文坛救世主 [典型文坛]

　　【推荐理由】 　　本书立足中国当代文学六十年发展历程，提炼出“文坛典型人物”概念。虽以人物为主体，但它不是传记，是观察，即透过这些人物，把当代文学史的某个方面、某种情形、某个问题看清楚。作者的解读透彻而新颖，富于创见。
　　
　　丁玲：终被文学“累”
　　
　　到1947年写《太阳照在桑乾河上》，20世纪中国最优秀女作家之一的丁玲，已经有五年没有写出过像样的作品。还不必说能跟她过去所达到的创作高度相比，严格论，连可以视为“文学”的作品简直也没有。
　　然而，这是一个坚韧的女人，这是一个把写作当作巨大荣耀从而调动了自己坚韧性格、决计从困境中超拔出来并再度走向辉煌的女人。一般情况下，困难不会把她压倒，尤其是当为着写作而奋斗的时候。
　　对每个有志文学的人来说，写作这件事，都关系着荣誉；但相同的心理，对于丁玲意义更大，分量更重。丁玲对自己写作才华的期许，以及经由写作她可对任何人战而胜之――不分男女――这样一种自信和强烈愿望，是其生命意识的支柱；当然，最终也是她现实中悲剧性遭遇的深刻注脚。这荣誉心，包含了文学之爱，进而也包含了由文学之爱赋予丁玲这样的女人的性别意识――不屈、不让须眉，甚至可以因着写作的才华与成就，比许多男人站得更高，挺立得更骄傲！换作别的事情和方面，在她看来，都不可能有这种感受。她必须凭藉写作证明自己，只许成功不许失败！
　　她一生都循着这一强烈意识生存、行事，1942年下半年起，更是在它激励之下坚忍顽强地寻求蜕变和自我更新，不被挫折击倒。表面上看起来，延安的后三年她在文学上似乎变得平庸，一事无成。实际上，她从未放弃，没有一天不在痛苦地然而更是充满激情地努力着，积蓄力量，从而在将来某一天迎来新自我的破茧而出。离开延安一年多，在河北农村，这时刻终于到来。中国最好的、第一流女作家的丁玲回来了，并且以全新的艺术面目。无法想象，一个作家五年没有像样的创作，只写过一些类似“先进人物事迹材料”的东西，甚至连短篇小说都不曾碰过，却一下子拿出来一部长篇小说，而且质地如此优良。
　　我在《解读延安》中，对《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）前延安小说的艺术状况加以研究后，用四个字形容丁玲：鹤立鸡群。《讲话》后，她失去了这样的地位，为应运而生的赵树理、柳青、孙犁、马烽们所取代。但随着1948年《太阳照在桑乾河上》脱稿，她再次回到先前的制高点。在延安作家中，这是绝无仅有的。1952年3月，《太阳照在桑乾河上》获得斯大林奖金。
　　1955年夏天开始批判丁玲时，有个著名的指控：“一本书主义”。《丁陈反党集团冤案始末》（以下简称《始末》）用了不少笔墨，来澄清丁玲究竟是否讲过这句话。对彼时意识形态缺乏了解的后世读者，会无从明白这何以成为一种指控，即使明白了之后，也不能理解它为何会被看得这样重。那是一个特殊化的年代，任何个人的内心愿望，都被视为邪恶的私心杂念而严厉禁止。于是，丁玲说过或者没有说过这句话，才成为一个原则问题。这是《始末》反复引证多位当事人的话，大费周章澄清丁玲从未提倡“一本书主义”的原因。
　　但是，“一本书主义”究竟什么意思呢？用普通的语言解释，它无非是说，以写作为业的人，应该尽力写出好的、成功的作品；要靠作品说话；与其连篇累牍写一堆没有质量的作品，不如一辈子只写了一本能够在历史上站得住、流传下去的书。再用文学术语转述一下，“一本书主义”无非就是文学的“经典”意识，主张作家创作要为写出“经典作品”而奋斗。
