论明传奇曲式的创变

王丹丹

（商洛学院 人文学院，陕西商洛 726000）

曲牌的组合方式是戏曲音乐的重要内容。宋元南戏的编创者已开始使用南北合套曲式为叙事或塑造人物形象服务，然方式单一、缺少变化。明传奇体制宏大，情节、人物形象等都更加复杂和细腻，故必须对原有曲式加以创变，或创生新的曲式以满足需要。当前学界对明传奇音乐改编的研究，或集中在宋元南戏明改本上，包括探究曲牌的渊源、曲词改写等；
或以明传奇中某些典型个案为中心，如探究《牡丹亭》改本曲牌、曲式的改编及其效果等。明传奇曲式的创变是音乐形态演变的重要方面，也是明传奇文体演变的缩影，故从宏观角度探究明传奇曲式“如何变”“何以如此变”很有必要。事实上，自燕南芝庵在《唱论》中标示宫调声情以来，文人就已注意到乐情与剧本之间关系密切。明传奇作为南曲之大盛，曲牌的音乐叙事趋于细腻和成熟，探究明传奇曲式“何以如此变”时不应忽视。

明人惯常于创作传奇谋篇布局时，先选定各出所用宫调，再从各宫中选取所需套式。落实到具体情节，则往往需对套曲中的曲牌进行改易。明传奇套曲的创变方式有三种。

（一）南套前后增加单曲曲牌

北曲是七声音阶，字多而调促，显得慷慨劲健；
南曲属五声音阶，辞情少而声情多，显得风流柔婉。徐渭云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”[1]吸收不同的曲牌构成南北合套能够利用其声情之对比产生不同的叙事效果。

南套前后增加北曲单曲，多为场景转换之需或制造谐谑效果。《牡丹亭》第五十一出《榜下》叙陈最良奉杜宝之命，携带李全的降书报告天子，恰逢榜文发布，柳梦梅被钦点为状元。这出戏一开始便是皇帝升殿，气象非凡，老枢密和苗舜宾联唱【北点绛唇】。【北点绛唇】隶属于仙吕宫，是常用的散板曲牌，用唢呐或笛子伴奏，声论为“清新绵邈”[2]①，符合主唱者的文臣身份，也能够烘托出升殿庄严肃穆的氛围，与同剧第五十五出陈最良以黄门身份出场类似。【北点绛唇】之后陈最良和苗舜宾分别唱【驻云飞】，此为孤牌自套的曲式，为二人向皇帝呈奏李全投降的经过和恳请钦点状元事宜。【驻云飞】隶属于南中吕宫，多用作过曲，声论为“高下闪赚”，显得铿锵。在【驻云飞】套曲前增加【北点绛唇】，是利用南北曲声情之别，将升殿与秉奏场景区分开来，即借助音乐实现场景的转换。此外，南套前后增加北曲单曲，利用南北曲声情的对比，可将“冷”戏做“热”。陆采《明珠记》第三十五出《饮药》，叙无双被赐药自尽，是典型的悲情戏。剧中无双所唱的套曲为【山坡羊】【前腔】【前腔】【前腔】【孝顺歌】【前腔】【尾声】，四支【山坡羊】构成自套，表达与父母和仙客永无相见之日的悲凄，抒发不甘赴死却又不得不死的无奈，两支【孝顺歌】套式则更多地表达了无辜枉死的悲愤，【尾声】寄予了即将死去的心酸。整套曲细腻地展现了无双的心理变化，令人动容。【山坡羊】属于商调过曲，声论为“凄怆怨慕”，与曲文的悲戚正相吻合，【孝顺歌】属于双调，声论为“健捷激袅”，正适合表达悲愤情绪。然而，此套曲之后，剧作家安排“净”和“丑”扮演的两名宫人唱【北江儿水】，以无双之死打诨。【北江儿水】又名【清江引】，隶属于双调，前套“健捷激袅”的声情与谐谑意味的诨语显得极不和谐，这是利用音乐与文本的反差强化喜剧效果，从而冲淡大套南曲造成的场面之“冷”。

