古元版画中的陕甘宁边区新家庭生活图景

郝 斌

20 世纪30 年代初，鲁迅先生曾断言：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[1]他随后在国内倡导并培育了中国新兴版画运动。随着革命形势的发展，尤其在1937 年全面抗战爆发以后，新兴版画得到了极大的推广，并与抗战和革命更紧密地结合起来。与此同时，在中国共产党领导下以陕甘宁边区为核心的抗日敌后根据地，吸引了一大批木刻家，继而通过延安鲁迅艺术学院（以下简称“延安鲁艺”）美术系又培养出了以古元为代表的一批青年版画家，共同组建起一支强大的革命木刻队伍。他们以党的革命文艺政策为指导，坚持艺术服务于抗战需要，坚持将艺术创作的内容、形式与边区现实生活相结合，以木刻版画的独特艺术语言记录了民族抗战和边区社会改革的情状，成为那段恢弘革命历史的重要图像见证。

在这些版画家中，古元的作品颇值得关注。徐悲鸿1942 年看到古元木刻《铡草》后盛赞古元“乃中国共产党中之大艺术家”且“必将为中国取得光荣”，受到全国瞩目。正如徐悲鸿的“预言”，古元也逐渐成长为延安木刻最重要的代表之一。这不仅是因为其作品构图有才思、造型精准，更因为其作品深度切入边区社会改革的诸多现实议题，包含有丰富的历史叙事信息。例如，古元特别关注边区农家的新生活，尤其是边区妇女解放运动和边区婚姻家庭制度的变革。1940 年至1944 年间，他连续创作了《家园》《结婚登记》《离婚诉》《读报的妇女》《区政府办公室》《休养所探病》《马锡五调解婚姻诉讼》《农家的夜晚》等作品，紧密跟随边区妇女解放运动的逐步深入，展现出一部陕甘宁边区新家庭生活图景。

陕甘宁边区正式建立于1937年，包括陕西北部、甘肃东部、宁夏东南部等地区，是抗日战争时期中共中央和中央军委所在地，是敌后抗日战争的政治指导中心和敌后抗日根据地的总后方。在边区建立之前，这些地方经济落后、交通闭塞，普遍存在着包办婚姻、买卖婚姻、赖婚抢婚、童养婚等封建婚姻陋习。同时，在家庭关系中也盛行男性的地位高于女性，丈夫打骂妻子，公婆虐待媳妇等封建父权家长制陋习，进而导致妇女受压迫、受歧视、受虐待的情形。因此，在陕甘宁边区建立后，中共中央即着手调整所辖地方的不合理婚姻家庭制度，大力推动妇女解放运动。

1939 年，中共中央接受毛泽东同志的倡议，在延安创办中国女子大学，为中国革命培育妇女人才。当年7 月，毛泽东同志专程参加了开学典礼并讲话，他说：“女大不仅要培养大批有理论武装的妇女干部，而且要培养大批做实际工作的妇女运动干部。要准备到前线去，到农村工厂去，组织二亿三千五百万妇女参加抗战……全国妇女起来之日，就是中国革命胜利之时。”[2]显然，毛泽东同志注意到了中国广大妇女群体尤其农村、工厂中的劳动妇女群体所潜藏的巨大力量及其之于抗战的重大意义。在毛泽东同志讲话的指引下，党的各级妇女领导机构和根据地各级妇女组织纷纷建立，妇女干部队伍逐步壮大。虽然在当时，妇女运动干部仍多是城市知识妇女，她们经过延安中国女子大学的革命教育而转变成为党的妇女运动干部，但正如毛泽东同志所说，她们的工作目的并不止于个人的身份转型，而是“要准备到前线去，到农村工厂去，组织二亿三千五百万妇女参加抗战”。即是说，妇女解放运动的对象是前线、农村、工厂的广大妇女群众，运动的目的是使她们组织起来、参加抗战，使她们的力量在抗战中得到彰显。

