纪录片《舌尖上中国》镜头语言运用

下面是小编为大家整理的纪录片《舌尖上中国》镜头语言运用,供大家参考。希望对大家写作有帮助!

纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用5篇

【篇一】纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用

纪录片《舌尖上的中国》中国美学的表达

摘 要：随着我国综合国力的不断提升和对民族文化的日益重视，纪录片作为影视艺术最具表达真正中国的媒介，进入了一个前所未有的繁荣期。《舌尖上的中国》的热播，更是对纪录片的长远发展有重要意义。本文试图从美学角度，研究 《舌尖上的中国》在当代网络时代和全球化传播语境下的美学意义，以及在创作层面所具有的中国特色的美学风格，为中国纪录片在构建国家形象、传播中国文化方面提供指导意义。

关键词：《舌尖上的中国》 分析 中国美学 表达中国

纪录片《舌尖上的中国》2011年1月在中央电视纪录频道的首播，引起国内外观众的广泛关注和热议。该片以一种全新方式塑造传播中国传统文化，把中国传统饮食与文化相结合，从视觉和听觉给人以美的享受。

1.纪录片的特点与发展

格里尔逊曾称纪录片是“对现实进行创造性处理”，它的视野横跨人类社会和宇宙自然的各个领域，关注和记录当下现实中人类的悲喜和命运，不论表现本体如何变化，它总是源于人类对自身与世界关系的探索，站在时代文化的高处以人类学的关怀将真实与艺术作为终极目标孜孜以求。因此纪录片作为文化艺术的载体，相对其他媒介形态，在国际传播领域更具备特殊的优势。

一部优秀的纪录片体现在写实与表意共存，纪实性和技巧性的有机融合。《舌尖上的中国》正是对我国传统纪录片创作理念和表现手法的自我解放，大胆采用平民化选题、诗意化镜头、碎片式剪辑、情节化叙事等陌生化创作手法，丰富了纪录片的表现力，无论从视觉和听觉上给人以美的享受，引发了观众强烈的共鸣。这种表达风格将成为未来我国电视纪录片的发展趋势。

2.体现人与自然“天人合一”的和谐之美

电视纪录片《舌尖上的中国》无论从符号视觉，还是视听语言都能体现到人与自然“天人合一”的和谐之美，给人以“身临其境”的美感。

2.1 符号视觉化的审美感知

美国著名学者雅各布逊观点说，每个时代都有其“主导性”的文化要素，他认为“文艺复兴时期，西方文化是视觉性（美术）占主导地位，音乐是浪漫主义的主导文化，现代社会的主导文化是语言性文化（文学）。当代社会应当是以电子媒介为手段的影像文化阶段。

【篇二】纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用

《国际先驱导报》记者 杨梅菊 发自北京

谁也没有想到，这个夏天让全国数以亿计的观众回归电视的，不是宫斗剧也不是医疗剧，而是一部名为《舌尖上的中国》（下称《舌尖》）的纪录片。令人略感意外的还有它的低调：事先没有强势宣传也没有预热、既不是黄金档也非争议性话题，与这种低调所形成鲜明对比的，则是一股正在席卷中国的“舌尖热”：微博上的深夜谈吃，家乡味道的记忆复活，原野与土地的馈赠，双手与食物原始关系的回归。它唤起人们对中国现代饮食的珍惜、坦率和真正感情，也同时表达着对农耕文明的怀念，对现代文明的反抗以及漠视。

也正因如此，作为一部纪录片的《舌尖》才被一再讨论着，它为这个充斥着地沟油、毒奶粉的时代提供了另一幅可供咀嚼的样本，使那些曾经一度被遗忘的食物本质获得尊重。更重要的或许还有，每一种食物的背后，都有一张笑脸和一双劳作的双手，中国人从来不在一张食谱上度日，而面对那些被双手捧出的热腾腾的饭食，你所看到的也不应仅仅是饕餮美食。甚至于，一个“舌尖上的中国”正在漂洋过海，跨越种族与肤色——几乎每一个看过这部纪录片的外国人都说：“世界太需要看到这样的中国。”

