怀旧与音乐评价

何宽钊

二十世纪六七十年代的《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等革命样板戏和芭蕾舞剧《红色娘子军》在当时的音乐生活中曾经红极一时，在那个时代成长起来的人的心中留下了难以磨灭的烙印。即便在当下，偶尔听到这些红色经典，他们仍然容易激动不已。同样面对这些作品，没有经历过那个时代的人则很难产生同样的共鸣。改革开放初期流行歌曲传入大陆，当时的很多明星如罗大佑、苏小明、朱明瑛、程琳、王洁实、谢莉斯、摇滚歌手崔健等成为大众热捧的偶像，他们的歌声整整陪伴了一代人。现在，时过境迁，这些歌手的歌曲大多已成了老歌而被尘封。那个时代的青少年现在已步入中老年，对他们中的很多人来说，这些歌手的歌声仍然具有一种巨大的感召力，而80后、90后、00后的新生代听众则很难产生类似的情感认同，甚至有时淡漠有加。何以如此？面对同样的作品，为什么不同时代的人们会产生不同的审美评价？我们当然可以简单地说，这是因为音乐审美有主观性的缘故，不同时代的人们有不同的评价标准。问题是回答至此就够了吗？这种回答触及到了实质吗？我们的思考是否需要再往前迈一步？在我看来，对这个问题的探讨，仅仅局限在评价的主观性、客观性以及评价标准等方面做抽象谈论是远远不够的，必须要深入到评价的文化属性和评价主体的生命经验。而这一点在音乐界却尚未得到充分的讨论。

上述情况涉及一个重要的审美范畴：怀旧。在音乐审美活动中，怀旧是司空见惯的现象，但怀旧作为一个问题却长期被忽视。什么是怀旧？作为音乐评价行为的怀旧，怀旧何以生成？怀旧的内在心理机制和文化属性怎样？在怀旧性的音乐评价过程中，评价者的生命经验究竟起了什么作用？这些涉及怀旧的深层问题。目前将怀旧作为文化现象进行深度探讨的代表性著作主要有暨南大学文学院赵静蓉教授的《怀旧:永恒的文化乡愁》，该书对怀旧的内在机理、文化表征、词源学意义及历史沿革、艺术形态等做了深入的研究，是目前国内关于怀旧研究最重要的著作。音乐领域，讨论怀旧的论文主要有湖北师范大学2016届毕业生黄璐的硕士学位论文《论我国流行音乐中的怀旧情怀》，该文对我国流行音乐中的怀旧情怀进行了一定的梳理和分析；
暨南大学2015届毕业生曹桦的博士学位论文《中国大陆流行歌曲的深化轨迹和审美流变(1978—2014)》也涉及一些中国大陆流行歌曲的怀旧问题，但这两篇论文探讨的主要是音乐的怀旧风格特征，尚未从音乐美学角度探讨怀旧的评价学意义。

什么是怀旧？简而言之，怀旧就是对逝去的过往的追忆或怀念。一张老唱片，一支年少时留下深刻印象的歌曲，或者带有特殊历史印记的乐曲等等，在某个契机，会悄然触动我们内心最柔软的地方，令人怦然心动，引发或怀念，或落寞，或惆怅，或潸然泪下，或愁肠百结，或甜蜜的忧伤等等情感状态，这便是音乐中的怀旧。

怀旧行为与一般性的乐音感知不同，在于它最直接地凝结着生命经验，它来自生命经验的某种历时比较：怀念过去，肯定过去，甚至想象过去。一般的乐音感知往往集中于音乐本身，而怀旧却常常会伴随着回忆、想象，以及一种不由自主的情感的气团，它是一种意向性的心理活动。凝结的记忆有可能是集体的，也有可能是个体的意识。也就是说，怀旧本身不是着眼于纯粹的声音，而是对过往的、已逝的音乐的某种亲近感和亲切感，是与过去的握手和共鸣。这个时候的音乐，具有比单纯的乐音多得多的文化内涵。

