缝隙，让人得以喘口粗气。“我”与一藏的交集最终结束于他的失约——两人曾约定在线下见面。此后，虽然一藏屡屡来信，“我”都意兴阑珊，不再回复。直到“时隔多年”，“我”给一藏回了相当决然的话：“不要再给我留言了。如果你真的上天，也不要写我的名字。我是个碌碌无为的人，只想和其他人一样。”

看起来，“我”接纳了自己碌碌无为的命运。这句话与双雪涛的短篇小说《白鸟》有着隐秘的联系。在《白鸟》的第二节，叙述者“我”追忆起初学写作的情形：当“我”终于成为一名作家后，将自己的书寄回高中母校，得到一封回信，其中有句决绝的句子：“祝好，不要再寄任何带字的东西来了。”两篇小说类似的地方，都在以虚构的方式去回顾、整理写作生涯的隐秘心路。所不同的是，双雪涛记录了“我”与启蒙老师的决裂，三三则让“我”拒绝了写作。《补天》是篇带有寓言性质的小说，三三给我们制造了错乱的幻象，因为我们知道她最终是选择了写作。因此，实际上她是狂想式的、浪漫的补天计划的实践者，并期许着自己的名字能够刻在天柱上。

二

除《补天》外，《俄罗斯套娃》还收入三三其他十一则短篇小说。在编排的逻辑上，虽然每则小说对应着相应的月份，实际上彼此之间的联系并不密切。即，我们无法将这批小说归类在某个强劲的主题或时空下。它们不像乔伊斯的《都柏林人》那样以回眸之眼审视着故乡都柏林，也不像奥康纳《好人难寻》那样始终贯穿着强烈的宗教情感，亦不像爱丽丝·门罗那样如刀锋般剖析女性的情感与生活状况。这批创作于2014年到2017年的小说，向我们展现了三三的可能性：奥康纳的、门罗的、博尔赫斯的……不一而足。——事实上，《俄罗斯套娃》是三三的第二部短篇小说集，首部是出版于2013年的《离魂记》。在这部取材于古典传奇、师法王小波的小说集中，三三向读者展现了王小波式的可能。

《恶有恶报》是探索“何为恶”与文本伦理的小说。三三让自己成为小说中的人物，试图“以小说的形式来探索”。在文本中，“三三”向“M”写了四封信，探索文学与小说的可能。在每封信缝隙，则嵌入了一部虚构的小说。这是部关于孩童作恶的小说，“三三”向我们展现了孩童是如何一步步地成为恶魔：他们欺负村中穷困的、有智力障碍的女孩及其父，最终在相互鼓动之下，破除心中的恐惧，纵火烧死了那对可怜的父女。在那一刻，“他们变成了焕然一新的人”，进而“他们都明白，这只不过是一个开始”。滑向恶的那一刻，等待着我们的永远是深渊。“三三”与M在信中讨论着善与恶的选择，似乎在探讨小说的技术问题，直到最后，“三三”才泄露了天机，原来她和M有一段婚外情，两人在鹈鹕洲度过了快乐的日子。M最终没有遵守承诺，回到妻子身边，背叛了“三三”。于是，“三三”给了M一个“华丽”的结局：

亲爱的M，这是我给你写的最后一封信，很遗憾，你没有机会亲自念它了。在警察把这些事情查得水落石出之前，我会参加你的葬礼，在意味深长的白色花丛中和你最后告别，然后我将走到灵堂出口处，紧紧握一把你妻子的手。

于是，我们知道了，“三三”与M有着一段“广岛之恋”。书信往来看似在讨论文学、讨论善与恶，其实是困囿于感情。三个小孩逐渐实践犯罪的过程，正是“三三”滑向恶的深渊。孩童犯罪的情景，让我想起了三岛由纪夫的长篇小说《午后曳航》。小说中对“恶”的探索，显然是受到奥康纳的影响。与奥康纳不同，三三小说中的恶更像是法律上或概念上的恶，而非根植于文化、人性、本能的破坏与杀戮。因此，恶并没有附带罪的忏悔与痛苦，恶更像是一种证明与复仇。因此，三三才会在小说里给了我们一个充满嘲讽况味的结尾。

