意图谬误【意图谬误和感发谬误】

　　摘要：本文以英美现代文学批评中最有影响的流派之一新批评为研究对象，从其理论核心“文本理论”和其提出的两个著名的理论概念“意图谬误”和“感发谬误”入手，阐释了“两大谬误”的理论内涵和矛头指向，并对新批评理论的代表人物瑞恰慈、T·S-艾略特、兰色姆等提出的理论观点进行了深入的解读和剖析，分析了新批评的理论缺陷和“两大谬误”自身的谬误所在和自相矛盾之处，并最终步入自设的两个陷阱。
　　关键词：新批评;意图谬误;感发谬误
　　作者简介：夏华，男，汉族，1969年6月生，四川省达县人，硕士研究生毕业，现就职于四川航天职业技术学院，副教授，研究方向：高等职业教育、中国文学。
　　[中图分类号]：I712 [文献标识码]：A
　　[文章编号]：1002-2139(2012)-13-0187-03
　　一、两个“谬误”的出台及其矛头指向
　　新批评发端于二十世纪初，30年代便有了雏形，40-50年代首先在美国得势。自其初露端倪始，它就沿着自己的近亲俄国形式主义的理论路径继续对文学作品的自足自存性进行探求、研究。它试图把形式主义从反理性主义朝理性方向推进，追求理性和感性的结合，并从理性和感性、具体性和一般性的同一性方面去分析文学作品内部矛盾因素的对立调和。这使它向结构主义靠近，在俄国形式主义与法国结构主义之间架设了一座友谊桥梁，使形式——结构结为一体，垄断了当时文论界。在这个过程中，它做了许多独特的有益的探讨和努力，尤其是其实用精神让人钦佩，但它在处理作者、作品、读者这个三维关系时，时常表现出一种彷徨、迷惘的态度，游移不定、无所适从。其理论指针与其艺术实践常自相矛盾，难以自圆其说，甚至陷入自设的“意图谬误”与“感发谬误”的陷阱，致使一些新批评家互相攻击、诋毁，新批评派内部发生分裂、瓦解，最后走向毁灭。
　　新批评派反对任何一种纯诗，强调科学与文学的殊异：认为科学是一种陈述，而代表文学的诗则是一种伪陈述。但他们却搞纯批评，要求一种科学化的批评。兰色姆在其有名的《批评公司》一文中就指出：“批评必须更科学化，或者说更精确和系统化。”尽管他本人也事先觉察到这一“伟业”其巨大的难度，但他还是强调说：“关键是要加强和保持使之卓有成效的一切努力”，甚至宣称要建立所谓“批评有限公司”。像俄国形式主义一样，新批评家们反对在他们以前的决定论的实证主义和自我陶醉的印象主义批评理论作为他们的出发点。反对任何传记式、社会——历史式、精神分析和社会学理论的批评方式，而主张一种“客观主义”、“本体论”的纯批评，认为研究作品要排除（至少暂时性地排除）“非文学因素”，除那些是个人私有而非公开的“外部根据”——这根本不属于作为语言现象的作品，而应去追寻那由作品本身的语言、句、法等暗示的公开的“内部根据”。做一种向心式的批评（不是历史的、心理的，而是美学的、艺术的）。
　　一方面，读者（包括批评家）应排除在批评之外。因为只有作品是永存的，唯有它能说明一切：作品的意义存在于本文之中，而不是以读者的主观感受为转移。新批评派对读者反映批评进行了猛烈的抨击。美国新批评代表人物兰色姆曾指出，批评家必须不折不扣地把诗看做一种绝望的本身或超自然的行为，并指责说：“如果冲突的因素只是在我们的反应中而不在作品的结构中，那分析作品必须是徒劳无功”，必然导致“批评的毁灭”。新批评阵营中摇摆性比较大的韦莱克在其与沃伦合著的《文学理论》的“文学作品的存在方式”部分，对“诗是读者的体验”也进行了责难，认为“体验与诗永不相当”，因为体验包含着一些纯属个人气质和特征的东西。并由于每个读者的教育程度、个性、一个时代的总的文化风气和每个读者的宗教的、哲学的或者纯技术方面的定见，都将给一首诗增加一些即兴的、外在的东西，造成对诗歌价值认识的莫衷一是、怀疑和完全迷惘。心理学理论只能是一种效果理论，它无论何等有趣，都应排除在文学研究的对象（具体的文学作品）之外，不可能与文学作品的结构和价值发生联系。
