龟兔接力游戏教案蔡国强在龟兔游戏中

时间：2020-02-20 10:41:12　来源：雅意学习网本文已影响人

　　爆炸　　　　蔡国强的国际声誉起自他去日本后做的大型爆炸系列作品，他用火药做出的有神秘效果的景象，动辄上万平方米甚至几十公里。即使是规模小的，也有这种效果。在三宅一生的时装上炸出火药的焦痕一下扩大了时装的时尚概念。在台湾一家美术馆的柱子上爆药像火龙飞窜，旋即一道曲曲弯弯的焦龙从此永久地缠绕在这里。另一次进犯美术馆是在美术馆外面点燃爆药，从远处看去，烟雾腾腾地像要把整座建筑托将起来。
　　他在这些名目下灌注的主要是“天地人”相互牵扯的东方情怀：人比地小，几万平方米的爆炸足够壮观；以天地相比，那地又小不足说；天虽大，人心却能达与天合一的境界，在这种境界中，世俗题目的严重就不严重了。但是这条解读思路不能走得太远，走得太远就走到一了百了去了。不说这个。蔡国强在这个系列作品中使用的火药，这个物化的语言外型才是有意思的。在这个时候，蔡国强还做了另一些很“素”的作品，比如，由他发起，组织日本的民众挖出一些被弃的沉船，然后展出；比如，在美术馆种中药。1995年，他到美国之后，美国的艺术环境让他的这类作品发酵一般膨胀起来。在各种国际大展中，他创作了《草船借箭》、《把马可波罗遗忘的带给威尼斯》、《文化大混浴》，以及引起了法律问题的《威尼斯的收租院》等。有一种说法，说现代艺术以来，艺术和生活一直在做兔子和乌龟的游戏，好像艺术兔子远远地跑在前面，它通过一个个运动，像时装发布会，推出一个个主义，这种源自资产阶级的艺术越跑越远，只能靠自身的本质、规则、主张来滋养自己，所谓为艺术而艺术。这种自律的艺术倒是区别于通俗艺术，视觉听觉上的享受因素几乎没有了，它的深奥晦涩不免让人疲倦。而远远落在后面的生活乌龟，追不上兔子也并没有止步不前，自己搞起了大众文化。在这种背景下，80年代以后当代艺术的倾向是自己充当乌龟，以不同角色来玩同样的游戏，艺术因此而变得景观丰富。但是因为这一角色调整，原来的美学原则失效了，关于艺术的乌托邦形式也被抛弃了，达达派的激情也不要了。于是，像安迪沃霍这类当代艺术中的明星就让人不知道该当他是艺术家，还是骗子。
　　
　　回故乡之路
　　
　　蔡国强对当代艺术的这种角色调整的领会是，他发现“当代艺术可以乱搞”。6月，蔡国强带着他的《文化大混浴》到法国参加“里昂双年展”。观者可掀帘走进一个巨大的幔帐，里面错落着一些中国的太湖石，由风水先生指挥布置。再往里走，可以看到一个大浴缸，是那种可以调控水流的奢侈型，水是用中草药泡的药汤。幔中有小鸟飞鸣，还备有泳衣泳裤，所以作品的完整形式是观众在洗浴后才算完成。作品的说明指出，这些药汤有消疡止痒的功能，但是他遇到胖子就会说有减肥功能。当然，谁也不会把治疗功能当真，这些一点也不抽象的世俗形式的意义非常含混。这也是当代艺术的一个特点，即不排斥模糊性、矛盾性和不一致性，所以它能够充满隐喻，即使不作意义上的引申。这种陌生的外观也已经引起了人们的好奇心，其实好奇心在蔡国强的创作中是一个动力，比如他在巴西创作的一个行为活动：在有关机构支持下，把一组警察和一组街头的坏孩子纠集在一起。这个行为活动创造的是一种人类学的气氛，让警察说，为什么见到这样的孩子就要盯住他；反过来又问孩子，为什么见到警察就躲，然后还让这些有暴力倾向的孩子用土办法做大炮。结果，孩子们吃惊不小，因为这个想法甚至比他们的暴力倾向更暴力，其中充满了对人性的追问。1997年威尼斯双年展时，他的作品《把马可波罗遗忘的带给威尼斯》是这样做的：泉州生产的一只木帆船，装着5000瓶中药，来到威尼斯，并通过自动售货机卖这些中药。整个展览期间，这只船就停泊在运河里。