边区妇女解放运动的热烈开展及其所营造的崭新社会气象，让青年版画家古元的心灵受到强烈震慑。1940 年夏，他与孔厥、葛洛、岳瑟等鲁艺同学毕业后被一同分到延安县碾庄乡工作，开始亲身接触农民乡亲、感受边区的农村生活。当时，古元担任的是乡政府文教委员助理兼乡文书。在赴碾庄下乡前，时任延安鲁艺副院长周扬专门找他们谈话，“叮嘱他们到碾庄以后，先不要忙着写东西，不要把自己作客人；
要做实际工作，做名副其实的乡干部；
要仔细地观察生活，认真思考问题；
要和农民交朋友，做他们的知心朋友；
只有参加实际工作，才能更深入地了解农村的生活，了解农民的思想感情”[3]。周扬的嘱托也提示古元，不应该把自己当作“客人”，而是要融入农村生活中、农民群众中去，进而深入了解农村的生活面貌和农民的思想感情。正是经历了切身实践、观察和思考的过程，古元才逐步摆脱了作为“版画家”的自我艺术表达的局限，而能够采取平实而真实的目光来看待碾庄生活和农村乡亲。

不久，古元创作出了他第一批碾庄题材的木刻版画作品——“农村小景”系列（1940 年）四幅，其中就有一幅作品特别关注到碾庄的妇女题材。在这幅题名为《家园》的作品中，古元细心刻画了一个朴实而恬静的碾庄农家庭院场景：一位妇女左手挎着篮子、右手牵着一个小男孩，似刚刚干完农活回到家来。这名小男孩正调皮地回头逗着庭院里乱跑的一头家猪，母亲也侧脸望去，似是被这生动有趣的场景所吸引。此时，一条家狗已经迎出了门前，而小斜坡下方的门前还有一头猪和两只鸡正安静地觅食。可以想见，在1940 年抗战进入相持阶段以及日军不断侵扰敌后的艰难时期，古元却在碾庄农村看到了一幕别样的景象——家畜兴旺、生活富足甚至充满着诗意的陕北农家生活。

家园古元 1940 年

我们再来看作为画面中心人物的这位农村妇女形象，她穿着传统服饰，似乎还裹着小脚，虽并没有对于革命性作特别呈现，但她所体现出的那种质朴自然、泰然沉静的神态却在当时万分危急艰苦的抗战时期给予人们深深震撼。同时，画家特别采取了一种仰视视角，并与前视点拉开了些许距离，刻画这位农村妇女从屋前斜坡上走下来的情景，从而使其形象显得更加高大，凸显出一种深沉的崇高感和力量感，进而构成了对于边区妇女所潜藏的厚重人民力量的视觉呈现。

1939 年4 月4 日，陕甘宁边区政府公布《陕甘宁边区土地条例》。《条例》规定：“确定土地私有制，人民经分配所得之土地，即为其私人所有。土地改革前之旧有土地关系，一律作废。凡在土地改革后分得土地之民，须持有分地证或土地登记证。凡边区人民取得土地所有权者，有完全使用与支配其土地之权。”[4]经过了土地改革，边区农民分得了土地，已不再是地主的佃户，而开始当家作主人，农家生活也开始变得更加富足。显然，古元敏锐地关注到边区农村生活的这一新气象，并集中在其“农村小景”系列版画中进行了呈现，刻画了农家众多的牛群、羊群，农民用自家农具铡草喂养自家的牲畜、家禽，及其所形成的祥和、安宁的生活景象。由此，古元成功地展示了在党的领导下敌后根据地农村经济建设所呈现出的令人向往的显著成就。

在这一崭新的气象中，边区农家生活发生了深刻的改变，呈现出自由幸福、欣欣向荣的新生活景象，而其中的农家妇女也呈现出有尊严、有力量的崭新形象。可以说，古元版画《家园》积极呼应了毛泽东同志的讲话精神，反映了边区的土地改革和经济社会发展成效，体现出深刻的图像意义。

1939 年2 月，中共中央颁布《关于开展妇女工作的决定》，文件指出要“纠正一切对于妇女工作的轻视、忽视与消极的态度”，要求“建立与健全各级党的委员会下的妇女部与妇女运动委员会”，“使之成为各级党的委员会内最重要的工作部门之一”[5]。《关于开展妇女工作的决定》的颁布标志着边区妇女解放运动正式开展起来。作为边区妇女解放运动的重要方面，首先就是要解除施加在边区妇女身上的封建枷锁，包括禁止妇女缠足，禁止虐待妇女，反对封建买卖婚姻、包办婚姻制度，等等，并对妇女进行文化教育，进而调动广大妇女的积极性，发动妇女参加拥军支前、生产建设以至参战活动。