（二）南北合套中增入单曲曲牌

宋元南戏中已有使用南北合套的先例，比如《错立身》第五出的【北赏花时】【南排歌】【北那吒令】【南排歌】【北鹊踏枝】【南乐安神】【北六幺序】【尾声】，第十九出的【北新水令】【锁南枝】【北甜水令】【香柳娘】【花儿】。在长期的舞台实践中，南戏北剧各自都形成较为稳定的套式，元明间出现逐曲交叉的南北合套，南北合套中的一部分又逐渐稳定下来形成惯例，这是艺人在长期实践中留存下来的宝贵经验，但反复使用也会带来呆板的弊病，明人根据编创之需在其中杂入单曲进行改造。冯梦龙《精忠旗》第三十六出使用北仙吕【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【那咤令】【寄生草】套与南仙吕【桂枝香】【解三酲】【罗袍歌】【排歌】【甘州解酲】【醉罗袍】套构成合套，以【北赚煞尾】结束。但此南北套曲并非规律地逐曲交叉，而是在【北点绛唇】与【北混江龙】之间使用【南紫苏丸】【南金鸡叫】两支南曲，在【罗袍歌】后紧跟着又用南曲【排歌】。剧中【南紫苏丸】由小生和末上场演唱，表达壮志难酬身先死的无奈之情，【南金鸡叫】由杂扮演的天神使者演唱，表明其身份和使命。首先，增加这几支曲子是基于舞台演出的需要，因为天神使者初次登场，且戏份较重，必须表明身份，小生和末距离上次登场已间隔4出戏，有必要增加唱曲以引起观众注意。其次，从合套构成来看，由于构成合套“所运用的南北曲牌必须隶属同一宫调”[3]289，故插入的南曲须从南仙吕中选取，【南紫苏丸】【南金鸡叫】属南仙吕引曲，【排歌】属仙吕过曲，符合南北合套规范。就声情而言，仙吕宫“清新绵邈”的声情有助于营造飘渺幻境，给人以超凡和飘逸之感。可见此虽属变套，固有其变化之必要。编创之需多变，则套曲中插入单曲亦不能拘于一端。明代单本《蕉帕记》第三十六出同样使用此套，但在首曲【北混江龙】后增入【混江龙】，用以劝说狐仙长春子摒弃人间繁华、专心修炼，以及抒发人世间沧海桑田、变幻无常的感慨，暗示了剧中重要角色长春子的结局。类似地，如《梦花酣》第八出在【北粉蝶儿】与【南榴花近】之间增入【醉春风】，《鸳鸯绦》第二出在【北点绛唇】与【南三段子】间增入【混江龙】等，均说明联套的组成“既须服从剧情的要求，而故事的起伏曲折，可随作者的构思而千变万化。”[4]3明传奇在遵循南北合套音乐构成的基础上，根据剧情之需加以创变，体现乐情服务于文情的目的与效果。

（三）使用集曲联套

集曲是从同宫调或邻近宫调中选取几支曲子的精彩部分进行组合，即所谓集数曲为一曲。集曲“以简单便捷的方式获得曲调的新鲜感……虽是乐曲形式的一种变化，却反映了内容表现上的复杂要求。”[5]简言之，“当原有的单支曲牌不足以表达多样性的情感内容时，就需要把几支情趣不同的曲牌加以综合运用，使得一首曲调能表现多种不同的情绪的转折变化。”[3]187集曲扩大了单支曲牌的表现力，以集曲构成联套则能够承载更丰富的内容。南戏北剧中尚未见使用集曲联套，宋元南戏明改本除《拜月亭记》世德堂本使用商调集曲联套外，个别使用单支集曲，鲜见使用集曲联套者，明传奇则不仅大量使用集曲，且创制出较为丰富的集曲联套。本文据许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》对现存明传奇集曲联套曲式的统计[6]627-635，将这些曲式归入所属宫调并统计其数目，可知明传奇各宫调集曲联套使用频率，见表1。

