雍正青花瓷胎薄透明【雍正的艺术品味:雅\薄\秀】

　　生为天潢贵胄，真命天子，雍正继位前后的宫廷生活，都是丰富多样，品味高雅。且不论《胤稹行乐图》为何而作，图绘中何者是真实生活，何者是理想境界，都显示出雍正皇帝是向往悠游惬意的生活高手。他喜欢吟诗弄月、读书赏花、抚琴品茗寻幽访胜、博古赏新、又好与僧道游，正是：“长伴予游鹤与松，何烦扈跸得从容”。即位后，乾纲独断的帝王生活，让雍正终日埋首公务，所负重苛非常人所能承担。机余之暇，唯有令造办处制作赏心悦目的精致文玩，或让词臣供奉绘制图卷，寄情艺术，排遣繁忙。
　　从艺术品味看雍正，可用“雅致”两字来概括。雍正追求精致典雅，讲究宫廷气质。通观雍正朝现存的各式艺术品，不论是瓷器、漆器，玛瑙、玻璃、珐琅器，砚台、绘画、书法，尽管材质迥异，但风格如出一辙，均以简洁流畅的造型、典雅清新的纹饰、精巧细腻的做工而著称于世，与档案记载的雍正审美标准极其吻合。
　　据清宫《活计文件》的记载，雍正朝宫廷用器讲究“雅”“薄”“秀”，他常命令清官内务府造办处“往秀气里收拾”、“往薄里磨做”、“往细处收拾”。在雍正帝的眼中，造办处的造作应细分为三个层面第一，文雅脱俗，即视觉上的第一感受是“文雅”“甚好”，还是“蠢了”“甚俗”，注重的是款式和色彩第二，秀雅精细，不仅款式要“文雅”，做法亦要“文雅”，胎骨或“轻妙”或“淳厚”，纹饰要“秀气”“素静”，并达到更高的“精细”、“入骨”之水准，注重的是纹饰和做工；第三，高雅气派，要在各方面有别于民间的工艺，避免“外造之气”，凸显“内廷恭造式样”，展现皇家风范。这就像一条环环相扣的链条，每一环都必须完美地衔接，不能有丝毫偏差。
　　清官内务府造办处承做的皇家用器，皆需经过。呈核再做”的程序，即待雍正批准后，才可制造，可见雍正对御制文物要求之严格。即使如此，当装饰纹样或器形不符合皇帝期待时，整件文物必须重新进行修改、调整与再制。因此，经由造办处承造的皇家用器，都呈现出帝王的艺术品味。
　　
　　
　　
　　雍正时期的皇家用器，无论模仿古代文物的器形，或在釉彩和纹样上融合新与旧的元素，或利用新质材和新技法重新诠释旧意象，都直接反映出从传统中创新的风格，创作出有别于康、乾两朝的雍正时期的艺术风格。
　　此次雍正大展，台北故宫选展了94件雍正款的器物，以皇权、吉祥、雅趣、仿古、创新并兼具东西洋异趣等特色，印证雍正追求正统传承，文雅细致以及受东洋日本及西洋欧洲影响下的艺术再现，观赏后或许你会对雍正有另一番新的观感。
　　
　　仿古釉瓷　隽永审美
　　清雍正朝虽然只有短短的13年，但从传世御用瓷器看，无论花色品种还是质量都达到历史最高峰，颜色釉的烧造更是达到了炉火纯青的境界，这时期的仿古瓷呈现出前所未有的繁荣景象。此时期的仿古瓷十分丰富，主要有仿青花、仿釉里红、仿五彩、仿斗彩、仿汝釉、仿官釉、仿哥釉、仿定釉、仿钧釉、仿龙泉釉等制品。这些制品或刻意摹仿前代名窑瓷器，或将仿古与创新融合在一起，产生出许多新的工艺品种，使当时的瓷坛呈现出生机勃发、异彩纷呈的局面。
　　
　　清雍正红地白龙海水纹盖罐