其中，解决妇女面临的封建婚姻问题成为边区妇女解放运动中一个主要事项。同年4 月，边区政府颁布的《陕甘宁婚姻条例》指出：“男女婚姻以本人之自由意志为原则……实行一夫一妻制，禁止纳妾，禁止包办强迫及买卖婚姻。”[6]《陕甘宁婚姻条例》的颁布在解放区产生了积极影响，此后晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫、山东根据地也都先后颁布了新的婚姻条例或婚姻暂行条例。依据新的婚姻法，党领导下的边区妇救会帮助许多妇女解除了不合理的封建婚姻关系，自由结婚、依法离婚逐步推行开来。事实证明，婚姻法在各边区根据地的普遍推行产生了广泛而重要的影响，“使中国数万万妇女开始摆脱旧的封建婚姻家庭制度的统治，民主、平等的新的婚姻家庭关系在根据地逐渐建立起来，这对动员妇女支前参战，起了重要作用”[7]。

边区妇女解放运动对于妇女婚姻问题的关注，也极大地激发了古元的创作灵感。1940 年，在完成“农村小景”系列之后，古元随即创作了两幅极具意义的作品《结婚登记》和《离婚诉》。对于这两幅作品的创作，古元曾介绍道：

在我们乡政府的办公室里，每天都有很多人来来往往。我从这里看到很多新鲜的事物。比如：常常有青年男女到乡政府办理结婚登记的手续。这一代的农村青年，不再是罪恶的买卖婚姻制度的牺牲品了，他们在人民政府的支持下，打碎了几千年来的封建枷锁，掌握住自己的终身大事。农村中这种崭新的社会风尚，使我满怀欣喜地创作了木刻画《结婚登记》。也有些妇女是来申诉离婚的，由于旧社会不合理的婚姻制度强加给她们的痛苦，那时候只能是逆来顺受,无处申诉的；
如今人民自己当家作主了，她们敢于站起来向残余的封建落后势力作斗争，要求自己的政府根据新的婚姻法为她们作出合理的裁判。这是多么大的变化：我就以这个题材创作了《离婚诉》。[8]

结婚登记 古元 1940 年

离婚诉 古元 1940 年

可见，由于古元当时兼任乡政府文书的工作，他不仅对当时的婚姻政策和婚姻法十分熟知，更依据相关政府和法律亲自处理了很多相关婚姻事务。继而，根据这些生活和工作实际，他创作出此两幅婚姻题材的版画作品。从《结婚登记》来看，刻画乡政府文书为农民补办婚姻登记的场景，画面右侧的文书似在询问他们的姓名和结婚时间，端坐在正面炕上的丈夫正在喜悦地向文书介绍自己的妻子。妻子虽然只是被动地让丈夫介绍自己，却以标准侧面像的形象居于画面前景，并体现出一种端庄清新的崭新形象。古元还特别细心地刻画出其上衣的花纹和头戴的花饰，体现了其对于塑造新妇女形象的认真程度。此外，在妻子旁边的炕沿上趴着一个小孩，应当是他们的孩子，画面左侧还刻画了几位围观的乡亲，正欣喜地见证着他们的这一重要时刻。通过这样的刻画，古元力图展现受到婚姻法保护的登记婚姻正取代落后的封建婚姻制度及其所展现出来的边区农村“崭新的社会风尚”。尽管如此，与《结婚登记》中仍略显被动的妇女形象相比较，《离婚诉》则刻画了一位主动为自己争取权利而奋勇抗争的新妇女，极具象征意义。其中，围观者的男性群体象征着男权主导的封建社会及其附属封建婚姻制度，而居于画面中心妇女为自己婚姻权利的抗争姿态则象征着妇女对整个封建婚姻制度的挑战，同时蹲坐在炕上边吸着旱烟边倾听妇女申诉的文书则构成了两种力量彼此对垒的中介，由此表现出古元对于边区妇女解放运动尤其解除妇女不合理的封建婚姻的强烈支持态度。古元也曾明确指出：“我创作的《离婚诉》，就是对于妇女提出离婚采取支持态度。”[9]无论是在《结婚登记》，还是在《离婚诉》中，都体现了边区妇女鲜明的主体意识的觉醒，她们不甘被压迫和剥削，主动把握自己的命运、维护自己的婚姻权利。

