滥觞【中国近代新音乐文化的滥觞】

　　摘 要：武昌起义是19世纪末叶以来清国腐朽衰败、欧风美雨西来背景下资产阶级民主革命不断积聚、发展的必然结果。从清末维新派、革命派对中国社会的种种改良与变革到中华民国成立，中国社会从方方面面开始发生深刻的转型，包括音乐在内的文化领域概莫能外。就近代中国音乐文化在思想观念、音乐理论、音乐教育、创作实践等主要领域共时性产生新的萌芽并不断丛结成长而言，辛亥时期可谓是中国近代新音乐文化的滥觞期。文章试图通过对辛亥时期音乐文化发生嬗变与转型的几个重要方面的梳理，力求较为清晰地勾勒出这一新音乐文化滥觞期的主要特征及其本质。
　　关键词：武昌起义；辛亥革命；近代中国音乐文化；嬗变；转型
　　中图分类号：J60-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.004
　　
　　作者简介：冯春玲（1977~），女，文学硕士，山东女子学院教育学院讲师（济南 250002）；冯长春（1971~），男，文学博士，华南师范大学音乐学院教授，上海音乐学院博士后（广州 510631）。
　　收稿日期：2011-07-27
　　
　　 著名学者金冲及认为：
　　 “辛亥革命的意义被一代代人低估了”，“我们纪念新中国成立多少周年、纪念改革开放多少周年，但是辛亥革命的纪念往往成为学术界小圈子里的事情”。［1］
　　 金冲及指出的“辛亥革命的纪念往往成为学术界小圈子里的事情”无疑是长期以来辛亥革命之纪念与研究的一种窘境，但在音乐学界却连这种“窘境”也没有。检视中国近现代音乐史研究就会令人失望地发现，辛亥革命对于音乐文化的意义几乎从未被当作一个重要的音乐史学问题加以关注和思考，专题性的研究成果至今付之阙如，一些中国近现代音乐史的教材也从未将辛亥时期的音乐文化列为专门介绍的章节。辛亥革命及中华民国成立与中国音乐文化关系的研究已然成为中国近现代音乐史研究中的一个盲点。
　　 作为一个“突发事件”而革命成功的武昌起义，是19世纪末叶以来清国腐朽衰败、欧风美雨西来背景下资产阶级民主革命不断积聚、发展的必然结果。从清末维新派、革命派对中国社会的种种改良与变革到中华民国成立，中国社会从方方面面开始发生深刻的转型，包括音乐在内的文化领域概莫能外。就近代中国音乐文化在思想观念、音乐理论、音乐教育、创作实践等主要领域共时性产生新的萌芽并不断丛结成长而言，辛亥时期可谓是中国近代新音乐文化的滥觞期。
　　 本文试图通过对辛亥时期音乐文化发生嬗变与转型的几个重要方面的梳理，力求较为清晰地勾勒出这一新音乐文化滥觞期的主要特征及其本质。所谓“辛亥时期”， 其狭义是指1911年10月10日夜的武昌起义和此后中华民国成立这一重大历史时期；其广义则是指自19世纪末资产阶级革命兴起至中华民国成立这一长时段的历史单元。本文所论辛亥时期即取其广义，这是需要说明的一点。
　　对封建音乐文化的批判
　　 新思想、新观念的出现总是深刻反映或预示着实践领域已经发生或将要发生的重大变革。辛亥时期新音乐文化兴起的一个突出表现便是音乐思想的吐故纳新。晚清之际的音乐思想领域，其基本情形依然是天朝帝国中华礼乐观的固守，如王韬所言：“中国天下之宗邦也，不独为文字之始祖，即礼乐之制，无不由此而流传及外。”［2］在曾游历欧洲的王韬头脑中，如同天下以大清为中心的冬烘观念一样，中华音乐文明也被认为是世界音乐文明的中心，从中不难看出其对几千年来礼乐制度的由衷的推崇之情。但是，也正是在这一时期，对古代音乐文化的批判开始萌芽：“今夏人疲癃矣！古之�舞，既以神怪，不宜于民事，其�辟折旋，节度亦失……若古之为《韶�》、《象�》者，待事而作，于生民不为亟。”［3］章炳麟对僵化的古乐已无助于“宣导滞著”之作用和对社会音乐现状之不满的批评，虽未触及到问题的实质，但对被古人奉为圣贤之作的庙堂之乐的大胆质疑与指摘，却是近代国人最早对古代音乐文化提出批判的先声。
