中国神话题材动画作品的现代世界观评述

白晶晋

无论是美国动画公司迪士尼，还是中国上海美术电影制片厂，都一度将神话元素植入动画影片之中。其中，隶属于动画前期剧作要素之一的世界观设定成为转化过程中最重要一环。哲学层面的世界观是指人们对世界的基本观点和看法,而动画世界观有其特殊属性。近年相关研究涉及“动画世界观”的讨论。其中，浙江大学盘剑教授在《论动画世界观与卡通思维一对当前国产动画电影创作的理论思考》一文中提及：“动画世界观则应是动画创作者在其作品中根据动画艺术规律、按照动画媒介的功能特征对其所创造的动画艺术世界的独特设计。”[1]天津财经大学赵鹏认为：“动画世界观与哲学范畴的世界观不同，可以被理解为是动画背景下的世界概况。创作者为了动画作品的情节需要，虚构出一个并不存在但令人信服的世界作为故事的背景。”[2]中国动漫集团节目制作中心创意总监谷淞谈道：“所谓世界观构造的层次，是指故事发生在一个怎样的特殊世界中，这个世界的规则体系是什么样的，有什么新的核心概念被定义出来，故事中的群体在这样一个世界里有着怎样的价值体系、行为方式、社会属性、职业特征等。”[3]他从这一构成出发，对动画影片《魁拔之十万火急》进行了分析，并从角色定位的善恶、社会构成、社会行为准则以及角色的心理成长等方面对影片进行了逐层剖析。

以上几种界定，涉及关键词“动画艺术世界”“独特设计”“虚构的故事背景”“信服的世界”。基于此，笔者认为“动画世界观”是动画中独特世界的基本形态及信念体系。依据世界观，可以延展出符合剧情逻辑的角色设定、场景内容、主题价值等，动画故事的要素都要围绕动画世界观展开。

从中国第一部动画电影《铁扇公主》开始，神话题材一度成为动画创作的主流，甚至推动了中国动画民族化发展的进程。在研究中国神话题材动画的世界观时，不得不把其放到中国动画发展的历史文化语境之中。宫承波先生将中国动画分为五个时期：中国动画的滥觞1923-1946；
中国动画的第一个黄金时期1947-1965；
文革时期的中国动画1966-1976；
中国动画的第二个黄金时期1977-1983；
中国动画的失落与消隐1984-1994；
“机遇与挑战：中国动画的新发展1995年-2013年。”[4]1995年，以上海美术电影制片厂为代表的中国动画制作单位被集体推向市场。突如其来的产业化进程让在计划经济条件下成长的中国动画企业感觉“先天不足”，动画电影市场化的进程也在步履蹒跚中起步。[5]20世纪90年代开始，我国政府高度重视动漫产业发展，“十五”出台很多相关扶助支持政策，我国动漫产业发展进入了一个崭新的发展时期。这一时期，大众消费文化来临，观众审美趣味变化，在新媒体和虚拟技术的加持下，神话想象可视化的技术条件越来越成熟。仙幻游戏，网络玄幻小说，以及神幻题材影视剧开始蓬勃发展，中国神话动画大片时代随之来临，中国神话题材动画的世界观开始呈出复杂的演绎过程。正如亨利·詹金斯所说：“叙事日益成为一种构筑世界的艺术。”[6]神话动画的世界观构建成为创作者热议的话题。

文章从中国神话动画世界观入手，采用理论和个案分析的方式，以20世纪90年代为分界线，将作品置于不同时期的历史文化语境当中，从神话动画的角色设定、场景空间叙事的更迭、以及价值体系的嬗变三个方面对中国神话题材动画进行历史性观照，研究其产生的历史文化背景与创作规律，以期为当下中国动画的民族化发展助力。