值得注意的是，四封信没有明确的落款日期。换言之，我们无法得知“三三”与情人M的故事发生的具体时空，以及，这段“广岛之恋”持续了多长时间——也许是短暂的几个月，也许是漫长的半生——在这种不确定的时空中，我们唯一能感受到的是恋情的崩溃与终结。

与M相关的故事，还出现在《俄罗斯套娃》中。在这篇小说中，我们得知M是位游戏程序员。由于“黎曼函数是宇宙的密码”，M接过父亲的使命——他的父亲是狂热的数学爱好者、黎曼函数的研究者，后来走失在人群中——投入研究中。这是不被世人所理解的工作。必然地，孤独的M患上了抑郁症，住进了精神病院。“我”与M的关系，“恋情最终也没有在我们之间发生，我指的是一种严肃的、通往未来的关系”，属于暧昧的关系。在两人的交往中，“我”从M口中得知了约翰·纳什、图灵等知名数学家的故事。数学家的命运也昭示了M的结局。多年之后，“我”到精神病院之中看望M，他已经消失了，就像他从不存在一般。这里的M，自然不会是《恶有恶报》的M，但并不妨碍读者会将他们联系在一起。事实上，大多数读者愿意他们是同一个M。读者乐于给予人物一个明确的、不容置疑的结局。

布鲁姆在《如何读，为什么读》中论及短篇小说，认为，现代短篇小说有两大传统，一是契诃夫式的，一是博尔赫斯式的。其中的区别是：“契诃夫依然预期你相信他的现实主义，相信他忠实于我们普通的存在。卡夫卡和他之后的博尔赫斯，则投身于幻景。卡夫卡和博尔赫斯不给你唱没有活过的生命的挽歌。”在具体讨论契诃夫与博尔赫斯时，布鲁姆指出契诃夫“含蓄地教导我，文学是善的一种方式”，因为书写的人都是普通的、平凡的个体，所经历的亦是日常生活中的凡事，我们能在阅读契诃夫的小说中感知到他者的——或者，更准确地说是芸芸众生的喜乐哀苦。他让我们意识到，作者与读者并未超越小说中的人物，而是其中的一员，教会我们理解他者的困境与快乐。而博尔赫斯，则“你将听不到那个淹没在芸芸众生中的个体的孤独声音，而是一个被众多文学声音与先辈所纠缠的声音”[1]，我们在博尔赫斯式的短评小说中窥见了伟大的文学传统与前辈们的身影。

《俄罗斯套娃》中“M”的消失方式，让我们会心一笑，因为我们知道这是卡夫卡式的反抗，是向荒谬的秩序或庸俗发出拒绝的声音。“消失”是骄傲的逃离，是文明的反抗。麦克尤恩在《立体几何》中塑造了一位将妻子折叠至消失的数学家，玛格丽特·尤瑟纳尔在《王浮得救记》中，创造了一位最终隐遁至自己画中的画家。这些人有着同一的特质，皆是不为俗世所理解的奇人，有着自己坚定的、甚至是离奇的目标。

三三笔下的“M”、《补天》中的小说家亦是如此，对于普通人来说，他们的目标、经历愈是传奇，魅力便愈加强烈，正如夏夜中的灯光，总是能吸引到逐光的飞蛾。他们所发出的声音是孤独的、自我的。他们既渴望得到理解，又惧怕完全展露自己。此类奇人很大程度上是作者的自况，或作者所向往的世界的象征——在现代都市里，人与人之间的关系，变得更加脆弱与原子化，而不是农业社会时黏连式的人情。尤其是独生子女们，在成长过程中，点线式的人际关系让他们有了大量的独处时间。因此，他们必然会以各种方式消化自己的困惑，并最终学会取悦自己。