人会什么会怀旧？什么情况下会怀旧？怀旧与评价是什么关系？

问人为什么会怀旧，正如问人为什么会思乡一样。对于人来说，从出生到成长、成熟再到衰老，这是生命的必经过程。其中前两个阶段是人生最美好、最富于活力的阶段，而这些却是短暂而易逝的。对于生命而言，对过往的美好的眷顾和回望是一种基本的情感指向。阅历丰富的成年人对一去不复返的青少年时期的回望，在我看来就是产生怀旧的基本心理动力。之所以音乐容易激发起某种怀旧的情绪，在于记忆中留下深刻印象的音乐作品或音乐事件，它本身携带着深刻的青春记忆，这种东西可能被尘封，可能会蛰伏，但一旦碰到合适的契机，就会被激活，不由自主地激发起怀旧的体验。怀旧体验本身蕴含着显著的价值判断，当这种体验被表达的时候，怀旧本身就构成了一种很重要的评价活动：怀旧性评价。这里，怀旧体验与评价与主体的生命经验相关，这些携刻在他们生命中的作品满足了他们的审美需求，准确地说，是满足了他们的怀旧需求、认同需求，满足了他们对一个时代的情感归属。

怀旧的“旧”指的是什么？“旧”是与“新”相对应的，没有“新”就没有“旧”，“新”与“旧”是可以转换的，今天的“新”可能就是明天的“旧”。今天的时尚可能就是明天的过气时尚，今天的潮流可能就是明天的怀旧对象。这道出了一个重要的前提，那就是怀旧必须要有一定的时间间距，时间间距是激发怀旧的重要因素。时间间距本质上是一种距离，而距离是产生美的前提。西美尔(Georg Simmel，1858—1918)指出：“只有在距离基础上他才可能对自然产生真正的审美观照，此外通过距离还可以产生那种宁静的哀伤，那种渴望陌生的存在和失落的天堂的感觉，这种感觉就是那种浪漫的自然感觉的特征。”(1)[德]西美尔：《货币哲学》，陈戎女、耿开君、文聘元译，北京：华夏出版社，2002年，第384页。要产生怀旧，除了物理性的时间间距之外，还需要个人的心理距离。“时空距离使真相变得暧昧和模糊，使怀旧得以可能，而心理距离又保证了怀旧的审美属性的实现。”(2)周宪主编：《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民出版社，2005年，第18页。一个少不更事的少年很难产生怀旧感，因为他的生命中缺少足够的时间间距，少年通常是向前看的年龄，他的当下与过往尚未拉开足够的时间间距，他还很难回望过去，他还很难产生一去不复返的失落感，因而很难对过去产生足够的依恋和怀念。其次，丰富的阅历和足够敏锐的情感体验也是产生怀旧的重要因素。一个缺少丰富的生活阅历，生活始终如一的人也很少会产生怀旧。怀旧多发生在中年人身上，以至于有人说怀旧是中年人的专利。

怀旧活动中，除主体外，对象同样也需要经过时间间距的洗刷。一个正处身潮流中的音乐作品是很难激起人的怀旧感的。在时间间距的作用下，曾经的流行被隐藏、被遮蔽，让它沉淀在心灵的深处，主体往往便会产生心理上的距离感。这种距离感会给过往的某首乐曲罩上一层神秘的光晕，使得它具有一种难以言说的魅力。一旦在某个节点被重新听到，在回望的姿态中，个人的生命经验拥抱这首乐曲的那一刻，交互之中，主体便会焕发出某种情感的气团。

怀旧因此是一种建基于回忆之上的想象性建构或虚构。怀旧对象因其与主体的当下情境拉开了时空距离和心理差距，它就不再是我们当下处身的那个世界，而变成了借助想象以“再现”“过去的形象”的方式存在着的另一种现实。(3)周宪主编：《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第27页。

怀旧还需要一个条件，那就是历史进程发生明显的变化，尤其是社会转型期，怀旧情绪最容易被激发。“人类必须曾经经历过或正在经历过某种突然中断、剧烈分裂或显著变动的生活经验，才有可能生出怀旧的情绪。”(4)周宪主编：《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第4页。比如改革开放就是一个重要的分水岭，之前是10年文革，之后是改革开放，二者形成剧烈的历史转型，表现的是十分不同的社会和音乐景观。一个一成不变，没有运动和变化的时代，是不容易产生怀旧的。在断裂中，有些东西逝去了，不再回来，为怀旧制造了前提条件。20世纪风云变幻，不同的代际群体受到了不同风尚的影响，携带着不同风尚的印记，造就了不同的审美偏好。斗转星移，这些风尚大多变为过眼云烟，被归入了历史的八宝箱。然而，一旦碰到合适的情境，这些曾经的时尚，伴随着对不可再获的青春时代的追忆和眷恋，会被迅速激活，催生出怀旧的情绪。比如给50后、60后那一代人心中留下最深刻烙印的恐怕就是样板戏及革命歌曲，七八十年代，邓丽君、罗大佑等港台歌星和大陆歌手刘欢、崔健、程琳等人的流行歌曲风靡一时。进入21世纪，新生代歌手的更新换代更加令人目不暇接，往往只是独领风骚3—5年。每一代人都携带着不同的历史记忆，时尚的加速变化缩短了怀旧的时间距离。