以20世纪90年代为分水岭，中国神话题材动画的角色设定与塑造分为两个阶段。20世纪90年代前，中国动画中的角色有人、神、鬼、妖、魔、精、怪等，其大都直接取材于宗教神话，部分取材于远古的宇宙神话和创世神话。角色的设置基本保留了神话中原型的性格设定：单面性格的神仙，外形局限在生物和人类的形象之中。动画角色主要分为两类：第一类为主人公现实生活危机的“拯救者”。如“仙人授神笔拯救穷苦”（《神笔》）、“救世小精怪人参替长工打败恶霸（《人参娃娃》）”、“太乙真人传哪吒神器助他重生”（《哪吒脑海》）等情节。这些情节中的神话人物在20世纪90年代前的中国动画史上占据着主流地位；
第二类被塑造成凌驾于人间的权威。其中，以玉帝的形象最为典型。他是道教中三界苍生命运的最高掌控者,隐现在多部中国动画中。如《大闹天宫》《天书奇谭》《宝莲灯》等。他为了维持天庭规范，镇压孙悟空、贬斥袁公、惩罚三圣母。此外，中国神话动画中还出现了守霸一方的神仙。如据守火焰山的牛魔王（《铁扇公主》）、统治大海的女海神（《金色的海螺》）、守护一方的济公（《济公斗蟋蟀》）等。总之，无论是拯救者，还是掌门人，这些神仙始终以单一性格贯穿故事始终：拯救者严肃而神圣；
权威则遥不可攀。

20世纪80年代开始，欧美动画大量涌入中国。这些全龄段受众的动画类型对中国动画的内容和产业模式带来了巨大冲击。20世纪90年代后，中国动画企业市场化改制，大众文化时代到来，新神话主义浪潮兴起。神话动画中的神怪类型开始丰富、多面性角色成为主流，并呈现出“人性化”“世俗化”“娱乐化”倾向，而人神、人妖、人怪的关系也出现颠覆。

（一）类型形象

打破了生物和人类的神怪局限。猫怪“罗小黑”、妖侠“魁拔”、民间俗神“小门神”、赛博朋克风的哪吒、肉体机械结合的敖丙等角色开始出现，另外牛头马面的人妖、自然神等新角色闪现在作品中。尤其一些符号化角色如杀手罗单（《大护法》）等也开始出现。这些角色的塑造打破了动画作品中非人即物的常规角色设置，表现了神话动画现代世界观角色设定的成熟。

（二）动画主角

从原来拥有神力的单面“救世英雄”更迭为“成长型”的多面英雄；
神怪角色由善恶分明的扁平化设计走向善恶相互转化、人物由弱变强的成长型、多面性的立体塑造模式。如“哪吒”由单一的救民于水火的善转化为逆天改命的魔丸。外表奇丑而内心强大的反差化的形象也强化了其多面性和丰富性。孙悟空也展现出迷茫到坚强的成长过程（《西游记之大圣归来》）。还有从救一人到救苍生、从游移到笃定成长的姜子牙（《姜子牙》）。另外魁拔、罗小黑等角色也被塑造成英雄、受助者和陪伴者的叙事功能合体，承担了有弧度的多重叙事功能（《魁拔》《罗小黑战记》）。

（三）神怪角色

神怪角色呈现出“人性化”“世俗化”“娱乐化”的创作倾向。20世纪90年代中后期兴起了一种被学者界定为新神话主义的文化浪潮。它以技术发展（尤其以电影特技和电脑技术）为基础，以幻想为特征，以传统幻想为摹本，以商业利益和消费为最终目的，是多媒体（文学、影视、动漫、绘画、和网络等）共生的产物，也是大众文化的一个组成部分。[7]在此背景下，神话题材动画成为大众文化影响下的“新神话主义”潮流中的分支。被称为新神话动画的角色创作以传统神话世界为背景、将原型神话人物进行重构，或将其信仰价值颠覆，进行人性化、世俗化、娱乐化的包装。