　　 此后，随着资产阶级思想的传播与新式学校音乐教育的兴起，这种批判之声日渐壮大，旧的音乐思想不断遭到撼动，新的音乐思想正破土而出。清季末年，对古代音乐文化发起猛烈攻击的革命性言论，当以1903年匪石发表的《中国音乐改良说》为代表。文章通过对传统音乐文化四个方面“绝大之缺点”的批判，即“其性质为寡人的而非众人的”、“无进取之精神而流于卑靡”、“不能利用器械之力”和“由于无学理也”，对旧的音乐文化基本做出了全盘的否定。其结论更是振聋发聩、发人所不敢发：“对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。”［4］以西乐为本彻底改良中乐，其根本出发点并非西乐本身所不同于中乐的表现形态等美学特质，而在于西乐能够力避匪石所总结的中乐的上述“绝大之缺点”――“西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”因此，其“西乐哉”的吁求乃是着眼于音乐的社会功能，寄予音乐改良社会、塑造新民的历史重任，其实质是对封建音乐文化的彻底否定。匪石还希望中国能够以明治维新时的日本为榜样，在社会、学校、家庭中全面普及音乐教育、提倡西方音乐，认为教育与音乐之兴盛，“我国民可以兴矣”。
　　 匪石的文章名为改良，实为革命。与他一样发出重起炉灶、改弦更张之主张的是曾志�。1904年，曾志�在他编译的一本乐理教科书中写道：“今日之言改良音乐，犹五十年前之练洋操、购兵轮耳，口令未改，驾驶无人也。”“中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可。”［5］
　　 匪石、曾志�等上述石破天惊的骇世之论，均以日本明治维新时期的社会、音乐变革作为参照，代表了当时最早一批资产阶级知识分子的心声。辛亥革命后，随着资产阶级革命的短暂成功和西学的逐渐勃兴，如上述对传统音乐文化发起猛烈批判的声音愈加壮大，以西乐为本改良社会、救亡图存的呼声亦水涨船高：“古乐亡而风俗堕，郑声淫而人心死。当今之世，将欲以正教化挽颓风者，舍西乐其奚自哉。”［6］
　　 皇权倒塌，民国肇造，中乐衰败，西乐输入。辛亥时期对封建音乐文化的猛烈批判，虽难免带有历史虚无主义的局限，但在不破不立的时代转折点上，音乐新思想的异军突起，为中国音乐文化的转型、新的音乐文化的兴起发挥了强大的舆论作用。如马克思所说：“新思潮的优点就在于我们不想教条式地预想未来，而只是希望在批判旧世界中发现新世界。”[7]对封建音乐文化的批判，对西方资产阶级音乐文化的鼓吹和对以音乐改良社会的深切期望，昭示着新的音乐文化时代已经到来。新式学校音乐教育正是在这样的背景下逐渐发展起来。
　　新式学校音乐教育兴起
　　 尽管新式学校音乐教育发端于鸦片战争之后的教会学校，但其燎原之势的发展则是在辛亥时期。1906年，自隋以来主宰中国选拔人才的科举制度被废除，在此前后的数年间，东游日本的中国留学生“如过江之鲫”，正是其中一批怀抱救国之志的资产阶级知识分子担负起了新式学校音乐教育的重任。其中既有沈心工、李叔同、曾志�、冯亚雄、高寿田等第一代国民音乐教育家献身音乐教育的倾情投入，也有梁启超、蔡元培、秋瑾、徐麒麟等维新派改良知识分子和资产阶级革命家的鼓吹与推动。民国成立后，由蔡元培担任教育总长的教育部颁布了一系列的教育法规和学校法令，音乐（时称乐歌、唱歌课）一科成为中小学教育中的必修课，在师范学校中，音乐成为专业设置中的专修科。