行文至此，我忽然意识到三三笔下的“M”，也许是“Myself”的缩写。曾经有过一段时间，三三在微信公众号以每周一篇的频率发表文章。那时，她写了大量的“致M”的信。因此，“M”是她固定的倾诉对象。写信的爱好，延续到三三的小说创作之中。在她的许多小说中，我们都能看到信的元素。相较于现代通讯技术，书信是延宕的传递，给彼此之间预留了更多缓存的时空。更令人沉迷的是，缓存的时空是不确定的。在时间上，既可以是迫切的，也可以是漫长的。在空间上，书信具备私密的特性，但又比普通的聊天与日记更具有仪式感。因为倾诉对象不在身边，书写的过程中必须在脑海中虚构一位倾听者。因此，书信既是现实的，又是虚构的；
既是现实的，又是历史的。可能正是这种双重特性，才让三三沉迷于书信，来跟自己对话。

三

《白塔》是另外一篇探讨纯粹概念的小说。与《恶有恶报》不同，这次三三探讨的是何谓“自由”。这是一篇充满讽刺的黑色幽默小品。故事发生在幻想的空间里，世界由教会统治着，当权者是老A。“我”在银行取钱的过程中遭遇一群黑衣劫匪抢劫。劫匪目的是为了让人质们另选他人。那他人是谁呢？黑衣人并不知道，他们只是厌烦了老A。而银行中谁做人质，亦无明确的人选。于是，众人在银行里讨论起候选人B、C、D等。这种松弛热烈、无法统一意见的氛围，让黑衣劫匪们“最终意识到抢劫‘自由’是不可行的”，进而重新树立抢钱的目标。在小说中探讨某个具体的概念，并不容易，也不讨好。因为尽管“我”经历了惊魂时刻，得出的答案却显得轻飘：既然“自由”不可抢夺，那么还是抢劫金钱吧。这是三三发出的轻声讥诮。而这，亦可视为王小波的隐秘影响。

为何三三痴迷于探索一些形而上的概念呢？答案可能与她的学科背景相关。三三大学学习的是法律，在律所工作多年，直到她考上中国人民大学创意写作的研究生。与文学借重感性与抒情相比，法律显然是更为理性的学科，追求准确与公正。对于大众而言，法律是生活的指南，它规定我们社会生活的活动范畴——哪些是可为的，哪些是不可为的。浩瀚如海的律令，让我们体会到现实的坚硬与禁锢。

作为个体，内心深处或多或少有破坏的欲望，看到一朵花想要去折下来，遇到不平事想要拔刀相助……这些闪念与罪恶也密切相关。《疯鱼》是篇可怕的小说，一些细节令人毛骨悚然。在这篇成长小说中，小女孩因拮据的家境，感受到亲戚间的隔阂与攀附。父母仰仗着有钱的舅舅过活。在一次聚会中，舅舅的女儿看上了女孩喂养的金鱼。父母自然会同意，因为他们希望舅舅帮助父亲安排工作。作为反抗，女孩“用最快的速度把鱼缸倾倒，四条金鱼和鱼缸中仅剩的一点水跌入油锅中，油渍溅满了背后的白墙。我怕金鱼跳出来，便迅速抓起锅盖，遮住它们的唯一出口，并用手紧紧地按住。我能感到金鱼在油锅中的横冲直撞，如果不是我按得那么重，也许它们会突破锅盖，带着一身油腻跳在地上”。这个细节之所以骇人，那是因为我们知道女孩的行为，完全可能出现在现实生活中。或者说，它首先是现实，然后才是小说的细节。它与犯罪无关，只是恶的闪念，只是一个女孩在被剥夺了爱惜之物后，诞生出来的报复与破坏行为。而这，是本能的，是所谓的“恶”。在《唯余荒野》《悲伤岛屿》《凤凰于飞》等小说中，我们看到这种本能之恶持之以恒地侵袭人的内心，以至于最终演变成真正的罪。

由家境贫穷所诞生的自卑、不安与恐惧以及贫富亲戚之间的攀比与攀附——人情是斤斤计较的，关系是明码标价的，仿佛一切都是市场的——在张怡微、钱佳楠等上海作家的一些作品中亦能见到。张怡微则沉潜于生活与日常，挖掘出新式家庭的善与美。更准确地说，是挖掘普通人之间的温厚与善意，其中代表为“家族试验”系列作品。钱佳楠则是直接摒弃与逃离此种人情与环境，在长篇小说《不吃鸡蛋的人》中，塑造了一位努力逃离的女孩。不管是挖掘善与美，还是逃离，实质上都有向上的欲念与雄心。尤其是张怡微，她重新检阅城市的日常，理解人与人之间的计较与物质式的人情。这便是文学中的善。