　　这错在哪里？这难道不是应该和必须的么？
　　作为文学史“公案”，丁玲有没有公开主张过“一本书主义”，是需要原原本本搞清楚的问题。不过，以我个人对她个性、内心世界、文学追求的理解，我不认为她内心不存在“一本书主义”。她是一位有强烈的“一本书”意识的作家，是那个时代为数不多的还能坚持这种意识的作家之一。在这种意识里面，有她的理想、抱负以及对文学的刻骨铭心的爱；当然，也有骄傲和自得――对于许多无力或不能做到“一本书”的文坛人士而言，是刺激，也是羞辱。
　　“一本书”的意识，在丁玲心中不单存在，甚至达到这样的高度：写出一本好书，拥有高质量的创作成绩，比在文坛身居高位、掌握大权，更光荣，也更有说服力。
　　这样内心的冲突，是由丁玲的特殊处境带来的。设若她的经历也同冰心一样，或张爱玲一样，虽然生命也许不那么风云际会，却可以比较纯粹地以女性作家的身份与感受终此一世。张爱玲晚年孤寂地卒于北美寓所，但我感觉她的内心是平和的，也是满足的。1937年，丁玲在西安遇见萧红，曾经劝说她也来延安，后者并未听从，不久在香港死于困苦中。不过，仅就作为“女作家”而论，留在历史上的萧红，仍是完整的。
　　“四杰”之中，丁玲乃唯一特例。1936年以后，她同时为着自己的政治理想和文学理想介入人生与社会，也为此承受着更多的影响。两者皆合她本心，非由外力硬行塞予，这情形对于二十世纪中国一部分要求进步的爱国知识女性，颇具代表性。丁玲尽了最大努力，去践行这两个理想，包括某种境地下使两个理想的某一方略做牺牲或调整，来维持它们之间的平衡。《讲话》后，她为了政治上不掉队，痛苦舍弃业被证明为得心应手和风格独具的语感，在艺术上洗心革面，历时五年，以《太阳照在桑乾河上》终得正果。二十世纪五十年代初，当她觉得自身政治进步和艺术转型已经告一段落时，女性作家难以泯除的文学情结又占据上风，此时她欲弃官为文，尽可能多地在身后留下可以彪炳青史的作品，来告慰自己的文学理想。斯大林文学奖，客观上强化了她的这种抱负，使之变得更加急切起来。
　　然而，那样的时代，并不具备确切理解一位女性作家的内心世界的意识。丁玲的愿望，被当成“骄傲”（不可否认，也确实有“骄傲”的意味，但当时未必能从女性作家的特定角度来看待这种“骄傲”）、自大，甚至于炫耀和对旁人的蔑视。
　　这层原因，以及历史积怨和政治风云的播弄等极为复杂的背景，在1955至1957年间汇聚起来。丁玲，这位当时中国文坛――不仅仅限于女性作家的范围――最为辉煌的人物，终于为人所不容，大祸临头，从政治上和文学上同时倒地。自那时起，中国二十世纪女性文学“四杰”之一的丁玲，其文学生命就已经结束，是时，她还不满51岁（丁生日为10月12日，而对她的批判在1955年夏天展开）！“文革”后，她的政治生命得以恢复，人们重新看到了中共党员的丁玲，但作为“作家”的丁玲却再也不可能回来。
　　
　　赵树理：农民是他的“宗教”
　　
　　解放后老赵的存在，用通常逻辑是无法理解的。农民务农，因为那是他们的本业、生计；作家下乡，是因为政策要求文艺创作反映农村现实。从哪个方面看，赵树理都不构成需要。如果说作为吃商品粮的国家干部，他早已不必从事农业生产。如果说作为作家，他这样到乡下来却又并不抱着积极创作的态度，单纯以投入劳动为乐事，某种意义上简直可以说是“不务正业”。