从《宝莲灯》中沉香反抗二郎神开始，神、鬼、妖、魔、精、怪开始走下拯救者和权威的神坛，进入人间。太乙真人开始捧着《神仙的自我修养》揣摩修炼；
为非作歹的狐妖、龙妖也各有苦衷；
部分作恶吃人的妖怪变成诸如小黑、护卫门神、魁拔等善良呆萌的宠物。神圣而权威的神仙拥有了人的喜怒哀乐。另外，随着大众消费主义文化的盛行以及新神话主义浪潮的席卷，动画成为文化消费的核心产品。原来的创世神话、宗教神话被大众文化所裹挟，惩恶扬善的深度主题被冲淡。神仙的权威被动摇、消解、颠覆，甚至“世俗化”并“娱乐化”。元始天尊大神仙制造阴谋；
制造祸端的狡黠狐妖竟是蒙冤反抗（《姜子牙》）；
而土地爷则被人类遗忘，下岗失业。人神、人妖关系也被颠覆。沉香向二郎神挑战，姜子牙质疑元始天尊；
门神和人一起失业并再就业。神仙世界俨然成为一幅活灵活现的世井图画。在此背景下，看动画也成为巴赫金所说的“集体狂欢”[8]。

神话原型人物在新神话动画中成为一种创作元素：创作者将现实生活以神话的外衣进行包装，将神话人物代入现实生活的情境当中，如再就业的门神等；
或将现实生活的角色代入神话情境，如宠物猫罗小黑。情节成为用情感和信念链接的世俗神话。这些神话动画角色是现实生活中普通人的折射，是人类情感的镜像，是“新神话”元素在神话题材动画中的应用典范。自此，神话题材动画摆脱了以少儿为中心的单一创作视角，逐渐发展成为全龄化的娱乐产品。

“事件发生的场所也可导致结构的形成。这里可以有不同的对立关系：内——外，上——下，城——乡，这里——那里等。”[9]20世纪90年代前，美影厂的多数神话作品讲述了拯救危机和维护权威的神仙故事，情节在“善恶有报”“惩恶扬善”的主题下展开，相应的场景是善恶二元对立的展现，即天上和地下、人界和妖界、贫瘠渔村与豪华仙宫等。中国神话动画的空间在完成基本叙事功能的基础上（角色活动的时代和情节发生的地点），还展现出了更丰富的层次：即设置动作支点、外化角色性格、表达角色情绪、联结空间氛围、展开人物关系、铺垫故事情节等功能。

（一）场景空间的巧妙组织以表现情节的动态关系

影片《莲花公主》运用倾斜、晃动的场景空间凸显了莲花公主府出现时的诡异氛围，与书生窦旭端正稳定的睡房形成反差和对比，由此异空间的人物关系得以展开。这样的神来之笔巧妙地连接了两个空间场景氛围，有着虚实相生的美学效果。

（二）场景陈设和道具外化了人物情感和性格

动画《崂山道士》围绕空间大堂中的壁画、月亮、案几等进行情节组织，空间中充分融入剧情设计。另外如“神仙宴”一场戏：仙人酒盅隔空倒酒、嫦娥从壁画中走下伴舞、剪了个月亮挂在大堂照明、书生对着照壁隔空穿墙。这些鲜活的场景细节将神仙自由不羁的性格、书生初学穿墙的害怕、游移和喜悦等内心活动生动外化。无独有偶，影片《一只鞋》中，酒醉归家的老太太把路上大石头、身边的老虎当作老伴，不断叨叨醉话。老太太风趣、幽默、开朗的性格在场景互动中展现得淋漓尽致。

（三）空间场景的连绵设置

空间场景的连绵设置展开角色动作，生发情节，凸显叙事张力。在影片《济公斗蟋蟀》的结尾中，蟋蟀上蹿下跳，爬到器皿、墙壁、房檐、院外石头缝等地方，富家公子痴迷跟随。讽刺了一个斗蛐蛐疯魔成性，为了找蛐蛐，不惜拆掉自己院子根基，致使大厦倾覆的纨绔子弟。又如影片《渔童》的结尾：渔童拿钓鱼的钩子，大闹县衙，把传教士扔进大海；
房梁、砖、墙、地板、牌匾、椅子都成为渔童钓钩动作展开的支点；
县太爷、传教士逃跑时慌乱以及失魂落魄、色厉内荏的丑态，通过夸张的动作和表情神态在重置后倾斜、凌乱的房梁、牌匾、椅子等场景道具中渐次展开。相形之下，当下动画的场景空间，虽然可游、可观、可看，但却缺乏了夸张的动作在巧妙的场景设置下的趣味性神韵。