相对而言，古典音乐则较少作为怀旧的对象。这是因为经过历史的锻造，莫扎特、贝多芬、肖邦等人的音乐已经被塑造了经典，它们并不随着时代的飞速流转而被淹没和尘封，在现实的音乐生活中经常被表演。作为经典，有其永恒性，难以与当下拉开时间及心理上的间距，也难以化作一种逝去的对象，自然也就不大容易作为怀旧的对象。

如前所述，怀旧常常伴随着价值判断，因此对怀旧的表达就构成怀旧性评价。在音乐审美评价活动中，怀旧性评价有着不同的类型，我将之大致划分为回忆型怀旧评价、认同型怀旧评价、疏离现实型怀旧评价。

(一)回忆型怀旧评价

这是怀旧型评价的主要表现，其中又有肯定性评价与否定性评价。

邓丽君的歌声是一个时代的标志。1978年启动的改革开放意味着显著的社会转型，之前的音乐中，刚性、激越、高亢、响亮的革命歌曲占绝对主导地位，在这里只有集体的宏大叙事。随着改革开放，邓丽君温柔甜美、亲切自然的歌声传入内地，成为唤醒个人私密情感的符号，是感性柔和的文化因子，她开始让个人内心的私密空间合法化了，“个体从铁板一块的集体社会结构中游离开来，开始听从自己内心的召唤”(5)郭剑敏：《声音政治：八十年代流行乐坛的邓丽君、崔健及费翔》，《文艺争鸣》2015年第10期，第122页。。但在20世纪七十年代末、八十年代初，邓丽君的歌声在大陆常常被当做靡靡之音甚至黄色歌曲，被视作洪水猛兽而遭到抵制和批判。

那时候听邓丽君的歌是需要勇气的，需要偷着听、躲着听，这种半地下的冒险的听行为，显示了邓丽君歌声难以抗拒的诱惑力。对于听惯了高、快、响、硬曲风的大陆青年而言，邓丽君的歌“是灰暗世界中的一抹鲜亮，是沉闷天宇中的一声莺啼，是茫茫荒漠中的一泓清泉，是特殊社会中的缕缕柔情”(6)谢轶群：《流光如梦：大众文化热潮三十年》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第29页。。偷着听，躲着听，在当时本身就具有内在的心理张力和陌生感。若干年后，当这个群体再次与邓丽君的歌声相遇，当偷与躲已渐成往事，原初的心理张力和陌生感已大大淡化，邓丽君的歌声已化作特有的文化记忆，它镌刻的某种精神密码仍然会搅动起内心深处的一丝波澜，唤醒当初的某些记忆，“在对过去想象性的重建中，记忆能够帮助我们恢复已然消逝的时刻和久远的生命体验”(7)赵静蓉：《文化记忆与身份认同》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第149页。。当然这些记忆并非原封不动地再现，而带有想象和虚构。人到中年的他们，此时再来评价这些音乐，常常伴随对过去偷着听、躲着听的情景的描述，以及只有他们才有的特殊的情感认同，但是当初忐忑不安的紧张感以及偷听带来的的刺激性体验却不复再现，当初的情景已幻化作一种美好的想象。所以说，怀旧性评价中的回忆是一种意向性的、构造性的回忆，并非原原本本对过往事实的真实记忆，“怀旧是对一个理想化了的过去的怀想，是对一个被净化了的传统而非历史的叙述。”(8)Scott lash & John Urry, Economies of Signs and Space. London: Sage Publications，1996，p.247，转引自赵静蓉：《怀旧：永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第29页。“怀旧的亲和性也恰恰在于怀旧主体对某种情调、感受、氛围和价值观的认同。”(9)赵静蓉《怀旧：永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第39页。对于没有亲历过那个时代的人而言，他们的体验和评价可能大多集中在声音层面，他们的记忆中没有那种曾经的情感张力，他们的生命经验中没有这种记忆密码，因此很难产生那种略带忧伤的甜蜜的感怀，也很难据此作出审美评价，这就是代际之间的审美及评价差异。