　　高捷等著《赵树理传》，形容他一直以来对农村像是“着了迷”。这个说法很到位。书中讲了一个故事，盛夏某日午后，作协开一个小型会议，主持者邵荃麟正在发言，外面天色渐晦，继而黑云压城、雷鸣电闪，暴雨夹着雹子砸下来。只见赵树理起身，怔怔望着窗外，嘴里还念念有词。
　　邵荃麟一心专注地发言，忽然看见赵树理不听他的话，跑到窗前看下雨去了，以为老赵有什么意见，不耐烦听他说了。便说：“老赵，你坐下谈谈你的意见吧！”不想赵树理头也没回，气狠狠说道：“该死！”在场的人都惊奇起来，邵荃麟问道：“老赵，你怎么回事？”赵树理这次似乎听到了邵荃麟的话，才转过身来朝外指了指：“麦子完了！”
　　故事过程本身固然好笑，而真正幽默之处在于赵老汉同与会者心怀各异，遂致滔滔文学话语中间，突然闪出一句桑麻之论，不知在座诸人啼笑皆非之余，可有孔夫子“吾不如老圃”之嗔？
　　他全部感情、精力、思虑、时间甚至声望、地位，都赋予其农民情结。表面看，解放后他有北京、乡下两种角色，其实是一个角色。因为在京在朝的身份，于他只意味着替农民办事的便利。他将自己著名作家之影响，以及全国人大代表、中共八大代表的政治地位，悉数运用在有补农民农事方面，向省地级领导建言、反映情况或推动问题的解决，乃至“利用”此种条件于1958年、1965年分别为自己谋得阳城、晋南两县县委副书记之职，直接介入当地农村事务。
　　而在实干方面，正像他下乡十年后所回顾的，其与农民所共之事，“从互助组一直共到公社化，从栽接苹果树一直共到苹果上市场，从扫盲缺教员一直共到乡乡有中学，从两条腿爬山、交通员送信一直共到县县通汽车、村村安电话。”（《下乡杂忆》）
　　前曾述及，老赵下乡，是在既不领国家工资、补助，也不拿社员工分的情况下，类似“志愿者”的个人行为。不宁唯是，他还时常自掏腰包，倒贴农民。在尉迟，他倡修水库，出钱替社里购买锅驼机，引水上山把山地变成水浇地。他提出应该搞副业，抓粮又抓钱后，也自己出钱去买苹果苗和羊羔。
　　1957年，老赵又把唯一的女儿赵广建从北京送到家乡当农民。
　　没有任何人、任何外因非逼着他这么做不可。唯有一个解释：农民，已经是赵树理的“宗教”。人人都有自己的“宗教”。商人的“宗教”是利润，艺术家的“宗教”是美，政客的“宗教”是权力，赵树理的“宗教”，就是农民。一个人为了他自己的宗教情绪，做任何事都是快乐与陶醉的，虽然在别人看来也许不值得；另外，也将忘乎所以、不惜一切、锲而不舍，以至于伟大如圣徒或者偏执如魔怔。
　　老赵便有这种两面性。
　　他对农民深至心髓的爱，他敬农重农的伦理意识，他的牺牲与奉献，令我肃然。在他之外，中国现当代作家，没有一个引起我感佩之意。我虽远不能做到和他一样，却自以为理解他的衷心：几千年来，这个国家对它的农民待之太薄！然而，在读解他解放后的某些理念时，我还是觉着，有时他被自己的信仰弄得太极端了。
　　这主要体现在对青年个人理想与观点的不宽容上。
　　老赵基于个人“宗教”，做出了反方向的选择。别人都渴望进城，他却进城不久而离城。他的做法，肯定含有更高层面的伦理正确性和历史合理性。但这是否可以要求于他人，他的认识却简单粗暴。他似乎不由分说地蔑视甚至敌视每个不肯留在农村的青年，对他们不想务农而抱有别的个人打算，深恶痛绝。