表1 明传奇各宫调集曲联套使用情况

总体上，明传奇使用集曲联套现象较为普遍，若对各宫调变套类型进行更详细统计，则实际使用频次更高。集曲变套的使用在剧中有何意义？试以商调集曲【引】【莺集御林春】【前腔】【前腔】【前腔】【四犯黄莺儿】【前腔】【前腔】【前腔】【尾声】为例进行探究。此套曲见于冯梦龙据汤显祖《牡丹亭》改编而成的《风流梦》传奇第二十五出《杜女回生》。《回生》是杜柳故事的一个转折点，各改编本对此均有保留。汤剧《回生》一出使用【金蕉叶】【莺啼序】【前腔】几支曲牌表现杜丽娘回生之后身体虚弱的种种反应，及在道姑等人提醒下逐渐辨认出柳梦梅、回想起梅柳姻缘的过程，抒发恍若一梦、青春易逝的感慨。臧懋循和硕园改本皆依原本，惟冯改本改用集曲联套。【莺集御林春】由【莺啼序】【集贤宾】【簇御林】构成，曲意为杜丽娘向婢女春香和道姑表达谢意，之后在柳梦梅的提醒之下，才慢慢记起梅柳姻缘，第二支【莺集御林春】为柳梦梅向杜丽娘细述前缘及回生经过，逐渐唤醒其回生前的记忆。随后的【莺猫儿】集曲由【黄莺儿】【猫儿坠】组成，由婢女春香演唱，曲意为体恤丽娘身娇体软，应好生回院将息。第二支【莺猫儿】为“净”扮演的观主所唱，因柳梦梅以杜丽娘是其“浑家”而争相搀扶杜丽娘回院休养，被观主打趣太心急要做东床快婿。冯改本在该套曲末增加【尾声】一支，为柳梦梅吊场所唱，抒发丽娘回生、姻缘有定的喜悦之情。与汤本相比照，可以看出冯改本通过使用集曲联套扩大了曲子的容量。另外，汤本曲文主要以杜丽娘的口吻抒发起死回生的恍惚、惊愕等感受，显得细腻，末曲的“流年度，怕春色三分一分尘土”[7]更充满抒情意味。冯改本先渲染杜丽娘回生的感受，然后为在场诸人增设唱词或对白，尤其是逗乐性的对白，相比汤本或其他改本更注重场面闹热。冯梦龙论曲不仅重才情，也注重场上演出效果，他曾盛赞“若士先生千古逸才”[8]267，又深为《牡丹亭》“非当场之谱”[8]268感到遗憾，于是“僭删改以便当场”[8]268。实际上，冯氏改本不仅将原属宜黄土腔的《牡丹亭》改为适合昆唱之曲，也注重场上演出的效果，而这难免要以有损汤本的才情为代价。汤显祖的另一部传奇《紫钗记》第九出同样使用商调【莺集御林春】集曲联套，两支【莺集林春】曲由“生”扮李益唱，回忆初见霍小玉的情景，表达终于寻得意中人的欢欣，紧接着以两支【四犯莺儿】抒发担心霍小玉嫌贫爱富看不上穷书生的担忧，随即又聊以自我宽慰。该集曲联套充分表现了李益面对爱情既充满期待又忐忑不安的情绪。总之，集曲联套有助于多角度展现某一场景或充分抒发某种情绪，从而赋予明传奇以更细腻和丰富的表现力。

（四）创制新的联套曲式

随着明传奇艺术的发展成熟，对曲牌联套方式的需求日益突出，当原有曲式不能满足新的需求时，亟需创制出新的套式。本文据《明传奇排场三要素发展历程之研究》所列举的现存明传奇使用不同类型套式的示例[6]548-636，将各套式所属宫调进行分类，统计了明传奇各宫调新创曲式数目，见表2。