正在生长与正在消失的中国

就像《舌尖》的大部分主创一样，当这部纪录片正式和观众见面时，作为执行总导演的任长箴基本已经进入休假阶段。她的另一个身份是这部纪录片第一集《自然的馈赠》的分集导演，到目前，这也是《舌尖》七个分集中得到赞誉和关注最多的一集。

50分钟的时间里，任长箴用近7000字的解说词和密集的镜头节奏讲了从南到北涉及5种食材的7个家庭故事：香格里拉大山深处与母亲采摘松茸的丹吉卓玛，吉林查干湖上捕鱼的石把头，冬天楚地野湖淤泥里挖藕的圣武和茂荣兄弟，浙江冬笋种植户老包，广西柳州腌酸笋的阿亮，云南诺邓村制盐腌火腿的老黄父子，带着20人从三亚出发往西沙捕鱼的林红旗……有人看完第一集后这样点评：“第一集是美国国家地理的影像，是国际化的节奏，并没有把重点放在美食上，端上的都是人物命运。是国际范儿。”

面对《舌尖》在国内引发的话题和火热讨论，任长箴笑言这是局部的胜利：“只能说电视观众们太火眼金睛了，他们太厉害了，我们想要说的，说了一半的，甚至是没有说的，都被看出来了。”

网友“火眼金睛”的另一个体现是对第一集片尾处两张笑脸的疑问：最后两张脸为什么前面都没有出现过？

“因为镜头没有删干净嘛，”任长箴告诉本报。

被删掉的是一个关于竹笋歉收的故事。在解说词中，这个故事这样被表述：竹笋总是在温暖湿润的环境中生长，潮湿是竹笋赖以生存的条件，而去年广西田林县严重干旱，导致了八渡笋的大面积歉收，瑶族青年罗文才花了十年时间建好的八渡笋合作社因为干旱已经好几个月没有收入了——大自然收回了这一馈赠……

“这个故事只有两分半钟，我想讲述的是大自然不是一味地给，人们还要面对自然的残酷;我想讲的也不只是笋，而是文才;也不仅仅是美食，而是中国人和食物的关系，和生态地域的关系，和命运的关系。”任长箴至今认为这个故事不应该被拿掉，而今天中国食品安全的种种问题更是呼应着她最初的考虑。这一点同样也呼应着观众的心声：“看片子的时候总是会有一种担心，有一天我们会不会丢掉这些原始的用双手去创造食物的文明。中国发展太快了，任何东西都可能会被淘汰掉。”

也正是在这个层面上，《舌尖》展现的既是遥远的中国，也恰恰是现实层面下的中国，既是不断生长的中国，也是正在消失的中国。

不是普世价值观，是朴素人生观

没有人能够否认：想要用非味蕾的形式去简要概括中国美食，几乎是一件不可能的事，无论这种形式是一本书还是一部七集的纪录片。

难得的是，如今在《舌尖》赢得的诸多赞誉中，分集的结构是其中的重要一点。从第一集《自然的馈赠》到最后一集《我们的田野》，片子的结构既没有按照传统的时间或者历史脉络展开，也没有按照食物的地域说起，“说不出来是什么结构，但你就是觉得有其合理性，并且科学，”有网友这样评论。

作为《舌尖》的顾问之一，美食家沈宏非参与了最初的分集策划，在他所提出的原始版本中，《舌尖》被按照“柴、米、油、盐、酱、醋、茶”的结构进行分集。

但在杭州开了两天长会之后，主创团队在这个思路上遭遇了死结，“把脑子想破了也没想出所以然”。

当时还不是执行总导演的任长箴心里已经有了对分集的概念。她用了一个星期把自己想好的分集呈现出来，并给纪录片频道做一个立项报告陈述，纪录片频道给出的回复是：“非常令人期待！”而当时报告中呈现的，也正是《舌尖》最终播出时的结构。

