[哈维尔的捷克式荒诞戏剧]荒诞戏剧派
时间：2020-02-19 07:19:08 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
三联生活周刊：据我所知，你的这个译本是目前为止唯一对哈维尔剧作进行成规模翻译的中文译本。剧目的选择也集中在他早期栏杆剧院时的作品。能否谈谈这个译本的翻译始末？ 耿一伟：2004年哈维尔访台，当时台北艺术大学要排演他的《越来越难集中精神》一剧，需要剧本，因此就借这个机会，把他的《花园宴会》、《通知书》和《越来越难集中精神》三个剧本一起翻译出版了。事实上，剧本出版在台湾是很弱的一环，当时编选的时候恰好我们选择的这三个剧本都是他早年作品，也是他花了最多的时间来写作的，比如《通知书》一剧，在国外的演出中比其他剧目更抢眼。从现实情况看，继续编选“哈维尔中期、晚期剧作”有很大困难。不过前段时间有人询问我是否有兴趣翻译《离去》，我猜大概哈维尔的剧作又重新引起一部分人的兴趣了吧。
三联生活周刊：《通知书》这部剧的剧名，英文译作“Memorandum”，大陆大部分时候也依英文译作《备忘录》，为何你将其译作“通知书”呢？
耿一伟：这是因为我是直接从捷克文译过来的。原文是“Vyrozuméi”，“ro”就是“了解”，“vy”是个前缀词，是“让你了解”的意思，所以这个词不是“备忘”的意思，它是一个“通知书”。这从剧情脉络中也能看出来，故事讲的是上级政府寄来一份通知书，要求从此以后所有的公文都要使用一种叫做“Ptydepe”的特殊语言，这种语言完全是人造的。这个创意来自哈维尔的弟弟，他弟弟是个数学家，跟他说我们可以发明一种新的形式语言，这种语言有一些基本的运作规则，可是这是一个非常人工化的产物，离自然语言非常远。由于完全不懂应该如何使用这种语言，所有人都要去学习，但是学习必须先申请，而申请书属于办公文件，也必须用“Ptydepe”语言来书写，等等，是一个非常具有卡夫卡风格的荒谬故事。
三联生活周刊：你能谈谈他受到了哪些剧作家的影响么？有资料说，哈维尔和他朋友建立的“36人”小团体当年经常在斯拉维亚咖啡馆里聚会，旁边桌子坐着的就是捷克第一共和时期的诗人和作家，哈维尔从他们那里看到了从法文译过来的贝克特和尤内斯库，从德文译过来的卡夫卡，而他的第一部正式作品《花园宴会》就可被看做卡夫卡与尤内斯库相遇的产物？
耿一伟：这是很明显的。在哈维尔的时代，刚好荒诞派传到布拉格，他很喜欢尤内斯库的作品，也受到尤内斯库很大的影响。他在剧作中很喜欢用门，而门是非常尤内斯库式的象征和技巧，比如他的《椅子》一剧，就有好几个门，可以自由进出。《离去》一剧引人注目的也是门里门外的进进出出，有300多次，导演调度不过来，干脆专门安排了一个人来盯进门出门。但是我觉得哈维尔的作品和贝克特、尤内斯库最不一样的地方，在于贝克特、尤内斯库都是对荒谬世界的呈现，而哈维尔是对荒谬世界的机制的呈现，而这个机制又和政治有关。前者是从抽象的意义上探索人类荒谬的存在这样一个概念，而哈维尔则解释了荒谬的形成过程，他让你看到所有语言的扭曲都是来自权力对人类生活的逆转。这是很不一样的地方。
三联生活周刊：在翻译哈维尔的剧作时，你觉得最难的地方在哪？