与同辈作家不同的是，三三小说中的人物并无多少向上的欲念与雄心，对所处的环境最终似乎是妥协接受。《草履虫之汤》是其中代表。在这篇小说中，三三塑造了生活有着强烈对比的两位闺蜜。一位是高速公路普通的收费员马儿，一位是光鲜亮丽、有着令人羡慕生活的周鹭（有着迷人的老公，住着高档的别墅）。在周鹭面前，马儿处处相形见绌，但最终马儿还是发现了周鹭的婚姻亦有着一地鸡毛的困境。这种发现，令马儿如释重负，因为她终于不再视周鹭为自己生活的参照物。

在小说的结尾，三三给了我们一个耐人寻味的段落：“每条草履虫都那样相似，一无所有，活在绝对公平的生存环境里。水位上升令它们快乐，在那个时代，地球就像是一锅草履虫汤。”草履虫是芸芸众生的象征。与其说马儿在幸灾乐祸，不如说三三精准地捕捉到一些普遍的情绪与瞬间。在对比强烈的关系之中，他者的困境所能引起的不只是同情与理解，还会有幸灾乐祸的戏谑。在这一刻，马儿意识到自己是常人，是大众的一员，进而接受自己过着碌碌无为的人生。而这，不就是《补天》中“我”的选择吗？

四

与银幕上的形象不同，喜剧演员幕后的形象，往往是严肃的，甚至是忧郁的，如卓别林、金凯利、周星驰等。金凯利曾受抑郁症的折磨，周星驰在生活中则是不善言谈的孤独之人，与银幕中机警、活泼的角色有着巨大的反差。自然，观众们所喜爱的是演员塑造的形象，而不是演员真实的样子。但我们必须承认，不管演员的演技多么精湛，在表演过程之中，不可避免地会将真实自我融入其中，比如周星驰电影中常常会出现夸张、连续的笑。笑声戛然而止后，周星驰往往会展现出落寞、疏离的瞬间，仿佛是在抗拒着喜剧。

三三的小说中有奥康纳的影子，自然不会有错的，亦是容易辨认的。三三善于观察人与人疏离的关系，善于捕捉“恶”的闪念，也会对“恶”的行为进行纤毫毕现的描写，进而令读者感受到恐惧。这样的创作倾向，跟奥康纳的联系是否真的有那么密切，我是持怀疑态度的。毕竟当下的文学现场——尤其是短篇小说写作——正在密集地鼓励着捕捉、描绘与揭露恶，影视剧方面亦对此情有独钟，仿佛只要忠实地捕捉或记录了恶，便有了“人性的升华”，或作者具备了令人赞赏的勇气或可贵的真诚。三三谈起评论家将她的小说与奥康纳类比时，答案是这样的：“我喜欢奥康纳的短篇小说，也喜欢类似基调的电影，比如《三块广告牌》（电影开始不久，镜头就扫过一本奥康纳的《好人难寻》）[2]。”可见，奥康纳亦风靡于影视界。因此，我们或不必为小说中有奥康纳的身影而感到激动。

在我看来，就《俄罗斯套娃》中所展现的恶，更多是种表演，是反抗的方式，是三三潜藏在内心深处的趣味的展现。即，三三的小说底色并非只是奥康纳式的，还有其他的。她的奥康纳式的经验与写作，一方面来源于阅读与影视，另一方面则源自城市女孩的早慧，过早地观察与体会到家庭、亲戚等人际关系的复杂与无力。三三小说中的底色，还有王小波式的戏谑与解构，只不过她的小说中弥漫着浓烈的抒情将它们遮掩住了。我们可以在某些句子与小说结构上，窥视一二：

她本来以为重逢之地将是黄泉，他们之中先到的那个推开孟婆汤，殷勤地对排在后面的人说，“欢迎插队，我还要等一个朋友。”五年、十年，或者未能以整数计量的零碎年份划过，等待另一个姗姗来迟，他们友好碰杯，示意过去的都算了。然后，他们告别，涂着橙色腮红的孟婆无可奈何地望着他们，她见过太多，她对人间的执念一点都不感兴趣，只希望自己的工作别被这两个人浪费太多。——《唯余荒野》

