明清福建篆刻艺术风格地域异质性研究

李晨阳， 屈 峰

(1.福建农林大学金山学院；

2.福建农林大学经济管理学院，福建 福州 350002)

篆刻是集书法、章法、刀法、美学思想于一体的综合刻石艺术，是艺术观念、艺术技巧和艺术话语权等隐喻力量在有限空间上的有形显现。明清两代，篆刻的隐喻力量被文人士大夫空前重视，篆刻成为士大夫之间文化联系和情感沟通的重要工具。明清之际，福建篆刻与印石产地的地利优势相互映衬，推动了篆刻艺术长足发展。福州藏书家徐兴公深入观察了诸多古印谱，认为没有比明末清初的印章更盛行的了[1]。如果将篆刻艺术纳入文化权力的视野观察可以发现，虽然明清福建篆刻印人众多，但其篆刻艺术风格和艺术观念受文化话语权的影响比较明显，这使得福建篆刻呈现出明显的地域异质性。

福建是重要的刻石原料寿山石的产地，具有浓厚的刻石文化传统。明清时期，福建篆刻名家辈出，艺术影响力扩散到江浙地区。当前，学者对福建篆刻的研究集中在篆刻家个体艺术风格和艺术成就方面。谢丽珍认为，明代书画大家宋珏的八分书作品与莆田派印章的风格有神似之处,后宋珏受莆田人魏植的影响，以汉隶入印，模仿成功后自立门户，创始了莆田派篆刻[2]。孙志强认为，从17世纪初期开始，大批江南印人，如沈野、彭城、顾元芳、陈善、吴尊生、江皜臣、程林、毛会建、张穆、黄周星、许容、包蕨初等，与闽中文人交往互动，直接推动了闽地印学的发展[3]。李永新列举了从明宋珏之后的福州代表性篆刻艺人，认为魏植、宋珏、林皋的印风就是印学界所称的闽派的主要部分[4]。李婷婷认为，先辈迁至虞山后，林皋能成为虞山篆刻宗匠，原因之一就是其生活的江浙具有浓郁的文人篆刻文化传统，其篆刻作品也表现出强烈的文人情怀及优雅的风格[5]。

上述研究着眼于福建篆刻的代表性人物，主要研究艺术家生平及其个人创作风格、江南和闽地的篆刻交流等内容，探索性地解释了福建篆刻的艺术成就和风格成因。受研究文献制约，篆刻流派风格和地域差异相关性的研究相对缺乏。和其他文化现象一样，篆刻艺术风格差异受地域文化和权力文化的影响。本研究将篆刻艺术置于整个社会文化范畴中，探究区域审美倾向、区域文化影响力和个体文化权力对篆刻风格的影响。

(一)福建科举占据重要地位，文化影响力扩大

福建篆刻家队伍在明清时期蔚为壮观，这得益于福建特殊的文化地位。宋代以来，科举兴盛，文人士大夫群体庞大，文脉积累厚重，文人影响力异常突出。朱熹是理学集大成者，是闽学代表人物。元朝皇庆二年(公元1313年)，诏定朱学为科场程式。明洪武二年(公元1369年)，科举以朱熹等“传注为宗”。永乐年间，程朱学说成为治国齐家的统一法理和准则。在此时代背景下，陈寿祺在《重纂福建通志》卷152的《选举·明进士》中记载，明代福建共有进士2 418人，包括“赐特用进士出身”29名。其中，莆田县以518名进士名列全国各县第一位。晋江县以374名进士名列全国各县第二位[6]。宋、明两代，按照每百万人口平均进士人数看，福建排名均位列第一。

清初，因为海禁政策，福建沿海地区经济与文化传承受到了较大影响。但福建平均每百万人口中有进士117人，仅次于浙江省130人，与河北省并列全国第二位[6]。由此可见，福建科举长期以来在国内占据重要地位，福建文人的文化观念、审美思维和审美观念，具有特定的时代影响力。在福建文化的影响下，篆刻艺术虽远离明清文化中心，但仍得到了文人士大夫的广泛认同。在此背景下，福建印人的隐性话语权力逐渐扩大。