　　另一方面，作者也不必考察。因为作者通过作品把一种在现实生活中由于他们的抚弄而不断瓦解的存在秩序永久化了，其作品所涉及的东西已具有一种质的无限性。如作者写作成功的话，创造中的自我意识、创作动机和其他目的已在作品中实现，那研究作品即可，而不需我们在作品之外去研究作者的意图（作者内心的构思、计划）、始因、个人生平、作者学识、灵感以及当时文坛倾向等；如果写作不成功，作者意图、动机在作品中没有实现或没有完满实现，那作品便不足为证，这与批评也毫无关系。要知道，个人身世的研究与关于作品本身的研究是有着质的区别的，若混淆它们是十分有害的、危险的。正如韦莱克与沃伦所言：“认为作者生平有任何批评的重要性是十分危险的。无任何生平事实能改变那影响批评的评价标准。”他们还进一步对“诗即作者的经验”的论点进行了清理，指出自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象，一个现代观察家的手足不必也不应该被作者的意图所束缚。至于诗人的某首诗是写给哪位夫人或小姐的，是为哪些朋友或兄弟而作，当时是坐在草地上抑或沙滩上，（比如说，诗人济慈在他创作《夜莺颂》之前，是否有一天傍晚在他汉普斯台德寓所的花园里听过夜莺的歌唱）都无关紧要。这些东西除了能为一些有捕风捉影癖好的无聊者提供一个窥探作者隐私的一个窗口，以便作为他们茶余饭后的谈资外，别无用处，根本就算不上批评，更与作品本身无涉。
　　在新批评派看来，假如某人离开作品一意孤行地去考察那隐匿在作品背后的作为理性的作品所无法也无须知道的“外部根据”，把过于敏锐的触觉伸向有关作者、社会和历史的背景知识，那无疑等于自寻麻烦、画蛇添足，还会导致“意图谬误”（当然，新批评在意图谬误这点上，是把附带着作者用意有着实用目的的应用文的写作和阅读排除在外的，因为不排除应用文的话，他们所极力倡导的意图谬误就不攻自破了）；相反，文学批评如注重“公众”对文学作品的反应和评判，把研究中心转向读者，那又将陷入另一个泥潭：感发谬误。
　　在威廉·K·韦姆塞特与门罗·C·比尔兹利共同撰写的《感发谬误》一文里，他们对“意图谬误”和“感发谬误”作了如下界定： 　　“意图谬误是把作品与它的起源混为一谈……它以试图从产生诗歌的心理起因获得批评标准为始，并以生平研究和相对论为终。感发谬误是把作品与它的效果混为一谈（即它是什么和它做什么）……它以试图从诗歌引起的心理效果获得批评标准为始，并以印象主义和相对论为终。”
　　他们批评了这两种谬误的错误所在，并且指出了它们将产生的严重后果：引起相对主义——没有客观的规范化标准的批评，“使作为批评判断的特殊对象的诗歌本身趋向于消失”，走向毁灭。所以他们直言不讳地说：“那诗确非批评家自己的。但同时它也不是作者自己的”（它一生出来，就立即脱离作者而来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配）。“意图谬误”的提出是对修辞学家朗加努斯“崇高风格是伟大心灵的回声”与克罗齐直觉理论体系的反动，是对传统的传记——历史批评道路与20世纪曾流行一时的弗洛伊德、荣格所倡导的心理学分析模式（精神分析、神话原型批评）的一种反冲，给了他们以沉重的打击。感受谬误的出台是对自柏拉图以来关于“感受论——幻觉说”的彻底否定。（什么“解脱——升化”理论、快感理论、感染说、移情说、轻松说、发笑说、甚至瑞恰慈的异源同感说都无一例外遭到了摒弃、斥责），是对各色阅读、阐释、接受理论的枪决，它无情地斩断了文学作品与其读者的阅读效果的关系。概言之，新批评从不同角度对其他不利于己说的观点都加以驳斥、攻击，其目的显而易见是要维护文学作品的主体地位，并在此基座上提出自己的客观主义的批评方法，为“细读法”开辟道路，贩卖自己的理论。两个“谬误”的提出基本确立了新批评的矛头指向和理论体系。