如果说邓丽君以温婉柔美的声音唤起了那个年代人们的私人情感与私人空间的话，那么，崔健则以一种截然相反的姿态直接表明了一种反抗的态度。他用近似嘶吼的声音，直白的词句，一高一低的裤脚等奇异的装束，震耳欲聋的电声乐队的轰鸣，唱出了那个时代草根阶层青年的压抑、迷茫、失落，以及向往。这是一种破坏，也是一种声音的暴力，更是一种绝望却不放弃的呐喊，在当时唤起了无数青年的强烈共鸣。在当时罕有人了解摇滚乐的背景下，他的横空出世无异于给当时的青年注射了一支使人陷入狂热而迷醉的强心针，有人形容当时演唱会的盛况时说到：

一张张苍白的脸，那么饥渴，那么真诚。随着歌声和音乐摇滚、喊唱，舞动着随手能抓住的一切。没有人能抵挡这透入骨髓的感染力，先是被崔健的歌声感染，接着被其他歌迷感染，然后被你自己感染。(10)赵建伟：《崔健在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》，北京：北京师范大学出版社，1992年，第16页。

听崔健的声音，重要的不在于技术，而是整体的感觉。听他的歌，能够感受到其中有着巨大的生命的张力，有着向顶峰不断冲击无比尖锐而极端的东西，有着艺术家膨胀的自信与绝不媚俗的个性。(11)方益波：《告别崔健》，《南方周末》1999年8月6日第8版。

这样一种文化张力和文化记忆，如果不是亲历了那个时代，是很难感同身受的。那些亲历者现在回头再去聆听那些歌曲，也许很难再产生当初的疯狂，但崔健的歌曲仍然会唤起他们内心的文化想象和文化记忆，在他们心中激起阵阵涟漪，当初的迷醉与狂放现在变成了怀旧的对象。

在他们当下的评价语言中，常常会伴随“那时候……”等符号化表述，回忆与想象构成这类评价认同的基础。

上面举的两个例子都指向亲历过程自身的美好，若干年后的重新聆听触发了亲历者的怀旧性评价，通过想象与怀念，过往的经历这样一种生命经验被嵌入评价行为之中，使得过往被罩上了一层诗意的光晕。

如前所述，怀旧本身包含有回忆，但并不完全等同于回忆，因为怀旧在回忆的基础上还带有想象性的建构，或者说带有某种虚幻的想象。因此，另一种情形是，亲历的过程未必美好，但经历了时间间距的洗刷，这种不美好被冲淡了，这是怀旧的过滤作用。

笔者上世纪80年代，正当十五六岁的年龄，就读于湖北省的一所中等师范学校。每天清早6点多钟，未醒之际，学校的大喇叭便准时响起，程琳演唱的《酒干倘卖无》《小螺号》《采蘑菇的小姑娘》等当时红遍大江南北的歌曲几乎是每天必备的叫早曲目。伴随着滋滋拉拉的噪音，宏大的高音喇叭声响彻校园的每一个角落。三年的中师生涯，每天都是这些音乐将我们从睡梦中叫醒。说实话，当时对这些歌曲多少是有些心存抗拒的，并未产生美好的享受。然而，多少年过去了，再听这些歌曲，每次都会产生深深的感动，当初的那些不够美好的东西都被过滤掉了，作为我们那一代人的特有记忆，程琳的歌声已化作对那个时代、那个年华的美好的眷顾和回忆。之所以与当时的体验不同，是因为怀旧有一种强烈的诗意化倾向，时间间距会对过往进行过滤，过滤掉不那么美好的东西，并对过往进行诗意的想象与虚构。同样是对于这些歌曲，现时的评价与当初的评价显示了如此的不同，这就是生命经验之于音乐审美评价的意义。