　　1957年，一个地质学校的学生夏可为，热爱写作，寄信给茅盾、老赵请求指导，茅盾请老赵一并作答。于是写了《不要这样多的幻想吧？》交《文艺学习》公开发表，颇责之以好高骛远。发表后，在青年中大受非议，编辑部收到不少反驳信，也有很多人致信夏可为以示声援。老赵的反应，再次表现了其性格中农民式的固执，居然写出更长的《青年与创作――答为夏可为鸣不平者》来面对责难。其实这里的问题，首先是老赵不尊重、不肯定青年人富幻想、有抱负的优点，一味要求他们脚踏实地、安于本业。其观念有合理因素，反映农民的朴素与务实，但如果转而据此排斥幻想和激情，则朴素与务实的后面，即不免隐匿着封闭保守的人格。
　　这人格，恐怕对老赵是个困扰。阅其人、文，我一面每每无限感佩，一面也很替他可惜。可能正是这种困扰，阻碍了他的精神达致更高境界，否则，以他与中国土壤那样深厚的联系，而辅以博大宽广的胸怀，是有望成为歌德之于德国、托尔斯泰之于俄国那样的人物的。他的力量源于农民伦理，却也削弱于对这伦理的缺少超越。
　　但有一点，不管他以上怎样表现了偏见，他从来不是那种“满口仁义道德，一肚子男盗女娼”的伪君子。他的偏见，是真实的，也是真诚的。当他那样“不近人情”地指摘着社会上的青年时，并没有对子女实行“双重标准”。女儿赵广建高中毕业后想留在北京，老赵反复做工作，几经曲折，终于说服女儿回乡当一个普通农民。这时，还远远没有发生什么“知识青年上山下乡运动”。
　　
　　郭小川：为了一个文学梦
　　
　　我想，如非要圆文学之梦，如非作协这地方对于开展创作客观上有各种助益，郭小川不会选择工作调动。他是奔着做诗人的目标而来的。
　　这就导致很大的错位。做出调动安排的人，对此恐未料及。我们看到，郭小川是被运动推向文坛的。他引起文坛主掌者注意，是在处理胡风案期间的表现，以及最近批判丁陈的发言。其次，他与文坛素无瓜葛、无根无底的经历和背景，也增加了他的可靠性。
　　再者，“作协秘书长”的角色和工作内容更说明问题，正像郭小川自己所说，纯粹是机关事务性质，“头绪纷繁，党内党外，会内会外，国内国外，又是组织工作，又是思想工作，又是编辑工作”，说得好听是作协总管，说得不好听则是作协的杂务主任，别人在后面抓原则、做决定，他在前面跑腿、布置、协调。而这样一个职务，周扬、刘白羽不可能挑选醉心创作的人担任，而必会挑选一个他们认为肯办事、任劳任怨的人――毫无疑问，当初他们以为郭小川就是这样一个人物。可哪曾想到，这个一直做着实际工作、并没有什么创作实绩、也不曾显露过成为大诗人丝毫迹象的郭小川，偏偏琵琶别抱、另有钟情，又偏偏在诗歌上取得不俗成就。
　　事情从开始就陷于巨大歧义。歧义所生，表面上由于郭小川与周扬、刘白羽他们个人之间各怀心事、南辕北辙，根因其实是作协这台文学体制的机器。作家协会虽然是以文学名义成立的，但其真正特点恰恰在于不能被看作一个文学组织，如果有人这么看，将是对作协性质的居心叵测的歪曲。
　　作家协会的首要功能，是按照党的需要在文学领域开展好意识形态和政治的斗争，这是它成立及存在的根据和基础。调郭小川入作协的目的，本来就是体现斗争的需要、加强作协上述功能、促使这台文学体制的机器更有效运转。
　　郭小川对此并非缺乏了解，但认识显然不够深刻透彻――在我看来，问题尚不在于他日后检查中自我批判的“怀有个人主义目的”，而在于受批判前他一直公然认为怀有这样的目的是正当的。