现在这只船被收藏于威尼斯航海博物馆。当年马可波罗是从泉州扬帆满载而归的，蔡国强也是泉州人，这其中有一种把历史胡乱接上的趣味。按照人类学家对泉州的研究，这里有十分复杂的民间社会传统。古代泉州是“海上丝绸之路的起点"，是“世界宗教博物馆"。除了中国的各种本土迷信外，还曾经有各种异邦的宗教，如穆斯林，印度教，摩尼教，基督教。曾经有波斯胡人，天竺僧侣，欧洲僧侣在此游荡，泉州有航海和造船传统，戚继光，郑和以及郑成功都和泉州有关系。当然还有海盗传统，郑成功的爷爷和爸爸，72岛主郑起云和郑芝龙就是明末泉州大海盗。泉州人重风水，认为原来风水特别好，但是后来――按照关于风水的离奇传说――朱元璋害怕天下有一些好风水地方能够产生新的皇帝，就派风水大师周德兴遍走中国，看到好风水就毁掉。大师来到泉州,发现好风水甚多,便大搞破坏，即建一些建筑物“断坏"原来地貌的风水。后来朱元璋问，有什么最坏风水的地方?大师说也在泉州，那儿有座剪刀山，断子绝孙。朱元璋命令把大师埋在那里，大师遗嘱请人把棺材竖立，以此能够保住单丁过代。蔡国强惯于粘合这些亦真亦假的地方知识，直接引用众所周知的历史事件或文化记忆，并且把它们停留在原本语义上，不把它们形而上学化。这些东西在特定的环境和组织中，其意义的混乱而复杂，在想象力的催化下，作品的意义也因此膨胀。
　　
　　收租院
　　
　　“引用”被艺术研究者认为是世纪末以来最引人注重的方法，它超出了杜尚使用现成品做作品的概念，也超出了安迪沃霍大量复制的策略。博依斯在德国种下9000棵树的行为可说是对实际生活的杰出引用。还有英国人演出的《天鹅湖》，一台的男天鹅，如果不把它当作改编的话，也可以说是一种直接引用。在这种对传统的引用中，往往又不是传统的态度，好像有失尊重。这也许就是后现代吧。但是正是这种非传统的态度，才使得他们能比现代艺术的教条主义更宽容地看待历史记忆。最近被四川美院提出版权质疑的《威尼斯的收租院》是蔡国强去年在威尼斯双年展上得了大奖的作品，它引用了中国的《收租院》。60年代过来的中国人大概都记得大型雕塑群像《收租院》，“文革”中，它在全国巡展，当然不是美术展，那是忆苦思甜、阶级教育课。至今我还能记得其中的一些细节和看展览时的可怕气氛，一群小孩排着队一个个面色铁青，后来我做了噩梦。《收租院》是为当时的政治而创作的，其艺术水准被广为认可，已被当作社会主义艺术的经典之作。它是当时几个单位的艺术家集体创作，参加创作的艺术家都还健在，蔡国强的引用因此而引起了版权纠纷。www.省略网站上不仅有四川美院的指控，也有蔡国强的解释，当时参加创作的艺术家又有针对四川美院的声辩。《威尼斯的收租院》是不是侵权应由法律说了算，它得到的声名却并非空穴来风。在这里，蔡国强用了12吨黏土，算上他自己有11个人参加制作，其中一位是当年的原作者之一。与《收租院》不同的是，它不是雕塑成品，而是让人看做雕塑的过程。这是他从“泥人张”式的中国民间雕塑搬用的。所以在展览开始前，他们只做了一部分，展览开始时候观众几乎能看到每一个环节，有的只是个铁架子，而前面上好泥的已经干裂了。同时他还发放了介绍原作的小册子，其中介绍了原则的创作过程和展出情况。蔡国强说他做的是一个相互关系的场景系列，也就是如何引用《收租院》的过程。从情感上说，从原创到今天，世界发生了很多变化，时间的跨度加上空间的位移使原作当年的背景和原创中包含的激情呈现在当代景观中，生出许多复杂的意义。当代艺术讲究观众的参与，我想那不应该是参与一个游戏或某个具体作品，而是参与到一个特定历史文化中。所以，当代艺术不再是引导生活的兔子，而是成为生活乌龟本身。

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