(二)福建印人群体壮大，隐性话语权力扩张

与福建文化影响力相适应，在文人士大夫追求篆刻隐喻权力的时代背景下，福建印人群体中的艺术赞助者、艺术批评者和创作者的数量不断增加，印人的生存空间逐渐扩大，印人群体也逐渐成型。对福建印人的辑录，主要集中在《印人传》《续印人传》《广印人传》《福建印人传》等。笔者从中摘录了福建籍或长期生活在福建的明末清初主要印人及其风格特征和师承，具体见表1(为了说明福州篆刻流派风格，本表将清中后期印人林霔收录)。

《四库撤毁书提要》记载：“亮工集印章，工于鉴别，所编《赖古堂印谱》，至今为篆刻家模范。”朱天曙认为，周亮工的《印人传》奠定了他在印学史上的特殊地位[7]。周亮工，号栎园，出生并长期居住于南京，是明末清初著名文人、学者、艺术家、藏书家，精于诗文、书画、篆刻。清初著名文人王晫在《今世说》讲到，时人对周亮工的推崇“未晤栎园，未睹沧海，自是平生两缺”。周亮工在福建宦游12年，任按察使、布政使等高职，交友广泛，在清初福建特殊的文化环境中，对地方文化观念产生了重要影响。康熙六年(公元1667年)，周亮工辑《赖古堂家印谱》四册本，存印较三册本多近千方。康熙十二年(公元1673年)，其子周在浚整理《赖古堂别集印人传》三卷，后泛称《印人传》，成为后人了解福建篆刻艺术发展的重要文献资料。《印人传》共记载64位印人传记，这些印人是周亮工收集印谱的主要贡献者。经过文献梳理甄别，《印人传》收录福建籍印人16人，其中莆田籍4人，福州籍5人，漳浦籍3人，邵武、长汀、晋江、福清各1人，外地入闽篆刻艺人2人。

表1 明末清初福建主要印人

除了《印人传》以外，《续印人传》为汪启淑著，籍录了康熙、乾隆年间篆刻家共129人，其中包含福建艺人3人，分别是漳州的黄掌纶、郑基成，以及福州的郑际唐。《广印人传》是清末西泠印社创始人之一叶铭所著，收录了至清末的刓印名手1 886人。周亮工曾评述道：“予独叹承平之日，何主臣、吴午叔、朱修能诸君以此技奔走天下，士大夫皆以上宾事之，跽奉金钱得其一章，喜挂于睫，而诸君益复傲昵期间。”[8]可见，作为一位广受赞誉的印人，可以凭借一技之长奔走天下，且深受士大夫群体的尊敬和欢迎，可以获得艺术名望及地位。这也体现了篆刻技艺的隐性话语权力及影响力。随着印人隐性话语权力及影响力的逐渐扩大，福建篆刻的艺术风格、艺术流派及师承关系逐渐形成独特的地域特色。

在以族群、区域、师承为主要特征的人际关系网络中，篆刻隐喻权力的影响范围主要体现为特定地域的差异性和艺术流派内部的一致性。南宋以后，江浙地区文人士大夫群体高度集中，篆刻艺术流派开始成熟。艺术流派的产生意味着一定数量的艺术家群体，遵循相似的艺术追求和艺术表现，具有高度相似的艺术评价标准。经文献梳理，根据篆刻风格和艺术观念异同，福建篆刻艺术流派可以分为莆田派、漳海派和以福州为中心的闽中派，呈现较为显著的地域差异性。