　　自古以来，皇家用器即具有承袭正统与展现王治的象征。对于继位存在合法性争议的雍正皇帝而言，产造象征皇权的文物，更成为宫廷造作的重要目标，其中以龙纹最具有代表性。
　　此件作品梅瓶小口出唇、丰肩，肩以下渐内收胫部，胫下外撇至足。全器细刻踏浪而行的五爪海水龙纹，除龙身、浪波留白外，其余纹样皆覆罩以铜红釉彩，借由红地白纹的装饰手法来凸显装饰主题。此品带盖，盖面绘折带云纹，内附一中空束管，以使盖与器相合时，能不致轻易脱离。梅瓶为传统器形，宋时梅瓶或称经瓶，当作酒瓶使用。至明朝，因明神宗万历皇帝的棺椁四周安置有梅瓶，故陪葬使用的梅瓶遂有“四方清平”的象征意含。此件梅瓶足以象征帝王九五之尊的纹样，可看成是内廷恭遣下象征皇权的器物。
　　
　　清雍正仿钧釉兽耳弦纹瓶
　　此件作品短颈，斜肩，圆腹，矮圈足，颈肩处饰凸起弦纹两道，两侧贴饰铺首衔环。窑变釉，是清代雍正时期创烧。它是仿宋钧窑的玫瑰紫而烧成的一种釉色瓷，器口内的釉面为洁白色，器外施紫红色仿钧釉釉彩，上面有浅蓝色的细丝纹，口沿和底部皆施褐色釉。所施的釉汁有的形成旋涡状，有的结晶成花朵状，釉面开片自然，偶有流釉现象。此品同时汇集青蓝红紫互为交汇的釉彩，充分将窑变钧釉无迹可寻之特色表露无遗。此件足可视为雍正官窑仿钧釉中以新工艺组合仿古釉彩的作品。
　　
　　清雍正仿汝釉瓷五管瓶
　　此件作品瓶颈作管状五孔造型，除中间束管较高外，余皆等高。瓶具五管的造型不是始于清雍正时期，追溯历史脉络，能够遥遥呼应北宋龙泉窑翠青五管瓶。但从雍正四年(1726)造办处的档案记事以及传世品所见，除了五管瓶之外，雍正官窑也烧遣双连瓶、四管瓶和六管花插且其造型概念与前代作品也有所不同。此多管追型比较接近西洋立体概念，足以表现出光线照射的变化，故被具有绘画素养的督陶官年希尧采用为中文译著《视学》一书中的插图，来说明西洋单点透视的原理。此类造型被当时人视为足以传达西洋透视概念的器具。
　　
　　清雍正仿哥釉蝻耳折方瓶
　　此品长颈，平肩，腹部作四方倭角形，下接短胫式圈足，颈两侧对饰兽首，全器满施仿哥窑青瓷釉，釉表开褐色纹片。此件作品虽模仿明宣德“青花牵牛花折方花瓶”之器形，但已放大原作的尺寸且施罩以哥釉，表现出雍正官窑以象征古典的哥釉和宣德器形，所共同组合成的新样式。尤其是宣德青花原作，不仅被雍正官窑所仿烧，同时也出现在雍正时期郎世宁所画的《画瓶花》图中，而能间接说明宣德“青花牵牛花折方花瓶”在雍正时期清宫流传的经过。
　　
　　清雍正绿釉八宝盘
　　此件作品盘侈口，浅壁，平底，矮圈足。器内及外壁满施翠绿色釉，釉表出现细小开片，外壁刻绘转枝莲托八宝图案，上下并加饰线纹三道。虽然此器装饰的莲托八宝纹饰为雍正之前官窑瓷器上经常出现之题材，但是施罩的翠禄色釉却鲜少见到，故对照唐英《陶成纪事碑》的记载，因此品釉色鲜艳，故可能是唐英笔下的“浇绿器皿”或“西洋绿色器皿”。
　　
　　清雍正仿龙泉窑凤尾尊