时间间距更强大的过滤作用还体现在，“即使过去是一复不复返的、已然不存在的，即使过去充满了苦难，但隔着无法消弭的时空距离遥望过去，过去仍然散发着不可思议的魅力。”(12)赵静蓉：《怀旧：永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第39页。在这个过程中，过去所遭受的苦难被冲淡，现在与过去的视域相融合，生成新的感受与评价。以样板戏为例，这是“文化大革命”运动中最典型的文艺形式。对于文革运动，党的十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》从根本上进行了否定，最新的《中国共产党简史》写到：

“文化大革命”持续十年，使党、国家和各族人民遭到新中国成立以来时间最长、范围最广、损失最大的挫折。党的组织和国家政权受到极大削弱，大批干部和群众遭受残酷迫害，民主和法制被肆意践踏，全国陷入严重的政治危机和社会危机。(13)《中国共产党简史》，北京：人民出版社、中共党史出版社，2021年，第206页。

“文革”运动是民族的集体伤痛。样板戏作为四人帮之一的江青亲自主抓的文艺形式，成为了“文革”的一个象征——对当时的人们来说，在人们的集体记忆中，它不仅只是几部艺术作品，更是一个痛苦记忆的符号，意味着伤痕和苦难。著名作家邓友梅曾说：

“文革”期间我被折磨，一听到高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我。(14)《刘长瑜邓友梅争论〈红灯记〉》，《新民晚报》1986年4月5日，第2版。

正是因为样板戏与江青的符号化关联，在改革开放后的一段时间，样板戏被禁止公开演出，因为他会唤起人们内心的恐惧，会揭开人们心灵深处的伤疤。然而，若干年之后的1986年，样板戏的部分唱段重新登上了当年的央视春节联欢晚会舞台。怎样解释这种现象？我认为根本原因在于时间间距的洗刷作用。时间是最好的疗伤剂，这话在这里也可适用。随着时间的流转，样板戏所蕴含的意识形态属性被淡化，苦难被遮蔽或忽略。经过了主体的想象，样板戏被美化了，因而获得了新的审美价值。这一点对于亲历过“文革”，但并未遭受直接迫害，更多是作为一个“文革”旁观者的人来说尤为明显。对于这个群体而言，样板戏是当时极为贫乏的文艺生活的一处绿荫，也可以说是当时整个时代灰色中的一处亮点，她伴随着那代人的成长，是那代人最重要的精神食粮，因而它成为某些人生命中不可缺少的记忆。时过境迁，它的再现容易激活这个群体的怀旧感和新的评价认同。比如著名京剧演员刘长瑜对于样板戏的艺术成就是持肯定态度的，她与邓友梅的看法相反：

“样板戏《红灯记》是凝聚着许多专业人员的心血，至今有不少人喜欢它。前几年在某些场合不准唱样板戏，现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红灯记》就不让下台。”(15)《刘长瑜邓友梅争论〈红灯记〉》，《新民晚报》1986年4月5日，第2版。

刘长瑜和不少观众对待红灯记的态度说明，样板戏在新的情境下获得了新的肯定性评价和认同。

问题的复杂性恰恰在于，并非所有人都能产生这种美好的怀旧感，怀旧也有可能是一种消极的情感反应。对于那个时代的亲历者，特别是那些遭受过迫害的受害者而言，样板戏可能会是他们生命中的梦魇，只要听到样板戏，就会产生深深的恐惧。巴金先生在回忆录中写到：

“好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”(16)巴金：《随想录·无题集》，北京：人民文学出版社，1986年，第118页。

对他们来说，样板戏绝不仅仅是纯粹的声音符号，而携带了太多悲惨的生命记忆。在巴金先生的经历中，文革期间，与学习、颂扬样板戏相伴随的是，他接受批斗，忍受羞辱，还得违心地自我批判，二者是紧密联系在一起的。这种记忆成为他们挥之不去的阴影，听到样板戏就会产生颤栗和恐惧成为一种不由自主的情感反应。样板戏这时行使的已不是音乐的功能，而是作为一种记忆符号在起作用。情感上的拒斥成为他们评价这类音乐的基础。