20世纪90年代后，随着中国电影产业的发展成熟，以及新媒体、3D、VR等虚拟现实技术迅猛发展，人类关于神话世界的浪漫想象得以实现，动画市场爆发出巨大的商业价值。在新神话主义文化浪潮的加持下，新神话动画场景的空间功能呈现出以下特点：

1.奇幻化、动作化和游戏化的“奇观”

“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”。[10]周宪教授把奇观电影分为四种：即“场面奇观”“动作奇观”“身体奇观”“速度奇观”。[11]如影片《白蛇：缘起》中白蛇栖居的桂林山水、洞天仙境以及《大鱼海棠》中的“水下空间”，《西游记之大圣归来》中的“妖魔世界”渲染了自然仙境的场面奇观。此外，夸张的动作和刺激的场面构成的“动作奇观”，也让观众乐此不疲。受到香港新武侠片以及国外热血动漫的影响，众多的动画场景成为专门为角色打斗动作设置的支点，以凸显情感和情节高潮。最后，动画场景成为网络虚拟游戏的叙事延伸，如《魔童降世：哪吒》中“山河社稷图”的场景设计，随着太乙真人拿着指点江山笔自由改动场景，角色坐着神笔画出来的船在水上、山坡等场景中摇晃、旋转、飞翔，跌宕，观众在场景中与角色共情。仙境的奇观体验、动作宣泄与游戏参与满足了观众的猎奇、娱乐心理。杰姆逊认为现代主义艺术是一种具有历史感或时间感的艺术形态,其表征模式可以用深度模式来描述，而后现代主义艺术总体构成倾向于空间的平面化。“事物落入这个世界并再次成为装饰，视觉深度与解释的体系一并消失了；
某种特别的事物出现在历史的时间中”。[12]叙事情节链条在奇观化场景叙事中被打断，原来具有深度的叙事蒙太奇场景构成转为平面拼贴的观赏空间。

2.内心外化的呈现

值得注意的是，时下动画电影空间还表现出向内抒写的创作倾向。影片《姜子牙》中姜子牙被贬斥到北海，清寂、孤冷的漫天雪地是姜子牙不被世人理解的内心外化。影片《罗小黑战记》中小黑混沌的灵质空间与无限绿色大树下的静谧的“灵质空间”是其精神和灵魂的外化，折射了都市丛林境遇中挤压着的人对自由空间的向往。无限作为小黑的引路人，无疑是传统文人士大夫的映射，他的灵质空间也是文人归隐山林、寻求内心宁静母题的复写。

3.极致的影像化叙事

影片《姜子牙》场景完整勾连并推动了情节的展开。封神大战后从北海、酒肆、不死丘、星河、幽都山、天梯、昆仑山静虚宫、归墟直到三十六重天，每一重场景都围绕着叙事单元展开。北海是姜子牙困惑孤寂内心的外化；
荒凉颓败的不死丘外化了其对战争的反思；
星河和幽都山是狐妖尘封真相之地，而天梯和静虚宫则是姜子牙的归处；
三十六重天则是上层天外神仙所在。影片的空间设置打破了空间奇观化外加打斗动作支点的固相思维，真正把电影空间的影像化叙事做到极致。

4.场景空间“主题化”

“在很多情况下，空间常被‘主题化’：自身就成为了描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’而非‘行动的地点’”[13]场景空间中渗透着时间、地点、社会、文化和时代的符号，场景本身可以是主题的象征。围绕花生镇的场景空间展开的悬疑片《大护法》：城墙海报、会飞的花生、玉佩、蚁猴等等意象都散布场景空间中，围绕寻找太子、揭秘花生镇真相而设置。随着真相的揭秘，意象的隐喻功能得以彰显出来。