　　此件作品全器施仿龙泉窑青瓷釉色，口沿饰弦纹7道，颈肩相接处2道，长颈贴饰有对称的折枝菊花，圆腹模印缠枝花卉，胫部则为菊花瓣印纹。整件作品在装饰纹样和器形上，都流露出追仿元朝龙泉窑风尾瓶的作风。虽然相较于内蒙古呼和浩特市出土的龙泉窑《青瓷缠枝莲纹瓶》，或典藏于日本的《青瓷牡丹唐草纹瓶》等，此品的釉色和器形比例上皆流露出与原创者之间的差别，但是从雍正官窑仿烧的例证中，至少让我们间接得知雍正时期清宫或留典藏龙泉窑《青瓷缠枝莲纹瓶》一类的作品。
　　
　　清雍正仿木纹花盆
　　雍正时期仿各种木制、石制器皿也很 乱真。全器造型仿桶形木纹盆，侈口、深壁、底心略微凹陷，底接三板状云头形足，底周设计有三个长方形的排水孔。器内施白釉，釉色微泛青，外壁的釉彩追仿木纹质理，器身中段且烧遣两道凸起之棱纹，以呈现藤蔓捆扎木桶的像生造型。底部无釉，以青花书“大清雍正年制”三行篆款。此品能呼应雍正七年(1729)档案所出现为“花梨木釉磁桶一件”配制木架的记事。
　　
　　清雍正茶叶末双耳壶
　　此件作品撇口、短颈、宽肩、敛腹、平底、圈足外撇。肩两侧对饰半圆形立体双壳系环，系下另贴饰凸起暗环，环肩亦饰凸棱两道。茶叶末釉是一种结晶釉，经化验釉中含铁、镁，它们与硅酸化合而产生结晶体。釉呈失透的黄绿色泽，很像茶叶末，因而俗名“茶叶末”。因在器形上表现出对古代青铜器的追仿，故可将之置于雍正官窑仿古创新系列中以新产烧的釉彩和古器形所共同组合而成的作品。
　　
　　清雍正青花菊瓣花浇
　　侈口短流，直长颈，中段饰一凸棱，斜肩上下各起棱线三道，腹部削直作垂直扁圆形，上下各模印凸出器表的菊瓣纹，平底、矮圈足。颈、肩安装有一曲形把手，从器内可见把手与器身相接处安装有一金属钉，反映出窑工所采用的加强固定手法。此器窖被视为是源自于唐朝风首瓶一类的作品，但对照17世纪荷兰德尔夫特陶瓷，亦能从中发现相似的器形，特别是考虑到18世纪存在于景德镇瓷窑中的中西交流现象。此件作品可视为是仿传统青花装饰主题与西洋陶瓷组合的仿古釉彩之作。
　　“珐琅”是13世纪由欧洲传入我国的一种铜质工艺品。“铜胎画珐琅器”是珐琅器中的一种。康熙年间，康熙帝非常喜欢西方铜胎画珐琅制品，在清宫内务府造办处专门设立“珐琅作”，从沿海广东等地挑选技术高超的匠师进宫，还请法国画珐琅艺人，利用进口原料共同参与烧制御用铜胎珐琅器皿。
　　在康熙晚期又以西洋铜胎画珐琅为范本，将相似的技法与颜料成功移植到瓷胎上，创烧出一种新的瓷器，从而发明了“珐琅彩”。由于初创完成的珐琅彩瓷，色彩与纹饰皆与铜胎画珐琅没有什么区别，故珐琅彩瓷，又称之为“瓷胎画珐琅”。其工序是先由景德镇提供烧好的瓷胚，选品质优佳者运送入官，再由“珐琅作”的宫廷画家加绘珐琅彩，入炉再次焙烧而成，这种一器需经两地制造的瓷器，是陶瓷史上的空前创举。
　　雍正帝登基后，继承了父亲的江山，也继承了康熙帝对珐琅彩的酷爱。起先，绘制珐琅彩的颜料要从西洋进口，颜色也只有八九种。当时雍正亲自过问，命其最信赖的十三弟允祥，统管内务府造办处工作，拨专款研发珐琅彩颜料。到雍正六年，本土珐琅料终于研制成功，而且花色品种比进口原料还要多，大大丰富了颜色的种类，使雍正朝的珐琅彩瓷制作有了突飞猛进的发展。