　　二、两个“谬误”——两个陷阱
　　两个“谬误”的出笼奠定了新批评的理论体系，但两个“谬误”本身就存在谬误，我们有必要进一步讨论一下有关“谬误”之谬误的问题。
　　新批评派喜欢拿镜子照别人，而不喜欢照自己，以正一下自己的“衣冠”。实际上，新批评的整个理论体系是构筑在一个自相矛盾的根基上，其理论主张与其艺术实践活动也常互相背离，不能完全吻合。两个“谬误”在某种意义上说就是新批派自掘的两个理论陷阱。早在新批评出现之始，一些新批评派的始作俑者或那半（准）新批评者们在试图创建一种新理论体系的时候，他们的观点内部就存在冲突和裂痕，只不过，当时的矛盾还不明显，被有机的调和了。
　　被称着“新批评之父”的瑞恰慈，他为新批评的奠基做了不少努力，他的“语境”理论说及其“有机整体观”都对新批产生了不可估量的影响，尤其是他的语义学理论直接为新批评提供了方法论。但他的理论毕竟不能与新批评的观点等量齐观，他在对传统理论有所创新的同时又不能不受传统的影响，他处在一个中间地带，他的理论具有一种两面性。一方面他要求把批评的对象放入一种“真空”的境界中，要求批评不带先入之见，做到尽量的客观，并以纯批评自任。但是，他在《实际批评》中的努力，打破了他为自己划定的理论界线，击碎了自己的批评理论。他在试图为人们做情感导航时，把批评引入了心理学的范畴，认为心理学是必不可少的工具。他说：“诗本身是人们交流表达的一种形式，它表达了什么、怎样表达的，以及它表达内容的价值就构成了批评的题材。”并且他进一步指出：“批评法则中的全部装备都是使交流表达更臻于细腻、准确，具有更强辨别力的一种手段。”而其中十分重要的是我们必须得到“相关的心理条件”。这一切均说明瑞恰慈关心的是如何交流表达的问题，在作者、作品、读者的三维关系中，他并不是很强调作品唯我独尊的自主地位，而是在作者与读者寻求一种沟通的途径，作品本身却成了一种处于次要地位的中介物。换言之，由于瑞恰慈对作者心理的追溯，和对读者阅读心理的分析，在他的理论里，作品的本体地位大大地被作者与读者之间的交流所冲淡。他的这些理论实质上全部陷入了其后继者所设下的两个“谬误”的深渊。因此，他受到了后继者们的攻击。兰色姆在1941年的《新批评》一书中就指责瑞恰慈的批评是“动情式批评”，斥责他把读者当做巴甫洛夫的狗。瑞恰慈以先知先觉的身份首先打起“纯批评”的旗帜，却被后来人目为不纯，落入其流派自设的陷阱，这是他始料不及的。这不仅是其理论的悲剧，也是其人生的悲剧。
　　T·S-艾略特是新批评派的直接开拓者，他为新批评提供了思想倾向。他与瑞恰慈一样主张有机整体的观点，认为“诗应当认作自古以来一切诗的有机的整体”。为了使一个本文的文学特征显示出来，他反对历时的研究方法，而主张一种纯粹共时的研究方法，并认为“自荷马以来，整个欧洲文学就同时的存在，并组成一个同一秩序”；我们在考察作品时，要把它放在一个大的框架中去，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”。在作者、作品、读者的三维关系中，他不重视作者，他把作者的心灵喻为是放置在贮有O2和SO2瓶里的一条白金丝，作者（白金丝）尽管促使了作品（化合物硫酸）的产生，但作品里并不含一点作者的成分（白金质）。这一生动的比喻道出了艾略特有名的艺术情感的非个人性观点，即人们在提及艾略特时经常引用的一句名言：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。为了使艺术达到科学的地步，就必须消灭个性。要真正公正地评价诗，就必须把我们的兴趣由诗人身上转移到诗上，因为一切东西都在诗中，而不在诗人的历史中。“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不在注意诗人，而在注意诗”。艾略特割断了作者与作品之间的缠绕，抬高了作品本身的地位，可他的“客观对应物”的理论与由“对应物”所唤起的读者的情感，却又把读者与作品拉扯到了一起，作品成了“诗人和他读者的相似情感之间的一座没有情感的桥梁”。作品依然没有获得应有的自足性和本体地位，而艾略特自己也陷入了“感受谬误”。