表2 明传奇新创曲式数目

由表2可以看出，明传奇中创制套曲最多的当属仙吕、南吕和商调，就宫调声情而言均属悲情之曲，即“幽怨悲哀之曲”[9]。南曲本就柔婉，经魏良辅改造过的昆山腔水磨调“气无烟火，启口轻圆，收音纯细”[10]，适合表现才子佳人的离合之情和文人士大夫崇尚雅致的审美趣味。另外，从北杂剧改编而来明传奇多将北套改为南套或南北合套以应文体之需。

文人操觚传奇后，传奇数量和质量得到极大提升，但模式化现象也日趋严重，并屡屡遭受非议。后人在批评其“千人一面”的同时，不应无视明人在局部加以创新的努力。明传奇在南戏北剧基础上增加单曲入套曲、使用集曲联套等，都体现了满足剧情创新、人物形象个性化等多方面需要，而这也反过来说明明人驾驭传奇文体的技巧日益娴熟。

明人对单曲的改易方式有增删、合并和改换，以突出剧中人物的形象，或渲染某种氛围，或加速剧情的发展。

（一）将单曲曲牌改为集曲

集曲具有更加细腻的声情，也能够弥补单曲或套曲在剧情推进或表达人物情绪、塑造人物形象等方面单一化的缺憾，或凸显人物形象。张凤翼《灌园记》第三出《齐王拒谏》使用【齐天乐】【生查子】【啄木儿】【前腔】【三段子】【归朝欢】【尾声】，冯梦龙《新灌园》第五出《齐王拒谏》将张本前两支曲牌改为【黄钟引·疏影】【玉女步瑞云】，在曲文上也做了改动。张本【齐天乐】曲文为“功臣伐宋威名震，割楚仍侵三晋。邹鲁称臣，诸侯恐惧。计日周秦兼并，烽烟罢警，正好酣柳迷花，舞燕歌莺。（生）谋合邻邦，机深仇敌，且莫相轻。”[11]冯本【黄钟引·疏影】曲文为：“侯邦首领，据三齐富强，随意纵横。渺渺西周，洋洋东海，须知画虎将成。燕姬赵女容相映，对樽酒休辞酩酊。（生上）祸福无门，吉凶相倚，莫侈丰亨。”[12]张本【生查子】曲文为：“忧时白发增，谋国丹心秉。抗疏向彤廷，愿耸君王听。”[11]冯本改为：“【传言玉女】自许忠贞，国势急须廷诤。【瑞云浓】肯学那秋蝉口冷？”[12]同时，冯本在【黄钟引·疏影】后增加一段齐王和世子的对白，对人物形象进行增补润色。齐王先赞许世子为“小天子”，随后以国事询问世子以考验其能力，刻画了君王多疑的特点，而世子一律答“不知”以打消齐王的顾虑，体现了其深谙君心、胸有成府的形象。从舞台演出的效果而言，冯本胜于张本。类似的改动还有很多，如将《灌园记》第十二出《臧儿复命》的【朝天子】改为【正宫·马上水红杉】，将《灌园记》第十四出《王蠋死节》的【八声甘州】改为【仙吕·甘州解酲】等。经比照词格，发现前例中的【朝天子】应属南吕宫，其声情为“感叹悲伤”，曲文表达了王蠋对燕兵入齐导致世子仓惶避难、国事危急的担忧之情，改为“惆怅雄壮”的正宫调集曲后，又增加唱词“何日奋翮天池？胜重燃弃灰”。曲文正与“雄壮”声情相合，表现了王蠋忧国之思与企盼复国之愿。【甘州解酲】由【八声甘州】【解三酲】构成，张本《灌园记》与冯改本曲词几无差别，只是将张本的【八声甘州】曲词进行拆解，将原属【八声甘州】的“疏慵，性与清风皓月，久已忘形”曲文与前词分开，并改用【解三酲】曲牌。冯本【解三酲】曲前增加了燕将第三次劝降王蠋的念白，这一改动有助于凸显王蠋忠贞爱国、淡泊名利的节操。集曲是调整曲式的方式，“集曲的核心要义在于‘以腔传情，乐情与文义水乳交融’”[13]，体现了音乐与文学的关系更加自由。明传奇集曲的使用频次和种类远远超过宋元南戏，可以说，“部分集曲进入正曲，扩大了曲牌的范围，适应了日渐丰富的叙事需要，给予昆曲更大的发挥空间。”[13]