她下不了狠心，她还没明白包外公俨然成了琥珀中包裹着的昆虫，冷淡、稳固，死气沉沉。——《凤凰于飞》

上天时，他会随身带一根绳子，绳子上拴够一路要吃的特质压缩食品。初步计算，他往返路程大约四十年左右，这期间的口粮都要提前准备。除此之外，这么多年里他不缴纳任何社会保险。等他熬完这四十年与世隔离的生活，回到人间，他已是彻头彻尾的老人。那时候他毫无收入保障，可能还得了病，关节炎、肾衰竭、癌症，或其他人老了总会沾染的一些疾病。——《补天》

到了如今，看电视的人不多了，从功能上来说，人们打开电视更多是为了驱赶沉默。电视里似乎播放着一个科学节目，一个沉稳的男人在做旁白，他的声音如此四平八稳，把这节目的枯燥性充分地发挥出来。——《草履虫之汤》

不再例举下去了。这样的段落，在三三的小说里很是常见。它们所传达的情绪，往往迥异于整篇小说的基调，以至于让读者产生错愕之感。《唯余荒野》中的孟婆解构与戏谑了“执子之手、与子偕老”的浪漫。《凤凰于飞》中外公的死亡，俨然成为审美的标本，稀释了死亡的悲伤。《补天》中的精心打算，则完全展现了“补天”计划的荒谬。《草履虫之汤》的“枯燥旁白”，我们很难不认为是三三本人所发出的轻声讥笑。这些脱离叙事之外的句子，这些自由任性的比喻，实际上三三在强劲地告诉我们，她在反抗着一些约定俗成的规矩，她以强劲而自私的审美破坏着叙事的连贯性。她质疑某些伟大目标、叙事的意义或日常中的爱，甚至质疑小说本身的意义——在一篇叫作《猎龙》[3]的小说中，三三将戏剧、日记、游戏等文本置入小说中，整篇小说是让人眼花缭乱的迷宫，展现了三三在叙述技巧上的裕如。三三在接受澎湃新闻的访谈中，表示“就写作而言，我经常去写一些‘玩’的作品，是因为对精美、意义的厌倦”“我创作最直接的源头就是贪玩”[4]——但又不自觉地为它们所吸引，正如三三在《俄罗斯套娃》中所下的结论：“摆出一种拒绝的姿态，也许只是想告诉你，刨根问底没有意义，重要的是此刻正从我们身上所焕发的感受，那些转瞬即逝的、无限趋近于爱的幻觉。”

注释：

[1]哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，译林出版社2015年12月版，第45—46页。

[2]何晶：《三三：世界的真实在凝视中显现出一种轮廓》，见《文学报》。原文回答如下：“我喜欢奥康纳的短篇小说，也喜欢类似基调的电影，比如《三块广告牌》（电影开始不久，镜头就扫过一本奥康纳的《好人难寻》）。伟长老师引述奥康纳是想说明，我的小说中人物有一些出离的瞬间，接近奥康纳所谓的‘天惠时刻’。而悦然老师可能是看见了我小说中隐藏着一种恒定的决心，那种决心与人物的关系没有那么大，更多来自于写作者的声音。

顺便解释一下‘天惠时刻’。奥康纳曾这样解释自己小说的主题：‘上帝的恩惠出现在魔鬼操纵的领地。’又说，‘每一篇出色的小说里都有这样一个瞬间：你可以感觉到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒绝。’这一点很有意思，对理解奥康纳的小说也有重要意义。长久以来，在《好人难寻》的宣传中，‘邪恶’曾是奥康纳特质的代名词，T.S.艾略特读到她的作品时也说‘毛骨悚然’。但从‘天惠时刻’概念来看，奥康纳令人惊恐之处，并不在于她的‘邪恶’，而是一种女巫式的霸权力量——她对人间暴力看得那么真切，而上帝的恩惠又那么执迷。”

[3]三三：《猎龙》，见《滇池》2019年第9期。

[4]罗昕：《三三：我想用叛逆而决绝的心，看清这个世界的真实》，见“澎湃新闻”。

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