　　雍正珐琅彩的瓷胎与康熙时候的风格不同，基本上摆脱了铜胎珐琅彩的影响。它不在器身未上釉的涩胎上施色地，而是在上了釉的精细白瓷胎上施彩绘。景德镇烧制的白瓷，胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐甜白瓷。说到白瓷胎就不能不提到唐英，他于雍正六年起担任御窑厂的督陶官，正是他的督窑有功，御窑厂才能烧制出完美造型白润坚质的薄胎瓷，为珐琅彩瓷器的制作完成首要条件。
　　雍正对珐琅彩瓷的痴迷，比他的父亲康熙有过之而无不及。他在处理繁忙的政务之余，还经常亲自设计瓷器的样式，对使用的原料、绘画图案乃至器物的高矮尺寸，都要――过问。雍正偏爱水墨山水和青绿山水，在这些珐琅彩瓷器上，则出现了中国传统文人所崇尚的梅兰竹菊和意境悠远的山水画。而擅长此技法的画家汤振基，邹文玉曾多次受到嘉奖。君临天下的皇帝，对珐琅彩瓷关心到如此程度，这在中国历史是绝无仅有的。
　　雍正珐琅彩瓷的最大特点在于，在画面上配以与其意相对应的题诗，而且书法极佳，并在题诗的引首、甸后有朱文和白文的胭脂水或者抹红印章。所以称雍正珐琅彩瓷是以瓷胎为画绢，布局章法继承了中国画融诗、书、画、印于一体的艺术绝品。
　　不得不承认，还没有哪一个朝代的瓷器像雍正朝珐琅彩瓷器那般典雅秀丽。我们可以用《陶雅)中之语评价雍正朝珐琅彩瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也，薄如卵幕，口嘘之欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也，小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”细细观赏这批曾深锁禁苑、工艺创新的瓷器，实在令人为中国文化中这中西技法合璧，多元文化交融的精品而深深叹服。
　　雍正年间的珐琅彩瓷主要收藏于台湾故宫博物院，北京故宫和上海博物馆亦有少量藏品，其中诗、书，画，印结合的器件极少。因此珐琅彩瓷是这次雍正大展上的重要展品。
　　
　　清雍正瓷胎画珐琅喜报双安把壶
　　
　　此品把壶的嘴与把均素面无纹，圆腹两面开光彩绘花鸟图画。其中一面画绿竹、月季、雏菊和八哥，图画之旁以圣书加题“拂羽琼花丽，林宝树垂”两句诗，诗末以红料描绘“君子”印文一枚。壶的另一面画稻穗、芙蓉、湖石和双鸽，图画之旁同样以墨书加题“岁岁彩筵雕几上，欢闻百胜报双鹤”，借由诗中之双鸪来呼应画面上所出现的双鸽鹑。诗末以红料描绘“映”、“旭”两枚印文。盖顶彩绘朵花图案，盖面和器身除开光之外，底纹满绘赭墨花卉。
　　
　　清雍正瓷胎画珐琅赭墨山水碗
　　
　　“盛世太平”和“山高水长”是祈求国祚绵延的象征，“福寿康宁”和“子孙万代”是美好人生的祝祷，在雍正皇帝的倡导下，吉祥寓意成为皇家用器上流行的装饰母题。
　　此品外壁一面以赭墨描绘陡峭危耸的山崖，以及树立岸边、迎风远眺波涛的高士。碗的另一面则以圣书题写明朝诗人阮自华《题武夷》七言律诗中的两句：“蹊上红泉分径路，山中香雨有神仙。”诗末以红料描绘“寿如”、“山高”、“水长”三枚印文，藉由“寿如山高水长”的吉语，来传达此碗的吉祥象征。雍正十年(1752)，皇帝对水墨画珐琅甚感满意，并下令以后多烧造些。加上传世雍正瓷胎画珐琅鲜少出现以人物为饰者，即使有，脸部也经常空无眉目。反观此品，眉目清晰且运笔细致。