任长箴的灵感来自一本叫《慢食运动》的书。在西方，很多大学都有美食学课程，而《慢食运动》则是这门课程的外化，“这本书是我的理论指导圣经，非常成熟，我完全可以拿过来用，不用找任何策划，”任长箴说。书中，意大利美食专栏作家和社会活动家卡罗·佩特里尼对美食有12个层面的定义，他认为美食不仅和生态、物种、自然因素相关，同时和人、人的手的温度相关，更是和深山里采蘑菇的小姑娘、西班牙爷爷的情怀乃至感情相关，并且最终和人的健康相关。

“看完这本书，我就想，食物既然和物种生态气候湿度相关，那么可以有《自然的馈赠》，就是讲原生态、野生，那些人类无法掌控的馈赠，只能够通过猎杀不绝来观照;如果和化学变化有关系，那我可以有一集叫《转化的力量》，讲中国人对食物的加工;如果有物理变化，那就是腌渍，用盐的大分子置换食物的水分子，风味就变化了，就是《时间的味道》;食物的根本是吃饱，尤其是对中国人，那必须有一集《主食的故事》;食材备好了就进厨房了，从香格里拉尼西土陶到村宴流水席再到高端厨房，都是厨房，这是《厨房的秘密》;接下来就是食物的最高阶段，那就是《五味的调和》，这才是《舌尖》中唯一一集讲美食的;第七集则重新回到大地，回到田野，回到人类依靠劳动耕种改变的地貌和收获的粮食，就是《我们的田野》。”任长箴说。

分集之后第二个要解决的问题是，你希望表现什么？“现在食品安全那么热，要不要表现我们的东西是干净的？”任长箴否定了这一想法，她甚至并不觉得《舌尖》一定要讲美食，这从找来的8个分集导演中没有一个会做饭就能看出来，“后来很多人说《舌尖》是一部吃货圣经，我压根觉得这片子在吃货级别上弱爆了。美食只是我们顺带说了一下的事情，真正想表达的，还是普通人的情感、命运和他们朴素的人生观”。

任长箴同时也否定了原本为了商业推广“在最后一集来一个最牛餐馆大集结，带有旅游服务性质，由姚晨来主持”的提议，这不是她要做的事情，她要做的是告诉人们最伟大的都在民间，是呼唤人们勤快起来，回到田野上。

事实上，你在每一集都能看到对土地的热爱和歌颂，“整个导演组都双脚回归大地，才是这部纪录片成功的诀窍，”每一集的解说词都是导演自己动笔写成，也只有亲历现场的作者才可以写得出来。

只有表达了负面情绪，才能得到正面力量

重新立题和分集后，正式成为执行总导演的任长箴再次招兵买马：引入三个前期调研员，七集加上一集花絮每集一个导演，每集至少一个摄像师……他们中大多数是70后，是自由职业者，用总导演陈晓卿的话说：“这次的片子不是官窑，是民窑。”

而这些“民窑”的制造者，之前有的正在为某地县委书记拍宣传片，有的在学意大利语，有的则刚刚辞职。

好不容易人凑齐了，接下来却是更大的困境：就是都不知道方向在哪。这是一帮毫无美食经验的人，更要命的是大部分导演没有田野经验，尽管后期进行了恶补，但依然留下了不少遗憾。

例如《时间的味道》一集中，白族女孩的采访和旁白被许多观众批评太过于浅白。任长箴接受这种批评，在她看来，对白族女孩的采访不应只停留在怀念母亲的味道、家乡的味道这个层面，还应该往前走一步，“让她说虽然我怀念家乡的味道，但我现在的尴尬在于回不去了，我的一切理想和现实生活全在城市，我必须面对”。

这个世界上，怀念家乡味道的人太多了，怀念家乡的味道，是因为厌弃现在的味道，而厌弃现在的味道，是因为现在的生活里是负面情绪，“你只有表达了负面情绪，才能得到正面的力量”。这也是为什么在《自然的馈赠》里，任长箴必须要交待带着船队出海的林红旗是承受压力的，只有有了颗粒无收的压力，他最后的一日千里才能让人欢欣鼓舞。一切关于人的纪录片都要直面人的焦虑，“不要不敢碰，你只有碰了这件事，才算关心到了”。