　　 学校音乐教育的兴起，一方面体现了资产阶级革命思想对教育领域的深刻影响，一方面又使学校音乐教育成为资产阶级思想得以宣传与传播的媒介。学校音乐教育的兴起不仅造就了产生重要历史影响的学堂乐歌运动，同时进一步改变了国人的音乐观念和对音乐社会功能的强调。“精神教育”与“美育”思想附着于音乐教育之上，成为辛亥时期核心的音乐教育观念，其根本则在于通过教育塑造新民以改良社会、救亡图存。
　　 鼓吹“新民”论的梁启超是学校音乐教育的大力提倡者，在他看来：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”“今日不从事教育，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”［8］蒋维乔在《论音乐之关系》一文中也认为：“凡所谓爱国心、爱群心、尚武之精神，无不以乐歌陶冶之。则欲改良今日之中国人心风俗，舍乐歌莫由。学校为风俗人心起源之地，则改良之着手，舍学堂速设乐歌科莫由。”［9］留日学习音乐、归国后投身音乐教育的曾志�和李开一则认为：“音乐之于学校改良儿童性质尚小，音乐之于社会改良一般人民性质更大。”［10］ “然则救中国者，舍教育其何由乎。”［11］音乐启民、教育救国的思想已深入人心。
　　 美育思想在辛亥时期开始萌芽。最早撰文论述美育理论的学者是王国维。王国维虽然不是资产阶级革命阵营里的知识分子，但他却是清末西学引入的重要学者之一。王国维认为美育是培养“完全之人物”不可或缺的重要组成部分，明确将美育与智育、德育并列，指出学校教育中唱歌、玩奏乐器等属于美育的内容。特别是在《论小学唱歌科之材料》一文中，王国维认为必须保持美育的独立位置，“则唱歌科庶不致为修身科之奴隶”，［12］强调了美育在“完全之人物”培养中的独立品格。这在清末音乐教育中过多加载功利性内容的情况下是难能可贵的。
　　 作为学校音乐教育领军人物的沈心工，在论及小学唱歌课时也指出了美育在音乐教育中的意义：“唤小儿之美情，而敏锐其感受性者，美育之事也。”［13］这与王国维所说避免将唱歌科沦为旨在德育教化的修身科之奴隶的观点是一致的。
　　 民国成立后，美育在教育部颁布的《教育宗旨》中被纳入新的教育方针。此后，在蔡元培等知识分子的大力推动下，美育与音乐美育思想日渐壮大，最终在新文化运动中蔚然成潮，为新文化运动和新音乐文化的发展发挥了重要的推动力和催化作用。
　　西方音乐理论的主动引介
　　 辛亥时期对西方资产阶级革命思想加以输入的同时，西方音乐的基础理论知识也开始在中国得到初步传播，这为20世纪以来中国音乐的嬗变与发展提供了理论上的支持。
　　 最早在中国教授和传播西洋音乐理论的是鸦片战争后来华的西方传教士，比如英人狄就烈于1872年编《西国乐法启蒙》（后于1892年增补重印为《圣诗谱附乐法启蒙》）。20世纪初，一些接受西学的知识分子和东渡扶桑的中国留学生开始主动译介西洋音乐理论，如曾志�在《江苏》杂志发表的《乐理大意》（1903）和译著《乐典教科书》（1904），辛汉等译铃木米次郎著《乐典大意》（1906），伍达编《最新乐典问答》（1907）、徐传霖、孙�合译田村虎藏著《中学乐典教科书》（1907），沈彭年编《乐理概论》（1908），李燮义编译《乐典》（1908）等。这些教科书的主要内容是介绍西洋乐理的基础知识，如五线谱、音名、唱名、节拍、调，等等。此外，这一时期的一些乐歌集也同时介绍西方乐理和唱歌方法等知识。西方乐理的基本知识通过乐歌课得到了小范围的传授。
　　 一个重要的现象是，在西乐东渐以及国人对中西音乐加以简单比较的同时，“中国音乐落后论”也在这一时期逐渐兴起。匪石曾在《中国音乐改良说》一文中认为：“占学理上之优等者，要唯泰西之乐。乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟。”［14］与此相对的则是匪石、曾志�等人对中国音乐“无学理”的诟病和对学习西洋音乐理论的强调。曾志�指出：“音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。即或能之，不合节奏。故欲言音乐，当先读音乐理论或乐典。”［15］匪石与曾志�对中、西音乐学理的比较，已经显露出科学主义音乐思潮在近代中国的逐渐兴起，这一思潮在“五四”后对中国新音乐文化的发展既发挥了重要而积极的推动作用，也产生了一定的消极影响。①