(一)莆田派“隶化”的篆刻风格

莆田派的代表人物有吴晋、宋珏等。资料记载：“莆田吴平子，初作印多用莆田派，莆田人宋比玉者，善八分，书有声吴越间，后人竞效之。至于图章古无是也。平子从予游，见其所藏铜玉章及日今名印谱，遂一洗其旧习。久容都下，名重一时。”[8]吴晋曾自述:“予从游司农之门，首尾殆二十年，因得尽见天下印人，又有印癖，颇寻讨古今论印本原及奇正美恶。”[9]可见，吴晋与周亮工的交往在江浙篆刻艺术界产生了较大的影响，著名篆刻家林皋也曾为吴晋刻印三四百枚。根据《宋珏研究》，宋珏是莆田明末一位非常有才华的名士。他初为县庠生，后进南京国子监读书，自此寄寓南京、苏州和杭州等地30余载。宋珏秉性豁达，喜交游，为人正直，心胸开朗，人品高洁，与江浙篆刻名家李流芳为莫逆之交，又与文人领袖钱谦益、著名理学家黄道周等明末大儒交好。从现有印谱来看，宋珏用印八分书意味并不明显，有学者认为宋珏并不是莆田派篆刻的开创者[2]。清代著名藏书家、学者周春在《论印绝句》中道：“闻说莆田宋比玉，创将汉隶入图书。”从周亮工和周春的记载来看，宋珏与莆田派之间确实有非常密切的关系，而且莆田篆刻有把汉隶入印的传统。吴晋作为莆田人，其篆刻特点即把汉隶入印。他的朱文印章“度白雪以方洁，干青云而直上”，字体结构明显带有汉隶风格，是篆隶结合的手法。根据《广印人传》记载，比宋珏出生晚24年的莆田人魏植，字楚山，工书法，精于篆刻，初学文彭、何震，把汉代碑额书体融入印中，其作品显得工整秀美，遒劲挺拔，刀法稳健。魏植的作品“悔庵”，构图刀法上都与文彭、何震有明显区别，有汉玺遗风，侧重匀称、稳健，具有疏朗隶化的莆田派风貌。其另外一个篆刻作品“滴露研硃点周易”，以小篆为主体，刀功深厚，骨点准确，金石味书卷气俱足，同时，字体结构疏朗宽平，映射出隶书意味。

(二)漳海派“意境化”的审美风格

如果说“隶化”是莆田派篆刻的风格，那么漳浦籍印人黄枢、黄克侯，以及沈鹤生、赵彦衡、刘涣仲等，开创了福建篆刻史上的漳海派，具有明显的“意境化”风格。“意境化”即在篆刻方寸的画面中追求意境美，具有疏朗参差、清秀雅致的美感。

黄枢，擅长纯法汉铸印，章法紧密，刀笔圆浑。资料记载：“刘渔仲以此道名，而其源实出于子环。后程穆倩出，因子环而变之以雅，世人遂但知有穆倩，并渔仲亦不知之，况子环耶。”[8]黄枢全面运用商周金文入印，其印谱亦取名《款识录》。漳州印人沈鹤生、刘履丁，皆师法黄枢，成一时之风气，以篆刻闻名于八闽，在福建为周亮工做印多方，篆刻风格雅正、文人气足。江浙刘渔仲以篆刻闻名，亦以黄枢为师。黄克侯，黄枢之子，名炳猷，与江浙著名印人沈鹤生关系密切。沈鹤生每次有篆刻作品，总是与黄克侯相互订正。由此可见，漳浦篆刻对江浙篆刻具有重大文化影响力。资料记载:“印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃。犹王、李而后，不得不变为竟陵也。黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”[8]清代著名篆刻家黄易认为，程邃的篆刻以篆籀为特色，可以独称为北宗。总之，漳海派的篆刻艺术特点为追求篆籀“意境化”，讲究从元明山水画中汲取画面意境，注重篆籀形变，印风格调雅致、高远飘逸，追求个性表现，不再是中规中矩的秦汉篆籀书体的再现。

(三)闽中派篆刻的“柔美化”特征

与莆田派的“隶化”和漳海派的“意境化”比较，以福州为代表的闽中派篆刻在追求“书入秦汉”的基础上，对秦篆进行“柔美化”，即在篆籀基础上，朱文更多采用李斯篆体，字体结构更对称统一，转折更为柔和，整体审美风格雅致飘逸、灵动自然。闽中派篆刻根据画面结构变形取舍，印风玲珑雅致，外柔内刚且骨法不舍。