(二)认同型怀旧评价

对于并未亲身经历过某些过往音乐事件的主体来说，对于过去的判断有两种可能，一种是毫无感觉，难以产生共鸣。他们活在当下，因而这种无感还很难称得上是一种怀旧，充其量只是一种态度。另一种情形是，主体对并未亲身经历的过去怀有一种强烈的认同感。包括现在有些年轻人爱听样板戏，或者一些老歌。这种怀旧型评价与回忆型评价的不同在于，对于过去，他们并没有那个时代的文化记忆和生命经验，因而很难产生那种切身的回忆和想象，但他们却可能在这些老歌里获得了一种当下的音乐所给予不了的体验。当样板戏主要不是作为一种记忆符号发生作用的时候，他们对样板戏的怀旧性认同，主要是对其中艺术元素的认同，包括富于表现力和创新性的中西混合乐队的运用，立足传统又大胆革新且高亢激越，以及富于歌唱性的唱腔、以革命歌曲改编的主题曲、精致写实的生活布景、生活化的服饰装扮、具有现代生活质感的人物形象、现代性的舞蹈等等。这些“过去”已被沉淀在历史的深处，但对现在的某些年轻人来说却具有耳目一新的感觉。对于他们来说，样板戏是全新的，具有全新的魅力。戴锦华教授经常用“新画复现”这个比喻来形容这种现象：一副油画，经过岁月的侵蚀，表面的油彩剥落，藏在底部的还有另一幅画，它显然是一幅已被画家否定了的旧画，但对于未曾目睹的人们说来，它却是另外一副全新的画作。

认同型音乐评价，同样需要与评价主体拉开时间间距，但“过去”的音乐在主体这里引发的不是熟悉的感觉，恰恰相反，这里，被视为过时的音乐获得了一种陌生感或者说新鲜感。这看似悖论，却符合人的审美心理。陌生感与新鲜感，是相对于主体而言的，过去的、尘封的，现在并不流行的音乐，一旦拉开时间间距，对于当下的年轻人而言，可能恰恰具有很强的陌生感和新鲜感。这也就很容易理解，在艺术创作中，为什么怀旧题材常常具有强大的生命力？经过了时间间距的洗刷，曾经的过去可能会产生新的意义。

同样，邓丽君、崔健的歌声，在现在的年轻人中也会产生怀旧感，但他们的怀旧感与当年的亲历者在心理上和情感上有着显著差别。他们很难产生80年代的亲历者特有的情感体验，很难产生那种偷着听躲着听的既渴望又谨慎、既激动又害怕的战栗，很难产生“哇，原来歌还可以这么唱的”的冲击与震惊。但青年一代依然可以对邓丽君、崔健的歌声产生认同，有不少青年人喜欢、赞美这些歌。他们知道这些歌曲不是当下的主流时尚，邓丽君、崔健不同于周杰伦、不同于TFBOYS，前者的歌声差不多已被尘封，但他们歌曲中的鲜明的个人风格和时代气质，对于现代人来说仍然具有某种新奇的效应。对于当下的年轻人来说，邓丽君的抒情曼妙、崔健的叛逆吼叫仍然具有强烈的感染力和魅力，这种魅力来自过去，是过去的现代延伸。

在我所在的中央音乐学院的课堂上，曾经播放过王玉珍老师演唱的歌剧《洪湖赤卫队》中的两首经典咏叹调《看天下劳苦人民都解放》《没有眼泪没有悲伤》，这些六十余年前诞生的老歌无疑已成“过去”，对当代大学生来说它们无疑是陌生的。然而令人惊叹的是，课堂上有很多学生对这两首歌曲表现出了很高的认同和肯定性评价。咏叹调中浓郁的湖北地域风格，一唱三叹、百折回环的旋律，悠远绵柔的拖腔，王玉珍质朴又富于韵味的唱法，原汁原味的方言吐字等等，激起了同学们的很大兴趣。正是由于他们没有当初“处处洪湖水，人人浪打浪”的体验，上面两首旧咏叹调与他们的生命经验产生了张力——新颖性与陌生化。由此，对这群特定的评价主体而言，历史上的“旧”在此完成了当代转换，获得了历久弥新的意义张力：他们听到的是“旧”，他们也知道这些是“旧”，然而他们的审美感受却是“新”。在怀旧的评价行为中，“新”与“旧”达成一致。