场景空间叙事功能的完善标志着动画影像语言的进步，也是中国动画产业化必然要求。当下很多影片的场景空间一味追求戏剧性情节，呈现出碎片化、断裂化的倾向，甚至场景的美术风格和蒙太奇结构也不统一。场景空间叙事的民族化开拓也未形成自觉的追求。

场景设定与角色塑造服务于影片主题。影片的主题价值是动画影片世界观设定的重要构成。主题价值体系的嬗变、更迭，是时代的镜语。从早期的《铁扇公主》开始，中国神话动画就呈现出一以贯之的价值表达：“惩恶扬善”“扶弱济困”“天人合一”。另外，集体主义也成为影片主题,如短片《火神》和《海力布》。寓教于乐一直是动画片的创作思想，是中华传统价值观在动画中的投影。

20世纪90年代前，动画的主流价值集中表现为“英雄救困”“惩恶扬善”的原型叙事。之后的动画影片在此基础上，叠加了反抗命运、质疑权威、批判现实等多重价值。如哪吒基于集体责任“闹海”转化为当下“魔童”，基于自我去对抗命运不公。而影片《姜子牙》则在多重现代价值下展开叙事。他质疑封神，通过救一人救天下，体现出匹夫兼济天下的士大夫人格，用现代精神完成了对传统道德困境的突围，并重构了当下时代语境中的现代民主价值观。虽然影片叙事节奏失衡、娱乐性不足，但其开拓了中国神话题材动画主题精神的表达。

相比之下，剪纸动画《火童》则在明扎取火途中，巧妙地设置了树神、溪神、羚羊、魔怪等生物作为主角的生活空间，展现了人和万物平等的自然观。影片《罗小黑战记》围绕人族与妖族争夺共存的自然空间展开。妖族隐居的会馆、平静的大海、山林都体现了在经济发展和生态破坏的困境下，创作者对原始自然神性想象的复归，以及人与自然共存共生的天人合一的传统信仰，这与经典动画《牧笛》《山水情》中的主题一脉相承。同时，清新脱俗的自然场景与拥挤的大都市构成对比，折射了创作者对人类进化和自然蜕化的忧虑。

综观中国神话题材动画的创作实践，可以发现：

第一，中国动画缺乏系统地对中国的神话谱系以及情节模式整体的设定和延展，没有形成一个严谨成体系的世界观。新神话题材动画的创作主要依托原有的文学文本、神话传说与民间故事这些经典IP。“孙悟空”“哪吒”“白蛇”等众神仙的故事在多部动画中被反复讲述。在广泛神话世界观的设定上也没有形成独立完整的体系，系列的动画电影没有规模化，同时神话世界观呈现的碎片化，散见在各个动画中。除《魁拔》《大鱼海棠》《罗小黑战记》以及《大护法》等少量影片外，新神仙角色和情节并未大量生长。

第二，脱离原有神话体系的架空神话世界，以及对原有神话空间打散、自由组合的新时空背景也未大量出现。2011年的“魁拔系列”动画电影只是个例。而“封神系列”的动画电影，沿用了原著的角色原型和故事框架，英雄各自独立，它们的世界背景和人物关系缺乏统一的故事系统。反倒是时下流行的玄幻网络小说、仙侠游戏自主挖掘了大量神话原型，进行了宏大的世界观设定，赋予神话系统化工程更多的延展空间，为神话题材动画世界观的设定提供了较多的文本参照。

当下神话动画影片的角色和故事虽大都取材于传说或经典文学，古装造型、古建筑的场景设定也再现了民族文化元素，但故事的内核主题和价值体系却还是受到了个人英雄成长模式的影响。如“我命由我不由天”的主题亦是古希腊命运悲剧的复奏。早期渗透在影片中的集体主义等主题已然嬗变为个人价值的彰显，同时娱乐元素覆盖了主题表达。综上，中国神话动画民族精神的构建任重道远。

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