　　 引入西洋音乐理论的根本在于创造新的中国音乐，如曾志�所憧憬的那样：“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”［16］辛亥时期正是曾志�所谓“二十世纪之新中国歌”[17]的“新音乐”萌芽之际，其主要形态是伴随学校音乐教育兴起而编创的学堂乐歌，中国音乐的形态转型因而开始发生。
　　音乐形态的转型
　　 关于学堂乐歌的编创及其相关历史研究已是学界的常识，本文无需赘述。正是20世纪初逐渐兴起的乐歌编创开启了中国音乐由古代迈向现代、由传统走向转型的帷幕。这种走向现代之转型的根本标志就是主要借用西方音乐的曲调编创新的歌曲形式，即便是选用日本的学校歌曲、军歌等旋律，也大多是日本学习、借用西方音乐之后的结果。日中两国先后在学校音乐教育、学校歌曲编创等方面对西方音乐文化的接受因而被视为“中国日本近现代音乐史上的平行现象”。［18］
　　 关于学堂乐歌主要选用外来曲调这一现象的解释，一般认为是因为留日归国的一些乐歌作者学习了西方音乐理论，同时对中国传统音乐并不熟悉或缺乏修养所致。事实上这只是其中一个表面因素而已，更为深刻的原因则在于从音乐的社会现实需要出发，一些资产阶级知识分子和有志之士对中国传统音乐作出了近乎全面的否定。著名革命家蔡锷将军在谈及军歌、军乐之于奋发国民精神时，对中国军乐进行了尖锐而不失嘲讽的批判：“今中国惟有喇叭、金鼓，以为号令指挥之具，而无所谓军乐。兵卒之所歌唱，不过俚曲淫词，而所谓军歌。至海军则尤为可笑，闻当休息闲暇之际，则互摇胡琴，高歌以自娱。”［19］维新派知识分子梁启超在论及中国传统音乐时则认为：“管弦音乐，则惟谱演柔荡靡曼己国哀思之郑声。”［20］因此，面对中国传统音乐，人们一面慨叹“雅乐沦亡”，一面抨击“俗乐淫陋”；相反，西方音乐被认为是“其声壮厉，其状促遽”， ［21］ “西方曲之音节，则混融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也”。［22］ “当今之世，将欲以正教化挽颓风者，舍西乐其奚自哉。”［23］正是在这样的观念下，在以音乐作为精神教育、启发民智、塑造新民，从而在根本上实现救国图存之目的的认识与要求下，西方音乐成为乐歌编创中的首选。正如曾志�所说：“中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可。”［24］
　　 “大破坏”、“大创造”的观念催化了辛亥时期最早一批新音乐创作的尝试之作的诞生。以李叔同、沈心工为代表的乐歌作家创作了《春游》、《黄河》等乐歌作品，其创作水平虽难免停留在对西方音乐的“抄袭”阶段，但却是在学习西方音乐及其理论之后敢于新创造的先声。正是这些不成熟乃至幼稚粗糙的尝试之作迈出了新音乐创作的第一步。
　　 民主革命的目的在于推翻旧的封建制度，建立新的资产阶级制度。以学堂乐歌为代表的新音乐的萌芽也带有这种“革命”的意义。梁启超曾说过：“过渡时代，必有革命，然革命者，当革其精神，非革其形式。”［25］以学堂乐歌为代表的新音乐的转型，既是形式的革命，也是精神的革命。大多数乐歌的主要内容鲜明地反映了开启民智、焕发美育、改良社会、抵御外侮、救国图存和宣扬赞美共和的社会理想。其中，仅辛亥革命时期反映救亡与革命思想的乐歌就有百数十首之多。［26］