关于闽中篆刻的代表人物，明末清初福州著名藏书家徐兴公曾在《题〈名章汇玉〉》说：“练君元素，精于篆刻，会意匠心，穷工极变，手摹名章，积而成轶。金石古文无不考，篆法十八体无不具，要以秦汉为宗，进乎技矣。曹观察谓其继三桥、雪渔，真知君者也。”《闽中印人传》辑录：“练元素，侯官人，与穆生、采饮齐名。”《印商》记载：“刻印正派吾闽自练元素、薛穆生、蓝采饮三家外，虽名流辈出而合于正派者盖寡。”[9]薛穆生为薛宏壁之子。资料记载：“以予论宏璧之技，直入秦汉人室，远出诸家上。”[8]周亮工认为，薛宏璧篆刻的工整程度似闻名八闽的篆刻名家蓝挥使，章法刀法也很相似，篆刻风格直入秦汉。薛宏璧之子薛铨，字穆生，在父亲的教导下也精于篆刻，可代父篆刻。由此可见，薛氏父子篆刻风格以秦汉为宗，以籀篆为主，整齐秀丽。《印人传·书倪觐公印章前》记载，倪耿是元末明初江浙著名书画家倪瓒后人，精于篆籀。他看到周亮工所藏印谱后，独醉心于薛宏璧父子艺术风格。周亮工认为，侯官薛氏父子篆刻“远出诸家之上”，其中提到著名篆刻家朱修能。周亮工认为，朱修能是“继主臣(何震)起者不乏其人，予独醉心于朱修能。”朱修能在《印经》中认为，篆刻应追求篆籀高古风格，用笔画表现意境，“印外求印”。蓝采饮为蓝涟。《福州府志》卷《人物·文苑》记载：“蓝涟，字采饮，又字公漪，侯官人。涟博物洽闻，工诸体诗，超脱遒逸，而篆草八分皆有父风。”[10]周亮工《读画录》称涟“书法清婉可喜”。蓝涟的山水学倪瓒，精篆刻，足迹半天下。其虽为布衣，但与同时代著名文人吴伟业、毛奇龄、陈恭尹、梁佩兰、屈大均友善，其艺术成就被同时代主流文人所认同。

此外，值得一提的是林霔，其对闽中篆刻的风格具有较大影响。林霔，号雨苍，侯官人。乾嘉年间侯官籍诗文大家和藏书家郑杰在《闽中录》中道：“林雨苍耽金石，工六书。篆法李丞相，廓落方圆；
隶法蔡中郎，方劲古拙，久为世重。所作图章，直绍三桥宗派。雨苍著有《印史》《印商》《贞石前后续篇》，及为予制《印存》，可与薛穆生《印灯》、练元素《名章汇玉》二谱，并垂不朽。”[11]林霔篆刻风格雅致秀丽，骨法森然，变化自如，主张篆刻朱文应采用古篆或秦篆，白文应取法汉印。可见，福州印人在明末清初“名流辈出”，和江浙印人交流频繁且深入。综上，明末清初闽中篆刻自成体系评价，以篆籀为基础，追求印章画面意境和运笔美感，从而呈现出“篆籀柔美化”倾向的审美观念。

福建篆刻风格异质性的成因，从表面看，既包括文化群体审美趣味的差异，也包括文化传统的延续。从深层次看，是文化权力在篆刻领域的渗透和体现。有学者认为，在现代社会运作中，文化权力通过对知识的运作，对人的肉体到精神进行全面的塑造和安排[12]。文化权力一经产生，便形成权力空间，通过作用于个人和社会审美观念而得以维持文化权力的延续和影响力。有学者认为，如果每一个权力策略都有一个空间维度，那么权力也有与其策略相适应的空间统治的实践[13]。莆田派、漳海派和闽中派，都有自身的权力空间和文化话语传统，对篆刻初学者的审美倾向具有不可避免的影响。

