薛松的拼贴|薛松
时间：2020-03-30 07:22:57 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
我想突破中国传统，并超越西方现代主义，这说来容易，做到非常困难。 ―― 薛松 从1980年代末，甚至更早些，薛松就开始尝试以拼贴的手法创作作品。薛松自己回忆，他在大学时代即开始尝试其拼贴创作，并成为日后他在作品中最鲜明的特点之一。已经说不清，是薛松当年挤火车去北京观看艺术大师劳申伯格作品展受到的深深触动，还是他自己内心里的偏爱，尽管拼贴作为一种艺术表现的形式似乎已经成为艺术世界里的“过气明星”，但是薛松还是热衷于对现成品破坏而后重组粘贴。
薛松工作室遭遇过一次火灾，烧毁了他所有的物品，也烧毁了他从一个小地方来到大上海的全部足迹和惨痛经历，这倒激起了他对拼贴创作的新的尝试。之后的创作历程让薛松颇感幸运，他的创作思路受到了关注。
1992年在北京由英国驻华大使馆主办了第一次个展，虽然只展出了10幅作品，但对于当时正在努力寻求完善艺术语言的艺术家而言，无疑是极大的精神鼓励，使得他对拼贴的执着延续到了今天。
说拼贴是艺术世界里的“过气”，无非因为单纯以拼贴这个动作作为判断，那么翻看古今中外的艺术史，运用拼贴早不是什么鲜见的招数。西方现代艺术历史中立体主义、达达、波普都有拼贴手法在内，而中国艺术史中起于元盛于清的“八破图”或称“锦灰堆”也同样用着东拼西凑的手法。有拼贴纸片的，也有拼贴现成物品的，但是从拼贴被一而再再而三地为各式艺术流派运用，也就提示了拼贴在艺术创作中的应当归为技巧、技法而非艺术家创作的理念，以及拼贴这个动作下可能包含的各种理解。或许薛松的作品与锦灰堆那样同样有着形式上“凤凰涅磐”之后的独特反差而引人注目，但是薛在破坏基础上带着认真得近乎刻板的态度来粘贴，和锦灰堆看重“谐趣”，沉迷智巧和技艺的特点并无多少重合。而在思想上启发了薛松的罗伯特・劳申伯格，侧重的是以现世的、大众的、廉价的、转瞬即逝的拼贴来关照自己身处的时代，与薛松作品中流露的深远地历史感相距甚远。
边缘焦黑色泽泛黄的印刷品碎片是薛松作品最基本的材料，全都是饱受烈火蹂躏之后的碎纸残迹，虽然尽出自艺术家的“伪造”，却与那些真实的历史遗存一样触目惊心。碎片上依稀可辨的屋檐、墙角、标语、报章、衣袖、草帽、美人、文字……和焦炭一样的边缘都在暗示其不容置疑的“古董”身份，极力为作品笼罩上乱真的沧桑感历史感，因为“源于灰烬”而显得“意味深长”。在竭尽所能把碎片推向人们记忆中岁月的同时，薛松也在这堆碎纸片上努力勾画出人们熟悉的那时那事，诸如“星美人”系列、“握手”等等被归为历史题材类的作品，或是今时今日，如《新青年》、《可口可乐》等等被冠以时尚类的作品。因为历史与现实的并置，又或者因为历史形象与历史碎片的重叠，产生的反差、矛盾、对立、冲突等等形成了作品内在的力量，并且为薛松的作品留下了关照历史，不失时尚的评价。
不能否认，这些画面形象是艺术家经过反复筛选而有意为之，是具有相当吸引力的，是能够让人们认同为某个时代，某个人群，某一历史事件的象征，并且在画面组织起的力量冲撞起到不小影响。但是，薛松作品与历史的联系不仅仅在于他始终以焚烧过的纸片来营造以假乱真和真假难辨的历史情境，也不单因为在他的很多作品里都有着凸显的历史象征，而在于作品创作过程中艺术家的行动本身。薛松在把自己的历史印迹的片断重组的当时可能并没有意料到，他的行动是千百年来人类不断尝试而又迷失其中的努力，而之后竭尽所能地“伪造”，彻头彻尾地“捏造”那些富于历史感的画面则可以看作是对这一努力的质疑和反驳。这里说的努力，一方面是希望还原历史真相的努力，一方面是找到历史与现实之间的关联的努力。