此外，明传奇还根据曲牌使用习惯进行改易。比如冯梦龙《女丈夫》将张凤翼《红拂记·同调相怜》中虬髯客演唱的【哭相思】改为【虞美人前】，即【虞美人】曲牌的前几句，曲文均为“走马斗鸡抛夙好，卫风策蹇咸阳道”[14]。【哭相思】与【虞美人】均属南吕引曲，从曲牌情感来看，【哭相思】“情调较为低沉、感伤，多用于离别、重逢场面”[3]219，此引子的与众不同之处在于“不常在角色上场时唱，却放在折子中间，孤立地用于剧中人伤感生离死别的场合。”[4]90剧中虬髯客初次登场，因此冯氏改为同属南吕宫引曲、且词格相似的【虞美人】。这可能是昆曲在长期发展过程中逐渐形成的使用惯例。

总之，明传奇将单曲改为集曲曲牌有两个主要功能：一是增强文本在塑造个性化的人物形象、表现细腻的情绪变化等。二是从观演效果出发，使之更符合舞台演出的惯例，体现了明人对戏曲文学与演艺属性的认识更加明晰。

（二）增删单曲曲牌

曲牌的增删往往与情节的改写关系密切，增加单曲曲牌由于扩充了剧情容量，使得人物形象得以凸显。如张凤翼《红拂记》第十七出《抛家图国》，使用【谒金门】【沉醉东风】【前腔】【生查子】【园林好】【江儿水】【五供养】【玉交枝】【川拨棹】【尾声】套曲，冯梦龙改本《女丈夫·抛家图国》中，除了改易个别曲牌外，还在【玉交枝】和【川拨棹】之间增加【玉抱肚】曲。【玉抱肚】属仙吕入双调，仙吕调与双调笛色相通，之间相差五度，且以仙吕定调，音高渐升、节奏渐急，给人以从“清新绵邈”趋于“健捷激袅”之感。剧中【玉抱肚】曲由李靖夫妇与虬髯客分唱，前半段是李靖夫妇接受虬髯客赠送家资，向其表示感谢，后半段是虬髯客劝慰李靖夫妇不必临别伤感。李靖夫妇知恩图报，和虬髯客豪爽、不拘小节的个性，与此曲牌声情较为接近。明人还从演出效果出发通过增加曲牌以调剂场面冷热。《灌园记》第五出《乐毅攻齐》使用【画堂春】【四边静】两支曲，前一支为乐毅所唱，内容为鼓舞士气，后一支曲前几句为乐毅所唱，写攻齐突围的场面，后几句为众将士所唱，渲染了三军齐发的战争氛围。冯梦龙改本《新灌园》在乐毅攻齐前，增加乐毅与剧辛约纵的情节，因此新增【南吕引·薄媚令·前】【薄媚令·后】【南吕·琐寒窗】【其二】几支曲子。此出戏在《齐王夜宴》这出闹热戏之后，不宜再热。南吕曲声论为“感叹伤悲”，刚好与之形成对比，“冷”场也有助于表现乐毅谋约的沉着、冷静，亦与齐王的狂妄自大、拒不纳谏形成鲜明对比，渲染出齐国危如累卵而不自知的紧张氛围，富有艺术张力。此外，有些改编自元杂剧的明传奇，由于从一人独唱体制改为众角皆可唱，不可避免为元剧旦、末之外的脚色增加曲牌谱写唱词，此不赘述。