　　直至兰色姆的《诗歌：本体论札记》的面世及其稍后的几篇论文，才最终使“本体论批评”理论化、系统化，才最终使作品从作者、作品、读者的三维关系中脱颖而出、独领风骚。并由韦姆塞特与比尔兹利通过他们的《意图谬误》和《感发谬误》把它推向了极端。两个“谬误”斩断了作者与作品、读者与作品之间的关系，作品既不再属于作者，也不再属于读者，它获得了彻底的自足，毫无牵挂；也即说，它不属于世界，变成了虚无的了。这种绝对化的理论不仅不能被持不同见解的其他流派接受，就连新批评派内部也难以统一意见，以至同室操戈、互相厮杀。 　　为了弥补两个“谬误”给新批评造成的理论漏洞，挽回不良影响；同时，也为了使自己的本论理论更“合情合理”；在面对读者时不至于捉襟见肘，明智的新批评者在不伤自己所倡导的理论的前提下，给合乎自己意图的读者留下了一星点儿立锥之地，提出了“理想读者”的概念：瑞恰慈提出了“一个理想读者的心理反应”，燕卜荪提出了“具有正当能力的合适的读者”，肯尼思·勃克认为“除了歇斯底里式的读者和古董鉴赏家式的读者”外，韦姆塞持也似乎悟到了点什么，推出了“公共心理”……他们都试图用“理想读者”来解决一些棘手的问题，并借此为自己开辟了一条可进可退的路。真是绝顶的聪明！但这丝毫都不管用，也无补于其事，他们最多只能藉此自慰，或为使自己的理论更具迷惑性，而施更多的烟幕。我们不妨试问谁是理想读者？新批评者已把作品与作者、作品与读者的联系割断，被考察、观照的作品已成独体，我们能说哪位读者的理解比较理想，是位理想的读者，比较合乎新批评的要求，比较合乎作品实际？或许新批评家会毋庸置疑地说，标准就在作品，然而，我们的目的本来是去寻求对作品的一种标准的解释，而又以作品本身为标尺来衡量，这难道不是犯了循环论的谬误吗？问题依然未决，理想读者难以寻觅，标准本身还存在问题。标准究竟在哪儿？是哪些自诩智商较高的人？还是什么子虚乌有的上帝？唉，难以定夺！寻找理想读者谈何容易！芭芭拉·赫恩斯泰因在她的《论述的余地》一书里指责了“理想读者”的提法，她说：“谁也不敢说有血有肉的理想读者真正存在。所谓理想读者不过是柏拉图式的想法，一个实际上永远做不到的最最理想的典型。”再说，新批评的宗旨和原则是拒斥读者的，又何须去谈及“理想读者”呢？这不是搬起石头砸自己的脚，自己否定自己吗？况且“理想读者”也依然是读者，他对作品的理解也不得不带先入之见的阅读作品，不得不受他个人所处的特定的生活环境、个人独特的经历、知识、阅历等因素的影响、制约，即便是同一读者，在其感情处于高潮与处于低潮时也会有不同。作为读者的一类，“理想读者”也无法摆脱“感发谬误”。实质上，“理想读者”并不理想，或者说只是理想而已，幻想而已。结构主义者罗兰·巴尔特提出“谋事在文，成事在人”，这给新批评的“理想读者”来了一个釜底抽薪。新批评者韦勒克对“理想读者”一说也大为不满，他说即使假定有一位读者具有最佳的背景，受过最佳的训练，并且处于最佳的心理状态，这个定义仍不能令人满意。由是观之，新批评者们在某些关键性问题上，意见不一，甚至对自己的观点产生怀疑。
　　就是为新批评的作品本体论作出过巨大贡献的美国新批评头号人物兰色姆，也渐渐对自己的理论产生怀疑。在面对“暗喻”问题时，他违反自己的理论，而重蹈瑞恰慈和艾略特的覆辙，走入“感发谬误”的深渊。他曾说：“当我们用突然的、惊人的方法把两个完全不同的东西放在一起时……最重要的东西是意识努力把这两者结合起来。正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们解读时，必须放进关系，这就是诗歌力量的来源。”后来，他跟随新批评的边缘人物勃克走出了新批评的阵地，向结构主义靠拢。