(一)莆田文化名流权力话语对莆田派篆刻风格的影响

莆田雕刻艺术源远流长，具有独特的刻石艺术氛围与文化底蕴。莆田文化发展繁荣，明清时期涌现出一大批知名文人士大夫，如宋珏、曾鲸是艺文方面的杰出代表。明末清初，在绘画、篆刻蓬勃发展的历史际遇下，莆田派篆刻逐渐形成了自成一家的艺术语言。《兴化府莆田县志》记载，宋珏初游金陵，走吴越，侨寓武林、吴门间。宋珏“琴心酒德”，广交文坛有影响力的江浙士大夫，如钱谦益、黄道周、顾梦游、程嘉燧、赵洪范、谭元春、李流芳等，盛名远播。根据《宋珏研究》，宋珏久居南京，从不将书画当作敛钱的聚宝盆。平日饮酒以斗计，求书画者多伺珏醉后出绫绢，听其挥洒，甚至片札只字，人皆珍若拱壁，外国使者来华，不惜重金购求。周亮工在《赖古堂书画跋》称：“比玉，人知其善分书，不知其行楷俱登峰造极，人恒索其分书，比玉亦以汉隶应之耳。”[9]明末文人领袖钱谦益在《宋比玉墓表》讲到：“珏善八分书，规撫《夏承碑》，苍老雄健，骨法斩然。”宋珏在当时艺坛享有盛名，虽身处江浙，但每年荔枝成熟季节必回莆田。

从现有文献看，宋珏对莆田文人士大夫的文化影响力主要体现在书法和绘画上。隶书在宋、元、明三代处于潜伏期，在明代更是低迷，“隶法宗汉”在当时还未成为一个书学常识。宋珏改变了隶书取法晋唐的倾向，他是中唐隶书没落之后的数百年，重新将学习的触角伸向汉代隶书的第一人。清初隶圣郑簠在《隶法琐言》讲道：“初从时人宋比玉，见奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本，乃学汉碑。”郑簠从学宋珏到学汉碑的转变，印证了书学“隶法宗汉”的必要性。莆田人吴晋书法学习宋珏，并以书入印。后跟随周亮工游历四处，见古铜玉章及各家印谱，才一改旧习。但从魏植、吴晋的篆刻画面看，仍然带有八分书结构的意蕴。由此，莆田文人以宋珏、曾鲸等为代表，在客观上形成了一定的文化权力体系。在族群文化和地域文化盛行的福建，这种文化权力成为维系文人士大夫的情感基础，并在很大程度上影响了莆田派审美趣味、艺文风格、审美观念的传承。

(二)福州精英阶层话语权对闽中派篆刻审美风格的影响

福州作为八闽的政治、经济和文化中心，云集了省内外大量的文化精英。明晚期，闽中以首辅叶向高、士大夫曹学佺、文人徐兴公为中心，形成了声震朝野的芝山诗派、兴公诗派。另外，闽中七子的学术声誉也盛极一时，对福建文人群体具有不可忽视的影响力。《明史·曹学佺》说：“闽中之风，明初为盛，至万历中再盛，自学佺倡之。”王士祯在《池北偶谈》讲到：“明万历中年以后迄启祯间无诗，惟侯官曹能始宗伯诗得六朝初唐之格。钱牧斋折服，惟临川汤先生仍与先生二人而已。”[14]徐兴公是著名的藏书家和文学家，博学多才，其在《红雨楼题跋》对闽中主要篆刻印人进行了品评或辑录，一般文人都以能得到他的好评为荣。