明传奇作为动辄几十出的鸿篇巨制，不免有繁冗拖沓之处，因此删减曲牌多为加快进度，而这有时以牺牲部分艺术价值为代价。王实甫《西厢记》第七出《夫人停婚》在莺莺赴宴前与婢女红娘之间有一段闺房闲话。莺莺感激张生一纸修书退了白马兵围，红娘趁机打趣莺莺貌美，是天生做夫人的命，莺莺则流露出对婚事百般满意，却也明白母亲宴请的良苦用心。前来赴宴的张生恰巧隔帘瞥见莺莺身影又心生相思之情。这一场景使用了【五供养】【新水令】【幺】【乔木查】【搅筝琶】【庆宣和】几支曲子，陆采改为南曲《西厢记》之后删去此情节，直接让老夫人、张生、莺莺与红娘依次登场赴宴，接续老夫人席间悔婚情节。陆采的改编使得原本中的剧情明显加快，且更符合明传奇中人物登场尽快进入正题的惯例。北西厢中的几支曲子展现了莺莺由感激到新生爱慕的心理变化，其中【乔木查】“我相思为他，他相思为我，从今后两下里相思都较可”[15]38，写出了莺莺与张生两情相悦，与下文夫人悔婚造成的失望和敢怒不敢言形成对比，甚至为莺莺私会张生埋下伏笔。南西厢的删改尽管加快了剧情推进，却无益于塑造立体化的人物形象与描摹微妙的情绪变化过程，可谓功过掺半。北西厢第八出《莺莺听琴》开场先让莺莺与红娘登场，莺莺烧香拜月时想到一场美满婚事化作泡影，顿时悲从中来，此时唱了【斗鹌鹑】【紫花儿序】【小桃红】三支曲，其中“他做了个影儿的情郎，我做了个画儿里的爱宠”[15]43，以及“想嫦娥西没东生有谁共，怨天宫裴航不作游仙梦”[15]44几句，将内心的失望与凄怨之情展现无遗。南西厢将这三支曲子删减为【满江红】【梁州序】两支，曲文进行了大幅度改写，【满江红】写莺莺和红娘整齐香案拜月的情景，只有【梁州序】曲表露出婚事无着的失望和无奈之情。如此改写减少了抒情戏份，有助于加速剧情的推进。随后莺莺听出张生弹奏《凤求凰》，十分感动，张生则埋怨莺莺说谎，莺莺正欲辩解，却又无奈夫人差人来寻，只好匆匆相别。此一情节在北西厢用了【麻郎儿】【幺】【络丝娘】【东原乐】【绵搭絮】【拙鲁连】【尾声】【络丝娘煞尾】，南西厢删减为【锦中拍】【锦后拍】【尾声】三曲。经此删减虽无损于主体情节的推进，却无法呈现出莺莺不忍割舍情缘却又无法向张生辩解的无奈和忧虑。正因缺少这些细节，莺莺的痴情形象受到一定影响。类似的现象在汤显祖《牡丹亭》的硕园改本中也存在。可见明传奇删减曲牌主要基于加快剧情推进之需，有的经此改易场上搬演效果更佳，而有的并非完全值得肯定。

经过明人的努力，传奇套曲曲式种类明显增多，单曲曲牌的表现力也更强。就套曲而言，宋元南戏明改本中使用的南北联套曲式在10种以下，而明传奇达21种，新创南曲各联套方式的套曲数量均显著增加。就单曲而言，明传奇大量使用集曲，不仅前文本中大量单曲都被改以集曲曲牌，而且屡见遍摘三曲以上的大型集曲，如墨憨斋定本《精忠旗》《双雄记》中的【醉归花月渡】【风雪会四朝元】等。明人对曲式的创变固然是明传奇情节或人物形象等的创编趋于复杂在曲式上的表现，也是明人对曲牌连接方式不断破体创新的结果。南戏从“本无宫调，亦罕节奏”的村坊小曲——逐渐建立起曲式规律——创制众多新套式，这一演进轨迹体现了明传奇文体的独立性渐显。

明传奇曲式创变主要基于表达细腻情感、凸显立体化的人物个性及演绎复杂情节的需要，从中可以看出曲牌的音乐叙事功能得以凸显，明人利用声情为文情服务的意识增强，进而促使文与乐渐趋水乳交融。曲式作为传奇戏曲的重要组成，其发展过程实际上是明传奇文体自我建构与演进的缩影。

注释：

① 本文宫调声情均出自《唱论》。

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