　　两个“谬误”的理论内部就存在谬误之处，新批评者根本就无法使其理论自圆其说，他们连自己都说服不了，自己往往都不相信自己，更不用说以理服人，让别人去信服自己的理论了。
　　如果我们真相信“意图谬误”，那任何人（包括那些颇有建树的新批评者们）都无法逃避它。他们在撰文的过程中，会发生意图与作品的错位，不能充分准确地表达自己的立场观点，新批评理论也将不复存在。这真是荒谬至极。我们知道，作者在创作之前务必确立创作的主题思想（这与意图有关），并在创作中自始至终围绕这个主题思想选取最有说服力的材料，说明、论证这一主题；否则，人们的创作就像大海泛舟，漫无目的，就是彻头彻尾的乱弹琴，就是胡诌。当然，我们不应该否定，有不能充分表达自己意图的作者的存在；可是，词不达意的作者不能称为合格的作者甚至不应冠以“作者”这一头衔。我们应该在自己的头脑中确定这样一条信念：作品作为一个载体，它必须表达一定思想，没有思想的作品是难以想象的；同时，一个合格的作者应该而且能够比较好地表达自己的思想的。
　　如果我们相信“感发谬误”，那也就是说谁也不能对作品作标准的诠释。可有些自命清高的新批评大师却又时常将自己摆在上帝、神的位置，去研究诗的结构、阐释诗的语言，他们在对作者的作品的某些片言只语、一鳞半爪的精心“细读”中，又往往将自己偶然嚼出的意思，强行、粗暴地加在作品的头上，加在作者的头上。他们代作者发言，似乎他们比作者甚至比他们奉为上帝的作品更高明。实质上，他们成了上帝的代言人，成了“上帝”（作品）之上帝。假如新批评大师们否定自己是上帝、神，那他们就将由虚设的空灵之境降落到意念纷呈的世俗世界，成为俗人，在面对作品、读解诗歌时，也就会产生“感发谬误”，也将胡说八道、信口雌黄。到头来还是落入了自设的陷阱和圈套之中。不过，一些顽固的新批评家们从来不把自己与一般读者相提并论，他们也从来不敢勇敢地承认自己的错误，从来没这个自知之明，他们总是画地为牢把自己与外界隔离开，走入象牙之塔，而且常常是在四面楚歌时负隅顽抗。
　　三、总结语
　　两个“谬误”的出台，既可以说是新批评的成功。也可以说是新批评的彻底失败，由于他们无法解决作者、作品、读者的三维关系，由于其理论自身的弊端和矛盾，他们常自觉或不自觉地陷入自己挖下的“谬误”的陷阱，蹈入自掘的坟墓。
　　参考文献：
　　[1]、朱焱龄，“新批评的理论、方法及其在文学欣赏中的应用”，《文艺理论》，2008（4）
　　[2]、胡燕春，“新批评派对于后理论时代的借鉴价值”，《河南师范大学学报》，2009（3）
　　[3]、兰色母，《新批评》，王腊宝，张哲译，南京：江苏教育出版社，2006
　　[4]、赵毅衡，《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988
　　[5]、（美）韦勒克，（美）沃伦：《文学理论》，刘象愚译，江苏：江苏教育出版社，2005
　　[6]、瑞恰慈，《文学批评原理》，杨自伍译，南昌：百花洲文艺出版社，1992
　　[7]、（美）韦勒克，《近代文学批评史：第五卷》，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2002
　　[8]、（美）韦勒克，《近代文学批评史：第六卷》，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2005

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