(三)疏离现实型怀旧评价

还有一种情况，怀旧来自对现实的不满、抵抗和主动疏离。社会和思潮的急剧变化导致传统的失落，一些旧的文化形态被淹没，新的文化、审美形态被催生，这时候总会有新生代迫不及待地去追捧新的文化。同时也会有一些人，他们被称为守旧者，对已经逝去的旧文化始终心存追忆，生发出今不如昔的感慨，转而对逝去的过往做出怀旧性评价。他们对当下的不满程度愈深，对过去的肯定性评价就愈强烈。在这种怀旧评价中，甚至能放大、发现从前未能发现的审美特质。被视为国粹的京剧艺术在20世纪中后期以及世纪之交在大众文化中的衰落成为一个几乎没有争议的事实，但也还有为数不少的群体，对于当下快餐式的、转瞬即逝的流行性文化消费心存不满，他们难以在头晕目眩、变化莫测的流行音乐文化中静静地驻足，因此保持着一种反抗的姿态，反抗这种迅捷的速度变化。这些所谓守旧者厌倦流行音乐的肤浅和浮躁，他们愿意在自己的内心构筑一片怀旧的空间。以京剧为例，我接触了一批票友，他们对于京剧的热爱纯粹出于心灵的自发，他们愿意体会京剧那种相对慢速、静态、拖沓绵长却回味无穷的唱腔以及细腻而充满韵味的唱念做打等招式细节。他们钟情于对京剧的怀旧性感受中，在对京剧的品评中，他们获得了另外一份心灵空间，他们在这里寻找到了一片心灵的憩息地，一片绿荫，“它给了观众足够的时间去咀嚼、去感受，它与观众之间所形成的审美默契是牢固的、持久的”(17)赵静蓉：《逝去的京剧精神》，《艺术百家》2002年第1期，第26页。。京剧繁盛的时代过去了，但对京剧的怀旧“暗含了对过去盛景的缅怀”。(18)赵静蓉：《逝去的京剧精神》，《艺术百家》2002年第1期，第28页。对流行文化的拒斥，对京剧的钟爱，这部分人的评价态度，来自于他们的内在观念，来自于他们的人生态度，来自于他们对现实的刻意疏离。

还有一种情况，有些人不断追捧新的时尚，之后，突然对时尚产生了厌倦，转而回头去追念逝去的东西，产生还是“失去的最美、最好”的感慨。现代科技的迅猛发展催生了很多新的音乐介质，如LP黑胶唱片、录音磁带、CD、MP3、MP4等等，每一个阶段的跨越式发展都给人们带来了莫大的便利和新的听赏方式。LP唱片(又称黑胶唱片)诞生于20世纪三十年代，一直是音乐媒介的主题，然而它有自身的局限：盘片体积大，携带不方便；
唱针对唱片的磨擦导致唱片易磨损；
要获得好的声音品质，需要对设备比如唱盘的水平、唱针的针压、唱臂的平衡等等进行复杂细致的调校，而建立在数字技术基础上的CD唱片则因其携带方便、存储容量大、损耗小，播放方便等等优势，在20世纪九十年代迅速取代了黑胶唱片成为唱片的主流。随着计算机和互联网技术的发展，CD也不可避免地走向了衰落，MP3、MP4等成为当今的主流介质。然而，近年来兴起了一股收藏、欣赏老唱片的热潮，这是对速度的反抗，对现代高科技的反抗，对当下过度数字化的不满。现代数字技术几乎无所不能，竭力打造最纯净的音质，甚至在音高上也可以加以人工的修饰，然而却丧失了音乐表演内在的本真性。相比于生涩干冷的数字化声音，黑胶唱片则更为温暖自然，更能显现出音乐原本应有的质感，更具有“人”的味道,某些发烧友甚至对黑胶唱片上的擦弦这种富于质感的声音情有独钟。对黑胶唱片的这些新的认识和评价，显然来自与数字化音乐的比较，在“旧”与“新”的比较中，在对过度数字化的厌倦和反抗中，现代人从黑胶唱片这种“旧”的介质中获得了更为深刻的体验，获得了某种审美上的升华，因为有了“新”这个参照系，原来听黑胶照片时习以为常甚至未曾注意到的声音品质或审美属性被放大，进而获得了新的审美体验，黑胶唱片获得了新的魅力，并被赋予了新的评价。

总之，从上面对音乐审美活动中的怀旧性评价的简要梳理已经可以清楚地看出，单纯的乐音感知绝非音乐评价的唯一基础，音乐审美评价与文化要素、与人的生命经验等等密切相关，研究、理解音乐评价，需要进入这些具体的场域，进行条分缕析的文化及美学分析，才能深化对音乐审美评价的认识。

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