明末清初，一批爱好书画篆刻的江浙名士到福州宦游或者迁徙，包括周亮工、江皓臣、许容、王瑾、傅节子、魏稼孙、赵之谦等，他们的观点也影响了闽中印坛。如皋派的创始人许容在《说篆》中讲到：“每作一章，必属意构思。观印之大小，夫白文，以汉文为主，朱文以小篆为主。朱文不可太粗，粗则俗，不可多曲叠，多则板而无神。若以此刻白文，则太流动，不古朴矣。”许容作为篆刻名家，他认为篆刻时先要构思画面，朱文应该流畅有神，白文应该古朴自然。林霔认为，《印人传》在辑录篆刻艺人的时候“美恶兼收，毫无鉴别”。林霔以正派自居，以练元素、薛穆生、蓝采饮三家为重。林霔所著印学著作《印商》序言中讲到：“林雨苍精许氏说文，其篆隶为当世推重。间作印章浑朴秀润，与闽中练薛二家相后先。”清代名臣韩崶在《印商》题道：“练、薛两家堪嫓美，闽中宿学合称君。”从韩崶的题跋中可以看出时人对林霔的肯定，认为他的艺术成就与练薛两家相当。从练元素“以秦汉为宗”到吴晋“一改莆田派旧习”，再加上许容的艺术观点对林霔和闽中印坛的深刻影响，都表明闽中派篆刻注重朱文秦篆的清新雅致，追求文人士大夫“雅”的艺术语言。这体现了福州篆刻群体对文人士大夫主流文化的呼应和引领，也体现了闽中派与周边文化的差异。

(三)漳浦名宦权力话语对漳浦派篆刻风格的影响

明代隆庆海禁开放后，漳浦经济赢得“金漳浦”的赞誉。明嘉靖到清乾隆，漳浦有近百人进士及第。晚明著名书画家、理学家黄道周与王铎、倪元璐一起，崛起于晚明书坛，引发“黄漳浦体”书画潮流。黄枢是黄道周本家，黄道周书画上所用之印多出于其父子之手。以大儒黄道周及黄枢父子为核心的印人群体，进行了以书法突破篆刻成法的艺术探索，形成了独具特色的文化权力话语，影响了漳浦派篆刻的传承和创新。

资料记载：“数十年来，工印章者舍古法变为离奇，则黄子环、刘渔仲为之倡。近复变为婉隽，则顾元方、邱令和为之倡。”[8]即周亮工认为黄枢能够主动追求篆刻风格变化，并影响了江浙篆刻名家顾元方。“明诗数变，而印章从之。漳海诸君子甘受‘符箓’之诮，毅然为之，死而不悔者，彼未尝不言之有故而持之成理也。”[8]由此可见，黄枢倡导篆刻应追求高古离奇，从钟鼎文中汲取可取之处，改变由于临摹文彭、何震而导致的孱弱印风。和秦篆比较，钟鼎文过于参差，灵秀不足。因此，当时很多人认为钟鼎文入印不合规范，并称之为“符箓”。公元1681年，清初名宦王掞在《宝砚斋印谱·序》中提到：“迩来斯、邕之道，绝无正传，承讹袭谬，尚诡争奇，六书印学之不明，非一日矣。”明末清初，印坛将以古文奇字及杂体篆入印的现象统称为“尚奇”。周亮工认为，这种坚持是篆刻发展革新的需要。刘履丁师法黄枢，程穆倩得到刘履丁启发，以商周金文入印，博采诸家之长，融会贯通，风格变化为雅，并首创朱文仿秦小印，受到文人士大夫的高度推崇。因此，漳海派的崛起，是借助黄道周的影响，借鉴钟鼎文雅致劲挺的内在特质，经过“写意化”风格转化，引发了篆刻风潮。

明末清初，福建文人士大夫在时代变迁中发挥了重要作用，具有异常耀眼的文化及政治影响力。福建血缘观念浓厚，具有区域代表性的文人士大夫群体具有不可忽视的文化话语权力及影响力，对艺术家的创作理念产生了较大的影响。篆刻作为实用刻石艺术，与文人士大夫关系密切，篆刻审美观念更容易受到文化权力的影响。在此背景下，福建篆刻形成了莆田派、漳海派和闽中派不同的审美风格。周亮工认为：“欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不。”[8]在时代变迁下，不同篆刻流派风格也会随之发生变化，最终趋向具有一定规律性的审美标准。

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