为何边区妇女获得了主体意识的觉醒？正是因为她们获得了文化教育的权利，进而经受了新的革命文化的洗礼。《关于开展妇女工作的决定》同时指出，边区妇女工作的重要内容之一就是“对妇女进行文化教育”。当时作为乡政府文书，古元的另一项重要工作即帮助指导碾庄农民群众，包括碾庄妇女识字。他曾记述：“碾庄村共有四十二户人家。全村人除了一位乡政府文教主任和正在上小学的儿童以外，其余都是文盲，这种落后现象是长期的封建统治和残酷的剥削制度造成的。自从陕甘宁边区政府建立以后，农村开始兴办小学校，儿童们可以上学了。为了使群众在文化方面得到翻身，边区政府提出在成年和青年人中‘识一千字’的号召，这一号召也包括老年人在内，于是，在有条件的地方纷纷成立识字夜校，农闲时举办冬学以便人人都有上学的机会。”[10]可以说，通过这样的识字培训，边区妇女已不再是没有文化、甘受剥削的文盲，而成为接受了文化教育的新妇女。由此，古元继而创作了另一件妇女题材版画作品《读报的妇女》（1941 年），生动刻画了经过识字学习后的妇女、儿童正在认真读报的情景，她们通过读边区的革命报纸，了解边区新政策，并用新的革命进步知识武装自己的头脑，进而重新衡量确认自己在婚姻家庭中的身份和位置。

此外，古元还曾谈到他的婚姻题材版画在碾庄乡亲们中间的传播以及他们的反馈意见：乡亲们“首先肯定这幅画的内容，认为陕北妇女过去太受压迫，婚姻不能自己做主，出嫁后受歧视、受压迫、受虐待也不敢反抗，只能逆来顺受；
如今解放了，男女应该平等，受压迫就可以起诉。但是，对于这幅画的刻法不理解”[11]。这也从侧面反映了边区妇女解放运动所取得的积极成效——边区乡亲们对妇女因封建婚姻制度所遭遇的不公表示了普遍同情，积极支持边区婚姻政策的实施。

读报的妇女 古元 1941 年

尽管如此，不能忽视的实际情况是，在边区妇女解放运动中，婚姻家庭问题有其复杂性：一方面，当时“在政府的支持下，各级妇女救国会曾经为许多妇女解除了不合理的封建婚姻关系，自由结婚逐渐推行开来”[12]；
另一方面，妇救会处理婚姻问题却“基本上是以反虐待斗争为主，她们满腔热情地替受虐待的妇女撑腰，甚至把虐待妇女、制造婚姻悲剧的典型人物拉到群众大会上批斗，加以惩办，并邀请附近村庄的人来参加。这种方法打击了封建势力，扩大了影响，但也出现了过火的行为，使一些农民不满”[13]。例如，杰克·贝尔登曾详细讲述了延安一个乡村女性金花的故事。金花迫于乡村习俗和父母意愿，嫁给一个大自己十多岁的“丑”男人。丈夫、公婆和小姑子的虐待，使她痛苦不已。村里组织妇女会之后，金花依靠组织的帮助“教训”了丈夫，而教训的手段则是妇女会集体出动，把男人痛打了一顿。最终，金花的丈夫逃离了家乡，二人也以离婚收场[14]。从这个故事看，金花作为封建婚姻的受害者，的确依靠边区妇女解放运动解除了婚姻、获得了自由，但事件的结果同时造成了家庭的破裂，并在一定程度上冲击了传统乡村习俗，造成了一些不良影响。

针对当时在妇女解放运动中出现的一些激进倾向，时任中央妇委书记蔡畅曾明确批评了片面的“妇女主义”问题并提出警告：“特别是妇女工作领导机关的知识分子出身的女干部，有不少是只知道到处背诵‘婚姻自由’、‘经济独立’、‘反对四重压迫’……等口号，从不想到根据地实际情形从何着手……当着为解决妇女家庭纠纷时，则偏袒妻子，重责丈夫，偏袒媳妇，重责公婆，致妇女工作不能得到社会舆论的同情，陷于孤立。”[15]