　　 总之，辛亥时期中国音乐的转型，一如社会思想与政治制度的转型一样，带有鲜明的资产阶级革命性质，是资产阶级思想在音乐中的反映和表现。新音乐也因此成为辛亥时期宣传新思想、新风尚，培育新的共和国民与推动社会进步的重要文化力量。
　　新音乐家群体的成长
　　 辛亥时期是20世纪第一代音乐教育家集结成长的时期，也是“五四”后第一代专业音乐家出现的预备期。不少新音乐家或具有新思想的国乐家早年大都受到辛亥革命思想的深刻影响。
　　 中国近现代音乐教育的奠基人和开拓者萧友梅，早年就读广州时敏学堂时即开始接受新式教育，受西学熏陶。留学日本后于1906年加入同盟会，成为革命党的一员，并曾以学习音乐留学生的身份掩护被清政府通缉的孙中山。辛亥革命胜利后，萧友梅担任总统府秘书，后因袁世凯政府上台，遂辞去职务，又赴德国留学。在日本和德国前后近20年的留学生活，终于使萧友梅成为中国近代音乐史上第一位以西方现代音乐教育理念创建、发展中国专业音乐教育并为此鞠躬尽瘁的音乐家。我们有理由相信，萧友梅一生致力于音乐教育的理论与实践，可以在辛亥时期教育救国之社会思潮中找寻到这一信念的种子。
　　 中国近现代音乐学研究的奠基人王光祈同样也是在资产阶级革命思想影响之下成长起来的。辛亥革命前，还是中学生的王光祈就和同学们一起参加过“保路运动”；辛亥革命成功后，他便迫不及待地剪掉辫子，成为一名拥护共和的少年。在随后不久逐渐兴起的新文化运动中，王光祈成长为一名怀抱救国之志、不断探求救国之道的热血青年，在去德留学的艰苦生活的历练中，最终成为一名梦想音乐救国的音乐学家。
　　 作为民族音乐家的刘天华，早年同样受到西学与资产阶级革命思想的影响。在常州中学读书时曾参加学校的军乐队，学习西洋铜管乐器；辛亥革命后在家乡江阴参加了进步组织“反满青年团”。刘天华后来成为新国乐创作和改进国乐的代表人物，其音乐思想中的科学、民主意识，尤其是平民音乐思想的躬身实践，和他在辛亥时期的学习、生活经历与社会活动有着不可割裂的联系。
　　 类似的例子还可举出许多。毋庸置疑，以上述音乐家为代表的“五四”时期新音乐家群体的出现，不仅仅是新文化运动催生的产物，更是辛亥时期新的时代思潮大浪淘沙的结果。
　　融入新文化运动的新音乐
　　 辛亥时期的音乐文化是晚清和“五四”时期这两个历史阶段音乐文化转型、发展的连接部。民国肇造大约三、四年之后，新文化运动即逐渐兴起，新音乐文化成为新文化运动的重要组成部分。因此，可以明确指出的是，“五四”时期新音乐文化的诸多方面及其特点在辛亥时期即已形成，而非“五四”时期的横空出世；换言之，辛亥时期的新音乐文化是“五四”时期新音乐文化发展的源头。“五四”时期新音乐文化中所有积极与消极的方面，几乎都可以在辛亥时期找到它们的萌芽。比如学习西乐思潮、科学主义音乐思潮、音乐美育思潮的兴起，中国音乐落后论的形成，新音乐创作的初步发展，以及由学习西乐思潮而引发的国粹主义音乐思潮的强势崛起，等等。此外，辛亥时期的学堂乐歌在“五四”时期依然有着较大的社会影响，学校音乐教育也在新文化运动中更加普遍地发展起来。
　　 值得注意的是，清末民初之际，由于西方音乐文化的输入，“中乐”与“西乐”的二元分立逐渐得以凸显，有关中西音乐的比较也开始引发人们的思考。进一步而言，中华民国的成立使得现代民主共和的“国家”观念逐渐置换了封建专制的“天下”观念，这种观念也逐渐渗透到文化领域，“国乐”一词因而在新文化运动中开始成为一个使用率极高的音乐术语，显示了在西乐不断输入的背景下，传统音乐在新的历史条件下彰显民族文化特质和争取话语权的努力。“国乐”观念固守中国音乐自身文化身份的诉求与当时强调借重西方音乐形式的西化论主张，逐渐成为辛亥革命后中国音乐发展道路的两种最重要的声音。
　　 总之，没有辛亥革命精神的激荡和中华民国的成立，就不会有20世纪10年代中期兴起并不断发展的新文化运动，对于“五四”时期的新音乐文化而言，同样如此。