耿一伟：语言。捷克很小，语言基本上成为他们这个民族的全部。捷克语本身在语法语音上有一些没有办法翻译的特性。此外，捷克文随时代的变动性非常快，人们可以通过你使用的字来判断你属于哪个年代的人，因此剧本中有一些特定年代的俚语，我可能看不出来或者看不懂。而哈维尔的戏基本上就是写给捷克人看的，这一点特别能体现出他和米兰・昆德拉的差异。昆德拉基本上是一个普世主义者，他写任何作品都考虑到被翻译，他把自己当成一个欧洲人，认为没有必要把自己当成一个小的捷克人。哈维尔则不同，他非常在意自己民族的语言认同。捷克文只是一种民间语言，如何保存和提升？剧场就是捷克人保留活生生的语言的一个温室，传承了语言的韵味和说话的方式。哈维尔的剧本要依附于他们的文化脉络才能理解他的幽默，他嘲笑的是谁，他的剧本与当时的捷克人的社会文化生活的肌理发生着无法剥离的联系，对于译者的要求则是对于产生这个剧本的广泛背景的深刻理解。此外，哈维尔写的戏都是小剧场戏剧，因为当时他待的那个剧院本来空间就很小，大概300人的座位，因此他在创作时考虑的就是此时此地的演出和观众。
三联生活周刊：可否请你谈一下哈维尔剧作中的这种本地性的捷克特质？对于“荒诞派”这个标签，哈维尔本人并不拒绝，然而我想知道到底什么是他的“捷克式荒诞”？
耿一伟：其实捷克的观众看到哈维尔的戏剧之后，并不认为这是荒诞派。他们认为这是现实主义，捷克人的生活就是这样，所谓“黑色幽默”。哈维尔对自己剧作的表演的要求是“适度、严肃、庄重、冷静”。《离去》一剧他制定的原则是：“不要以荒诞不经的动作进行表演，不需要舞台上的灵机一动和夸张的姿势或语调，不需要雅居的表演方式，不要太过明显地试图对剧本进行解释、翻译或说明，简言之，不要表演得过于滑稽。”然而，他的许多作品都被归类为喜剧，演出现场也常常引出观众的笑声。有一个小故事，一个很有名的后现代建筑师法兰克・盖瑞，在布拉格盖了一栋像是两个人在跳舞的房子，因为这栋房子盖在古建筑附近，还没有盖之前引发了很多争议。哈维尔就找他谈，后来盖瑞在回忆录中说，哈维尔费了很大的劲儿给他上课，说捷克人向来不喜欢纯的现实再现，不喜欢写实、自然主义的东西，他们认为所有的东西都需要一定的折射才能形成表达。
三联生活周刊：你认为哈维尔剧作的独立艺术价值在什么地方？
耿一伟：哈维尔的剧本在展现语言和权力的关系、语言如何与行为脱离关系方面是一流的。我认为很少见到一个剧作家把语言扭曲的过程展现得如此清楚。哈维尔早年在剧院工作时，后台管理员、舞台监督、灯光设计、场记的活儿都干过，因此他的剧本对舞台调度和设计都很有想法。如果你去读《越来越难集中精神》，会发现对于什么是剧场他很了解。这个戏的场景拼凑像电影蒙太奇，前一场戏和后一场戏的情节和人物通过门的出出入入在时间空间上跳来跳去。但是剧本不是电影，镜头的简单切换就可以，比如从第三场跳到第七场，舞台上的人不可能瞬间更换，这就涉及到舞台调度问题，而哈维尔对于剧场这个有限的物质条件下可以玩什么游戏有很深刻的了解。他从没有破坏过戏剧角色，他自己说过：“我的戏就是一般的戏，有来龙去脉，必须有明确的规则和惯例，只有在建立这些规则和惯例后才能逐渐推翻。”你在他的剧本中看到语言所造成的结构变化，你要想办法把这些交织、颠倒、反复、矛盾的元素还原回去。因此哈维尔的戏很像毕加索的立体派绘画，表面上看是杂乱的，但是背后创造了一个结构，一个游戏规则。他在传统舞台的单纯叙事、行为剧场的前卫实验和荒诞派三者之间，寻找着一个平衡点。
三联生活周刊：你说过，哈维尔的戏是“为捷克人而写的”，具有非常特定的时代和地域文化特色，那么你认为哈维尔的戏剧在当代是否还具有意义？
耿一伟：这基本取决于导演是否能够给观众找到一个和剧本相连接的点，让剧本和新的观众有所对话。哈维尔的剧作讲的东西是很大的，什么是社会，什么是真，什么是人性。他后来写过一部《凄凉的慢板》，与浮士德有关，也是比较大的题材。很多人知道哈维尔，是读过他的《无权者的权力》，但是哈维尔在自己生命的最后阶段还是回归到剧作家的身份。哈维尔的戏剧已经被他的政治光芒埋没了，大概要等到这种政治光芒慢慢消失后才能去看他的作品，这有赖于一个重新传播和诠释的过程。
（感谢实习生朱婵媛整理采访录音）
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