根据婚姻法实践过程中的相关经验，各边区又制订了一些有关整肃婚姻关系的法规，如陕甘宁边区于1942 年颁布了《陕甘宁边区抗属离婚处理办法》，晋冀鲁豫边区于1943 年制订了《妨害婚姻治罪暂行条例》等。根据新颁布的这些法规、政策，古元又创作了版画《休养所探病》（1942 年），前景刻画一位妻子携孩子到休养所探望负伤的身穿民兵服装的丈夫的情景，后景刻画另一位妻子来探望身着八路军制服的丈夫的情景，共同表现了家庭和睦、团结抗战的婚姻家庭新诉求。

结婚登记 古元 1942 年

离婚诉 古元 1942 年

实际上，对于妇女解放运动中出现的婚姻复杂性问题，作为乡政府文书的古元在一段时间的工作中也逐步意识到问题所在。古元在《创作琐忆》一文中谈到，有一次他去区政府开会，顺便询问了一位曾向他申请离婚的妇女的情况是否已经办理（可见古元对该事件十分关注）。区上的同志回答说：“那个妇女一贯不正派,她的丈夫是个老实农民，每天辛勤劳动，她却好吃懒做，还和别的男人胡混，她的丈夫打她是不对的，但她要负主要责任，所以批评了她，让她回去，好好参加家务劳动，协助丈夫把生产搞好。”[16]在《回到农村去》一文中，古元又补充说：“区政府经过详细的调查和了解，认为女方应负主要责任，就对这个妇女进行了严肃的批评，劝她回家好好劳动，也责成她丈夫以后不再打她。她丈夫也作了肯定的保证，案件得到完满的解决。”[17]这件事对古元产生了较大的刺激，促使他对自己一开始轻率地对这位妇女离婚行为的盲目支持而深感自责。他反省道：“区政府虽然没有批评我，但是我内心已经受到责备了，同时，我也受到了一次很深的教育。”[18]这一事件令古元对于自己此前简率的婚姻工作方式进行了反省，使他对婚姻问题及妇女解放运动的复杂性有了更深刻的认识，并进一步推进了他的婚姻题材版画创作。

1942 年下半年，古元决定重刻《结婚登记》和《离婚诉》。为何要重刻？针对《离婚诉》的重刻，古元曾简要地谈道：“我又重刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法就不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”[19]如果将1940 年的前两幅作品与1942 年的重刻作品进行比较，则可以明显发现古元的创作意图：其一，均是以比较正规的区政府办公室的环境取代了此前乡政府工作的情景，显示了对区政府婚姻工作的赞赏态度；
其二，不再过多关注妇女身份和妇女形象，而是将其置于家庭环境中进行考量，如在《离婚诉》中即突出地刻画了丈夫和婆婆的形象，即强调了维护传统家庭结构的重要性。艺术创作视点的改变，体现了“艺术家创作的立场也在发生转变，由站在女性的立场，支持妇女解放，到站在家庭、社会、政府的立场，维护家庭和睦、社会稳定”[20]。通过以上相关版画作品的持续创作，都表明了古元此时对于维护边区家庭和睦的重视。

1943 年2 月，中央妇委公布了《中共中央关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》（以下简称“四三决定”）。“四三决定”由中央妇委起草，并经毛泽东同志亲自审改，后发表在1943 年2 月26 日的《解放日报》上。“四三决定”总结批评了此前根据地妇女工作中的主要问题，明确提出各边区妇女工作的新方向：“广大妇女的努力生产，与壮丁上前线同样是战斗的光荣的任务。而提高妇女的政治地位、文化水平、改善生活，以达到解放的道路，亦须从经济丰裕与经济独立入手。多生产、多积蓄，妇女及其家庭的生活都过得好，这不仅对根据地的经济建设起重大的作用，而且依此物质条件，她们也就能逐渐挣脱封建的压迫了。”[21]“四三决定”的发布，标志着边区妇女解放运动尤其婚姻政策的重要转折。与此前的相关政策对比，不再强调妇女的“婚姻自由”权利，转而强调“多生产、多积蓄，妇女及其家庭的生活都过得好”，将维护家庭幸福、促进生产积蓄作为边区妇女工作的首要目标，具有重大意义。通过这样的强调，也就意味着不能单独看待、解决妇女问题，而应该将其置于既有家庭结构和边区生产建设中进行综合审视，进而构建起边区妇女婚姻与家庭的有机关系，在此基础上促进边区妇女“逐渐挣脱封建的压迫”并“达到解放的道路”。