　　 辛亥时期的新音乐文化带有鲜明的资产阶级革命性质，随着中国共产党的成立和无产阶级革命的发展，辛亥时期的新音乐及其思想在新的历史条件下获得了新的生命，对此后中国革命音乐的发展同样起到了不可忽视的历史作用。对辛亥时期的新音乐文化与无产阶级革命音乐文化的比较和阐释，已非本文主旨和一篇短文所可承载，此处不做展开论述。
　　不是结语的结语
　　 正如从事辛亥时期文化研究的学者罗福惠所言：“历史本来没有断层，但历史研究出现了断层”。［27］辛亥时期的音乐史实对于音乐学界而言并不陌生，但与文史界关于辛亥史的研究相比，关于这一时期音乐文化内涵及其性质的深刻解读则显得较为薄弱，这在有关“五四”时期新音乐文化的研究中即可发现。不少研究在论及“五四”时期出现的音乐文化现象时，忽略了“五四”时期的诸多音乐文化现象在辛亥时期均已萌发成长的史实，没有认识到辛亥时期作为“五四”时期之准备和酝酿的历史角色及其意义，以至于在晚清至“五四”两个阶段的音乐文化研究中缺乏中间“连接部”的深入思考与剖析。
　　 由此而言，尽管辛亥时期的音乐史实对于学界而言并不陌生，但将这一时期的音乐文化现象纳入到长时段叙事的历史研究中加以专门的考察与解读，仍显示出其不可忽视的必要性。只有深刻理解辛亥时期中国音乐文化所呈现出的新特点，才能更为清晰地认识晚清时期、“五四”时期以及中国共产党成立后不同历史阶段音乐文化的本质与属性。本文对辛亥时期音乐文化所作巡礼式的粗略回顾，仍有不少未及考虑和无法展开论述之处，意在抛砖引玉，希望能够看到更多关于辛亥时期音乐历史的更为全面而深入的研究。
　　 1981年，胡耀邦在纪念辛亥革命70周年的一次大会讲话中对辛亥革命给予了崇高的评价，笔者在此不惜篇幅引述其中部分内容：
　　 “辛亥革命结束了统治中国几千年的君主专制制度，这是中国社会的一个巨大进步……辛亥革命带来了一次思想上的大解放。既然几千年来被认为神圣不可侵犯的皇权都能打倒，还有什么反动的、落后的东西是不可侵犯、不可改造的呢？……辛亥革命后八年，发生了五四运动，无产阶级在中国革命中开始表现为独立的政治力量，不久成立了中国共产党。辛亥革命后十三年，孙中山改组国民党，实行第一次国共合作，由此举行了推翻受到帝国主义支持的北洋军阀统治的北伐战争。辛亥革命后二十六年，国民党和共产党实行第二次合作，因而中国人民能够进行历时八年的伟大的抗日战争，取得了胜利，使台湾得以归还中国。辛亥革命后三十八年，以毛泽东同志为首的中国共产党领导全国人民取得了新民主主义革命的胜利，建立了中华人民共和国，这才彻底结束了中国的半殖民地半封建的时代，实现了国家的独立和人民的民主，并且进而转入社会主义……七十年来的历史表明，辛亥革命作为民主革命的开端，为以后一系列的历史发展打开了道路。因此，我们共产党人和全国各族人民，都把新民主主义和社会主义的胜利看做辛亥革命的继续和发展，对于领导辛亥革命的孙中山先生和他的同志们抱着崇高的敬意。”［28］
　　 历史离胡耀邦讲话已经过去30年，距辛亥革命爆发整整100年。在告别封建专制制度一个世纪之后，追求共和的中国人民不能也不会忘记伟大的辛亥革命，20世纪以来新文化的发展不能也不会忘记辛亥时期播撒下的民主与自由的种子。新音乐文化同样如此。
　　 谨以此文纪念伟大的辛亥革命100周年。
　　作者说明：本文得到山东艺术学院音乐学泰山学者建设工程专项经费资助。
　　注释：
　　①有关中国近代科学主义音乐思潮问题，请参见冯长春、冯春玲《中国近代科学主义音乐思潮探析》一文，载《黄钟》2009年第3期。
　　［参 考 文 献］
　　［1］辛亥革命网《金冲及：历史不能让辛亥革命蒙尘》，http://www.省略/yanjiu/19110742.htm.