　　
　　清雍正瓷胎画珐琅花鸟纹碗
　　
　　碗外一面彩绘孔雀、绶带、喜鹊、海棠、竹石和玉兰花等各种具有吉祥含意的图案。特别是，玉兰和海棠合起来有“玉堂”之谐音，而绶带鸟象征长寿，孔雀代表吉祥，喜鹊表示喜悦，因此整幅装饰纹样遂有“玉堂祝寿”的象征意义。碗的另一面以墨书题写“动摇金翠尾，飞舞玉池阴”，两句出自唐朝诗人武元衡的诗作。诗末以红料描绘出“政化”、“升平”和“盏世”三枚印文，透过“政化升平盏世”来传达画中主题具有太平盏世的象征意义。
　　
　　清雍正瓷胎画珐琅柳燕纹碗
　　
　　此品碗外一面彩绘杏花、柳树和伫停于枝梢之燕子一对，以粉嫩花蕊和鲜绿垂柳的搭配来传达春天的气息。碗的另一面则以墨书题写“玉剪穿花过，霓裳带同归”，两句出自明朝状元申时行的 诗作。诗末以红料描绘出“佳丽”、“四时”、“长春”三枚印文，借由“佳丽四时长春”的吉语，来呼应画中所营造的意境。
　　
　　异国情调　东西洋异趣
　　
　　来自欧洲的西洋文明和来自日本的东洋趣味，都带给雍正时期的宫廷造作一股新动力，在东西洋新概念，新技法和新装饰纹样的交流下，使宫廷文物的产造呈现出更丰富多元的面貌。特别是源于西方的金属胎珐琅器，此时更进入鼎盛期，不少画珐琅兼融中西艺术造型，力求变化。雍正深具文人涵养，遂在器形上，加入松、竹，梅等文人喜爱的元素，在照家气势中同时融合了文雅气息。雍正对黑色格外偏爱，这是清代帝王中的特例。雍正对洋漆情有独镊，不仅在宫廷制作模仿日本莳绘的漆器，同时更扩大到其它材质作品的风格中，而形成一类特殊的美感。
　　
　　清雍正铜胎画珐琅黄地牡丹纹蟠龙瓶
　　
　　以立体的浮雕镀金蟠龙缠枝搭配平面的画珐琅牡丹、桃及灵芝纹饰，具有层次感，加上镀金和黄色珐琅釉的视觉效果，使得整件器物具有金碧辉煌的皇家气势。这件器形与西藏藏传佛教仪式用器“藏草瓶”很相似，应是作为蛊放吉祥“甘露水”的容器。
　　
　　清雍正掐丝珐琅凤耳豆式盖罐
　　
　　目前落雍正款的掐丝珐琅器，仅有台北故宫藏的一件仿古豆型器。此作品与一般所见的掐丝珐琅风格截然不同，不论是单一的墨绿色釉，或是满饰连续圈点纹，更是在小圆圈中央还点上白柚点，都十分少见，设计相当独特。器形仿自春秋战国时期的青铜豆，以铜为胎，上有覆盏式盖，盖顶有圆盘式的环缸，益与器身组合成球形腹，两侧镶浮雕风首衔环耳装饰。这件作品将中国传统青铜器形搭配西洋珐琅风格的创新作品，呈现东西艺术交流的意趣。
　　
　　清雍正铜胎画珐琅黄地花卉纹乌木把壶
　　
　　此执壶的形制与传统不相同，显然是受西洋金属制茶壶的影响，壶身重心在下方，以铜为胎，呈西洋梨形，盖与把手以转轴相连。压下按钮即可开启，壶流口带有镀金转轴流盖，堑刻西洋卷草纹样，此壶兼具实用及装饰的功能。壶的纹饰也充满西洋风味，无论是花叶或图案式的番莲均与传统式样迥异。明亮的黑釉与黑色的把手和盖钽相呼应，充份地表现出雍正朝画珐琅的时代特色。
　　
　　清雍正铜胎画珐琅包袱纹盖罐
　　