　　如果认识比较清醒，似乎应该是这样的：对于调入作协，他怀中可以悄悄揣着一把个人小算盘，但必须悄悄揣着，绝不能强硬地在大庭广众之下把它拨得噼啪作响，也就是说，他不妨借助作协的有利条件去实践他诗人的梦想，但不要把这种私人追求跟体制赋予他的职用对立起来。可实际上他怎么做的呢：日甚一日对承担体制的角色失去耐心，啧有烦言，随处流露以至宣扬对发展个人创作的热衷和渴望。
　　显然，郭小川不很知道这种思想在作家协会的结构中缺乏正当性。这是所有烦恼的根源。郭小川后来跟刘白羽弄得那样不愉快，有多大个人恩怨呢？有一点儿，但绝非严重。对具体事情、问题以及所涉及到的人，他的观点和周扬、刘白羽、林默涵、张光年有什么重大分歧吗？这就更谈不上了。冲突仅仅集中于一点，亦即刘白羽1959年在党组批判会上强调的:是否做党的驯服工具。其实从整个表现来看，郭小川应该算是“驯服”的；他的问题不在不驯服，而在不甘心只做“工具”。
　　建国后，文学开始其体制化过程，人们需要适应，个性的东西，自我的东西，难免与体制有冲撞甚至冲突。适应得如何，需要看个性与自我的东西在多大程度上得到克服，至少是收敛。于是，有各种各样适应的情形。老舍是一种，胡风是一种，丁玲是一种，郭小川又是一种。这四个人，地位各不相同，性格各不相同，与革命意识形态的亲疏各不相同，与革命文学的历史渊源也各不相同。老舍在解放后总的来说算是适应得比较好的一个，他非常谨慎和自我隐忍，历次文艺运动于他基本无碍，虽然到“文革”前似乎终于躲无可躲，但以他那种条件，在上世纪五六十年代能够保持平顺实属不易。胡风则是比较极端的例子，他明显对体制为何物缺乏基本认识，对国家文学形态作书生化理解的同时，又自视太高，而以卵击石。胡风的意义，在于给所有人以提醒、教训，经此一事，从整体上与体制相抗衡或自认为可以稍稍独立游移于体制之外的愚蠢念头就此绝迹。不过，大多数情况下人们并无挑战体制之想，尤其像丁玲，只会认为自己是体制内当然一分子，她的“错误”恰恰在于，自恃根基与资格而拒绝“驯服”，在她而言不肯“驯服”只是不欲对一二当权者示弱，但在体制看来不“驯服”本身便是要不得的，是一种终将危害革命文学整体秩序的不良示范。正因为这样，丁玲的悲剧不宜解释为她和周扬之间个人角力的结果，而是体制出于自身原理对一种不当行为的惩戒。到了郭小川这里，事情又在一种新的层面上表现，他跟老舍、胡风、丁玲都很不同，他不需要像老舍那样曲折其心，也没有丁玲的可以自傲的资历资格，更不存在胡风式的“中国之卢卡契”冲动。郭小川是毛泽东文艺思想权威树立起来之后的一代人，他一直在体制之内，“驯服”对他根本不构成问题，事实上除了忠实执行党的思想方针他别无它想――他唯一的麻烦在于，试图保留一点“个人抱负”。1959年至1962年，他在作协那样磨折不断、焦头烂额，皆因没有丢下这一点点“个人抱负”。刘白羽所批评他的“不能做党的驯服工具”，验之实际，不存在不“驯服”问题，只是未甘仅仅作为“工具”而已。
　　从一个研究者的眼光看，郭小川与体制间的不谐适，较诸胡风或丁玲更足品味。那里面，没有重大的思想问题、原则问题，也不牵及历史积怨，纯然是微如芥末的“小事”。但就为着这样的“小事”，引起严厉整治，令郭小川面对毫无余地的境地。
　　（摘自《典型文坛》，李洁非著，湖北人民出版社2008年8月出版，定价：39.80元）

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