由此，“家庭和睦”成为边区妇女解放运动的新口号，并积极表彰那些“将民主精神贯彻于家庭的典范”。如1944 年8 月9 日，《解放日报》以《一个幸福的大家庭》为题报道了庆阳高迎区五乡蔡德旺家庭的事迹，这个大家庭采取民主协商的方式进行分工劳动，其中婆婆带领媳妇纺线取得了显著经济效益；
同年8 月25 日，《解放日报》以《发扬根据地式家庭》为题对山西太行山襄垣地区李来成家庭进行了宣传；
同年10 月20 日，《解放日报》又登载了吴旗二区张彦楼一家的故事，等等。通过“四三决定”的颁布以及相关新闻报道的持续推动，边区的婚姻家庭关系发生了重大转变以至变革——从封建传统大家庭转向革命、民主、和睦的新家庭。

边区婚姻家庭关系的变革，又给予古元对相关问题的新思考和新的创作灵感。在“新窗花”版画《回家》（1943 年）中，古元刻画了一对努力生产、收获丰硕的幸福农民夫妇形象，即着意表现了“多生产、多积蓄”的要求。在《农家的夜晚》（1944 年）中，古元又特别展示了边区婚姻家庭制度所依靠的新的家庭文化，该作品刻画了劳作一天的边区农民一家正在油灯下一起读报纸、学文化的愉快情景，画面左侧的妇女正坐在炕上认真地读报，中间的孩子则趴在油灯下大声地逐字逐句地念报，他旁边的父亲和公公则聚精会神地倾听着报上新奇的故事，塑造了其乐融融、幸福和睦的家庭环境和积极学习文化、追求进步的家庭文化。这两幅作品中的妇女形象，或努力于生产劳动，或积极读报学习，都表明了其新妇女身份。同时，画面强调了这一新妇女身份又是幸福和睦家庭的有机组成部分。可以说，古元的这两幅作品生动反映了“四三决定”对边区妇女婚姻问题的新方向。

1943 年，古元还以婚姻题材创作了一件延安版画的经典作品《马锡五调解婚姻诉讼》，刊登在1944年10 月9 日《解放日报》第四版上（题目为《马锡五同志调解诉讼》），描绘了一桩婚姻纠纷案。“木刻说明”细致地讲述了事件的前因后果：在华池县发生了一起抢亲卖婚案，封彦贵先在1928 年将女儿封捧儿许配给张金才的次子张柏儿，又在1942 年5 月将女儿另许他人，张家告到华池县政府胜诉，后一次婚约被撤销。1943 年3 月，封彦贵复以彩礼若干，将封捧儿许给朱寿昌，张家得悉后深夜抢亲，封父告到县里，县里判两人婚姻无效，张金才受罚。两家均不服，又由专员马锡五重新审理，最终做出得到群众认可的判决。可以说，马锡五同志这场经典的调解婚姻诉讼案件，生动地说明了边区婚姻问题的复杂性，如何权衡民俗与法律之间的关系，成为化解民事纠纷的重要方面。而在古元这件著名的版画作品中，虽然同样继续刻画婚姻家庭题材，但表现的重点不再是妇女形象及家庭关系，转而聚焦作为调解者的马锡五：作品采取中心构图，包括四名案件参与者、一个政府记录员以及22 个围观乡亲，均以马锡五为中心展开，而马锡五也成为边区政府的象征。画面中，马锡五面向蹲在地上的捧儿父亲封彦贵，以及站在一旁的参与抢亲的张金才兄弟。他双手伸开，右手刚好指向背后最后结为夫妻的封捧儿与张柏儿，由此构成了边区复杂的婚姻关系，进而又突破了婚姻关系而上升为对于乡村社会秩序的深切思考。根据丛小平的分析：“马锡五背后是捧儿和张柏儿，显示革命政府保护要求婚姻自主的青年男女姿态，阻止两个父亲干涉子女的婚姻……尽管这幅画的中心人物是政府代表，它却表现了一幅生动的画面，即革命政权在民间公共场所中，通过公开审理案件倾听地方的声音。”[22]丛小平还特别提出了边区婚姻政策从“自由”到“自主”的转变。体现在古元婚姻家庭题材木刻中，即体现为对农村妇女认真读报学习、努力参加生产、主动表达权利诉求的崭新自主形象的塑造。尤其通过版画《马锡五调解婚姻诉讼》的创作，也体现了古元已经脱离了对于妇女、婚姻和家庭的单方面思考，而将之置于更为广大的边区乡村社会秩序和边区法制建设的宏大视域中。