　　［2］王韬.�园文录外编•原学(卷一，1897）［M］.上海书店2002，2.
　　［3］章炳麟.�书（1899）［M］.辽宁人民出版社1994，237.
　　［4］匪石.中国音乐改良说（1903）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840―1919）［M］.北京：人民音乐出版社，1998，192.
　　［5］曾志�.乐典教科书•自序［M］.，1904年石印本.
　　［6］黄炳照.中小学音乐教科书•序（1914）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840―1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，171.
　　［7］马克思.摘自《德法年鉴》的书信［C］.杨柄编.马克思、恩格斯论文艺和美学（上）［M］. 北京：文化艺术出版社，1982，10.
　　［8］梁启超.饮冰室诗话（1900）［M］.饮冰室合集(第5卷)［M］.北京：中华书局，1989，46、62.
　　［9］竹庄.论音乐之关系（1904）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840―1919）［M］.北京：人民音乐出版社，1998，214.
　　［10］曾志�.乐典教科书•自序［M］.1904年石印本.
　　［11］剑虹（李开一）.音乐于教育界之功用［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社，1998，220.
　　［12］王国维.论小学校唱歌科之材料（1907）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］. 北京：人民音乐出版社，1998，P 230.
　　［13］沈心工.小学唱歌教授法［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编》（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，219.
　　［14］匪石.中国音乐改良说［J］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编1840―1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，191.
　　［15］曾志�.乐典教科书•自序［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，210.
　　 ［16］曾志�.乐典教科书•自序［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，210.
　　［17］曾志�.乐典教科书•自序［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，211.
　　［18］罗传开.中国日本近现代音乐史上的平行现象（序论）――历时性的变容［J］.音乐研究，1987（3）.
　　［19］蔡锷（奋翮生）.军国民篇［C］.毛注青、李鳌、陈新宪编.蔡锷集［M］.长沙：湖南人民出版社，1983，30.
　　［20］梁启超.新民说［C］.宋志民选注［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1994，156.
　　［21］黄炳照.中小学音乐教科书•序（1914）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.人民音乐出版社1998年版，171.
　　［22］沈心工.重编学校唱歌集•编辑大意［M］.上海：上海文明书局，1912.
　　［23］黄炳照.中小学音乐教科书•序（1914）［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840-1919）［M］.北京：人民音乐出版社1998年版，171.
　　［24］曾志�.乐典教科书•自序［C］.张静蔚编.中国近代音乐史料汇编（1840―1919）［M］.北京：人民音乐出版社，1998，209.
　　［25］梁启超.饮冰室诗话［M］.饮冰室合集第5卷［M］.北京：中华书局1989，41.
　　［26］达威.辛亥革命时期的学堂乐歌［J］.音乐研究，1982（4）.
　　［27］罗福惠.辛亥时期的精英文化研究［M］.武汉：华中师范大学出版社，2001，361.
　　［28］胡耀邦.在首都各界纪念辛亥革命七十周年大会上的讲话［C］.中共中央文献研究室编.三中全会以来重要文献选编［C］.北京：人民出版社，1982，908-909.
　　责任编辑、校对：田可文
　　
　　On the Origin of New Music Culture in Modern China
　　FENG Chun-lin & FENG Chang-chun
　　Abstract: The Wuchang Uprising was the inevitable result of both the decline of the decadent Qing Dynasty and bourgeois democratic revolution under the background of the influences by Western culture and civilization West to continue to accumulate in China during the end of 19th century. From various reforms and changes on Chinese society by reformers and revolutionaries in the end of Qing Dynasty to established the Republic of China, the China have undergone profound changes on every aspect of society, including music, the cultural fields without exception. For the Chinese music culture in modern time with aspects of ideas and concepts, music theory, music education, compositional practice keep on developing, the Xinhai period was the origin of new music culture in modern China. Through organized several important aspects of transformation on music culture during Xinhai period, the article outlined the main features and exxence of the new music culture in original times.
　　Key Words: Wuchang Uprising, Xinhai Revolution of 1911, modern Chinese music culture, evolution, transformation

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