　　这件铜胎画珐琅包袱纹盖罐，装饰繁复并杂有西洋花卉纹样，纹饰主题充满中国传统吉祥意味，包袱巾又带有东洋风味，表现出多元文化混融的趣味。斜肩式小盖罐，带圆盖镀金球纽，主体为黄地花卉，颈部有蓝地花一圈，内饰各色灵芝纹，肩部有云头式开光，内绘蓝地红番莲纹，下腹部饰西洋朵花。包袱巾本身之描绘更为复杂，红面蓝边的包袱巾搭配绿色的背面，红色部分以龟甲锦纹为地，装饰蝙蝠，对蝶及桃实，蓝色部分绘菊花卷草纹锦地绿色的部分绘宝桐花锦地。
　　
　　清雍正绿地粉彩描金堆花纹六角形瓶(二件)
　　产于景德镇的清雍正“绿地粉彩描金堆花纹六角形瓶”是上海博物馆的馆藏，共有两件，尺寸，纹样完全一样。粉彩是从珐琅彩发展而来的一种釉上彩，肇始于康熙，雍正时期的粉彩是景德镇御窑厂的顶峰。粉彩六方瓶无论从造型还是装饰，都借鉴了西洋，特别是法国的艺术风格，尤其是彩绘采用了西洋画明暗光影的手法，具有油画质感，在清代宫廷档案中称之为“洋彩”，这在中国传统瓷器彩绘技术上是没有的。清督窑官唐英曾说：“洋彩绘画，模仿西洋，故日洋彩。”这种洋彩瓷器通常是成对烧制，数量极少。台北故宫表示，这对花瓶是非常极致的工艺珍品，成对的洋彩更属少见。上博馆原本10月是要借展到荷兰，但这次愿意主动借展给台北故宫，实属难得。
　　
　　清雍正铜胎画珐琅黑地五彩云纹穿带盒
　　这件铜胎画珐琅黑地五彩云纹穿带盒，以铜为胎，外壁饰黑地五彩流云，两面纹饰相同，五彩流云由浅到深共有四个层次的渐层堆集，充分展现画珐琅釉之材质特色。色彩丰富的五彩流云搭配漆亮的黑色地子，不同色调与动、静的强烈对比，营造出一种诡谲的气氛。盒底款识独特，黑色地上以红色夔龙一对围成长方框，框内有白地蓝书“雍正年制”一行楷体字款。根据清宫《活计文件》的纪录，雍正七年(1729)时皇帝见到洋漆万字锦中结式盒一件，盼咐珐琅作照样烧造黑珐琅盒。台北故宫藏有与此器形相近的日本莳绘印笼，推测其造型即来自日本印笼。
　　
　　清雍正玻璃胎画珐琅竹节式鼻烟壶
　　这件玻璃胎画珐琅鼻烟壶是台北故宫馆藏中，唯一的一件雍正款玻璃胎画珐琅器，器形与装饰设计别致，制作精美，更添其珍贵性。全器模拟竹节形式，搭配写实色彩以呈现竹节的肌理，在淡绿的竹节底色上绘有生动的草虫图，折枝竹子与昆虫，无不栩栩如生。壶盖为铜胎，以鲜艳的画珐琅对蝶纹装饰。底部款识设计相当独特，黄地绿圆圈中饰一灵芝，灵芝中白地红书“雍正年制”楷书款。竹节寓意节节高升，对蝶纹又称为喜相连，此品创意来自西方烟盒的鼻烟壶，康熙时期已出现于清宫之中，鼻烟壶的使用最初只流通于皇室和贵族阶层，雍正、乾隆两朝遣办处开始密集生产鼻烟壶，主要应用于赏赐与馈赠。
　　
　　清雍正铜胎画珐琅黑地五彩流云玉兔秋香鼻烟壶
　　扁圆形壶身，装饰黑地五彩流云，似乎象征仙境，两面开光内各装怖有小景画，一面是双兔与灵芝，一面是溪岸双兔。带画珐琅盖。搭配象牙匙，盖面饰正面朵花及卷草纹。在有限的空间中所制作的小景画，画面之描绘极为细致，兔的毛发、岩石的肌理、成片的花草背景，都一丝不苟地呈现。
　　
　　(图片源自台北故宫博物院)

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