马锡五调解婚姻诉讼 古元 1943 年

陕甘宁边区的妇女解放运动和婚姻家庭变革是紧密结合在一起的，是新民主主义革命时期中国共产党对旧婚姻家庭制度改革和妇女权利革命的实践，继而构成了一场影响深远、极具历史意义的边区社会变革浪潮。这一变革浪潮冲击了封建的妇女、婚姻道德观念，不仅在边区乡村广泛宣传了“婚姻自由”“男女平等”等进步思想，而且也通过一系列婚姻法律法规及其实践构成了新民主主义婚姻制度的初步形态。同时，还在抗战的历史语境下，通过宣传“家庭和睦”“促进生产”将妇女的生产力从旧的婚姻家庭制度中解放出来，对动员广大群众支持抗战、推动边区社会经济建设发挥了巨大的作用。这也体现出陕甘宁边区的妇女解放运动和婚姻家庭变革的多重意义。不仅如此，陕甘宁边区进行婚姻家庭制度变革的实践为中华人民共和国成立以后继续完善新民主主义婚姻制度积累了丰富的经验，也为中国共产党在此后正确指导妇女运动奠定了基础。

通过上面的考察，我们发现，古元木刻版画的图像叙事与陕甘宁边区的家庭生活变革构成了深层的内在关联。这也体现出艺术不再仅仅是艺术家个人情感的抒发，而且能够蕴含更加深沉的历史信息和社会信息，成为那段恢弘革命历史的重要见证。古元通过其系列相关版画作品，正构成了一部关于陕甘宁边区新家庭生活的视觉史诗。

注释：

[1]鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《艺苑朝华》第一期第五辑。

[2][7][12][13]中华全国妇女联合会编：《中国妇女运动史》，春秋出版社1989 年版，第414 页，第500 页，第423 页，第423 页。

[3]王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社1999 年版，第167 页。

[4] 《陕甘宁边区土地条例》（1939 年4 月4 日公布），吴永编著：《延安时期党的社会建设文献与研究·文献卷》，陕西旅游出版社2018 年版，第225 页。

[5][6]陕西省妇女联合会编印：《陕甘宁边区妇女运动文献资料选编1937—1949》，1982 年5 月，第42 页，第54 页。

[8]古元：《到“大鲁艺”去学习》，《美术》1962 年第3 期。

[9][10][16]古元：《创作琐忆》，《西北美术》1991 年第1 期。

[11][19]古元：《摇篮》，孙新元、尚德周：《延安岁月——延安时期革命美术活动回忆录》，陕西人民美术出版社1985 年版，第68—69 页，第 69 页。

[14]参见杰克·贝尔登著，邱应觉等译：《中国震撼世界》，北京出版社1980 年版。转引自贺桂梅：《“延安道路”中的性别问题——阶级与性别议题的历史思考》，《南开学报》2006 年第6 期。

[15]蔡畅：《迎接妇女工作的新方向》，《解放日报》1943 年3 月8 日。

[17][18]古元：《回到农村去》，《美术》1958 年第1 期。

[20]郝斌：《革命、性别和艺术家——论古元〈离婚诉〉的创作与重刻》，《文艺理论与批评》2018 年第1 期。

[21]《中共中央关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》，《解放日报》1943 年2 月26 日。

[22]丛小平：《自主：中国革命中的婚姻、法律与女性身份》，社会科学文献出版社2022 年版，第290 页。

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