被灾祸、战火、讹传支解得破碎不堪的历史片断，经过一代代人的拼合形成一个又一个历史的“真相”。但是，今天呈现在人们面前的历史，是否已经能够让人大致看清它的尊容，还是如薛松在作品中添加了种种虚构和假设之后的想像？很多历史学者都认同，严格地讲，历史无法真正被还原，而只能无限接近于真实。然而在薛松的作品里，这种接近于真实也似乎沦为人们的自我陶醉与满足。薛松的作品里那些亦真亦假，来自于过去特定年代的原版和拷贝又经过人为焚烧破坏的纸片，最终以模糊不清的属性进入到画面里，并且让画面呈现的是清晰的静像。薛松的创作过程不禁让人联想到20世纪著名的思想家卡尔・莱曼德・波普尔(Karl Raimund Popper)提出的历史认识的相对性。在他的作品面前，人们不得不思考物的历史，即客观的历史是否能够达到，或者人的历史认识是否具有客观性这类历史哲学中关于历史认识论的基本命题。
另一位为大家熟知的法国哲学家米歇尔・福柯（Michel Foucault），用推理的方式，几乎从根本上摧毁了历史学家重建“物”的历史的所有努力。薛松亲历亲为粘贴起来的画像，倒像是福柯所认为的―历史学家所重建的历史图景实际上是一种自我产物，并将最终落入“一切历史都是当代史”的悖论的艺术版注解。尤其是薛松着迷的印刷品代表的“词的历史”与最终画面趋于“物的历史”之间彼此互补又相互否定的关系，恰如福柯在他的《词与物》中论述的，历史学家不能同时取得对“物的历史”和“词的历史”两者的准确把握。“物的历史”愈趋于精确，“词的历史”就愈处于不稳定状态之中，反之亦然。通过创作，薛松在作品中将重建历史的研究者内心的崇高与否；充满了风险的验证史料碎片是否曾经抑或正在被伪造、被误用的过程；面对精心伪作的史料碎片能够在多大程度上真的予以分辨以及人们以自认为合乎逻辑的方式进行推演排列重组，这个合乎逻辑能否具备十足的底气等一系列问题，一一在观众眼前刨开。
同样，以史为鉴，并从历史中寻找可以指导当下的规律，让历史与现实囊括在以“规律”为线索的事物发展中的努力，似乎是不需要加以论证的普世真理。但是薛松的作品，建立在并非可靠历史文本及其片段的基础之上的具体的、明确的画面形象，直指历史学家们总结归纳的指导性的规律也充满了个人意图、偶然性和多样化。把历史学家从史料出发，以“将心比心，推己及人”的做法为合理性依据，并寄希望于历史“鉴于往事，有资于治道”的功用彻底地归结为历史学家们天真的幻想。即便那些片段的真实性没有丝毫缺陷，但是换一个角度来说，具体的明确的画面形象：历史人物也好，历史事件也好，还有历史景象，与那些淹没在背景中的都是历史的主体，画面中强迫性地综合成某一形象，抹去这些片段的历史主体属性，已然将历史的指导性和规律抛在了一边。
我想，正是基于对历史认识论、历史文本与历史客观等方面的关照和表现，薛松的作品有了独立且深沉的品格。从1994年他用各种新闻、历史的文字、图像资料，拼贴、组合成重要历史人物的身影。到上世纪90年代中期以后，薛松不间断地同时进行了“与大师对话”、“可口可乐”、“旧日的山水”、“书法”等系列作品的创作，以及近几年来越发广泛地题材，如“星美人”系列，包括“玛丽莲・梦露”、“抽雪茄的切・格瓦拉”等名人题材以及侧重当下城市、生活的作品。薛松23年的创作历程中，在作品中表现出对历史观加以重新审视和思考的自觉，有着相当清晰的脉络。从大量依稀的历史碎片所拼凑的景象，从文人写中国山水的一石一水重构的，从清末民国的旧相片粘连起来的。
薛松的展览2011年10月28日在上海美术馆揭幕，这个展览是薛松这些年来规模最大且比较完整地展示其自上世纪80年代末以来创作历程的一次回顾。
在精心地粉饰之后展露出光鲜靓丽、宏伟庄重的同时都留下发人思索的空间，也让薛松为拼贴这个艺术圈里的老面孔注入了新的活力。