这是任长箴借由《舌尖》所传递的意义，她坚信太多的都市人所看到的世界太苍凉太灰暗太提不起劲儿，当晚上坐在电视机前换上背心裤衩时，已经卸下面具的人们需要的是正能量。“人们需要看到这些——也有人背着80斤的黄糜子从早上三点忙到晚上九点只为去城里卖一块钱一个的黄馍馍，也有人走11个小时的山路最后换来点不那么好的松茸，也有人承受压力在茫茫大海上半个月看不到一条鱼，”任长箴说，她不会把自己的情怀放在“香气毕现、爽口弹牙、入口即化”上，说白了，那就是大众点评网上的一句话。

把正襟危坐的采访都扔掉

在接受媒体采访时，总导演陈晓卿曾坦陈，《舌尖》是央视纪录频道成立以来第一个由个人提出并获得通过的选题。

也许是这个前提注定了这部纪录片与此前的央视出品有太多不同。与以往那些拿着详细文案去拼镜头的片子相比，《舌尖》前期不出文案只出方向，主创的手上只有几张进度表格，表格里会写：一个松茸采摘者的故事。“但谁的故事？什么样的故事，谁也不知道。只能到当地去找。”以寻找挖藕人茂荣和圣武两兄弟为例，摄制组先是被县委宣传部拉到模范经营的藕塘，不行，得找一望无际的野湖，去了野湖，在无数个挖藕人中找到相对柔弱的茂荣和圣武，于是才有了茂荣那句感动无数网友的“也许那藕是我挖的吧”。

“为什么你能找到身上有奇迹的人？”

“因为我始终在找，”这句话任长箴说了两遍。“我知道我只要到了那里，怎么可能让我找不到人呢？”更有意思的是，一旦你到了“那里”，故事反而成了最不重要的，那些市场上卖松茸的，那些不远万里挖藕的，哪一个不比我们更有故事？

但总归是要知道自己究竟该去哪里。于是《舌尖》在中国纪录片历史上第一次引入了3个前期调研员，而这几乎是西方纪录片多年的惯例。前期调研员之一龚瑜是台湾《汉声》杂志的编辑，这本长期坚持以实地田野调查来报道中国偏远山村的杂志与《舌尖》的价值观可谓不谋而合。有趣的是，龚瑜多年前之所以能够进入《汉声》，是因为当年看过任长箴拍的关于《汉声》杂志创始人黄永松的片子;而今天《舌尖》对山西丁村的发现，则是缘于《汉声》曾经做过关于丁村的报道。

所谓前期调研，其实没有更先进的手段，无非就是不断地问，例如要做湖南腊肉的片子，调研员会想：我周围有湖南人或者有人认识湖南人吗？于是打电话，一点一点挖。终于，那个在别人都往前冲的时候焦虑的卓玛，那个站在冬天的淤泥里聊着关节炎吃着能量不太够的饭记着老婆嘱托的叶茂荣，还有因为酸笋腌得火候不够而被取消一大笔订单的阿亮……一个一个被找到。

他们都是行走在广袤大地谋求生计的小人物。任长箴所有对小人物的认知都来自他们不断碰壁的生活，“我能问出那些问题，是因为我自己就曾经或者正在面对同样的问题”。《转化的力量》一集中采访云南建水县的豆腐夫妻，别人老想着问你们几点起床，磨多少豆子。任长箴不问那个，她看着对摄制组爱搭不理的妻子说：“你想过自己会嫁给磨豆腐的人么？你想过这辈子就磨豆腐了么？”妻子的眼睛瞬间亮了一下，又灰暗下来，她对自己的生活是不满意的，任长箴看得出来，也偏要问出来，问人生的苍凉感，问对生活的妥协和低头。

这样的采访经验，也是一点一滴积攒起来的。大学刚毕业那会儿，任长箴就到了央视农业频道。三年的农村生活让她极为痛苦，那时她渴望的是做艺术、做高端访谈，于是去了《人物》，直到后来随着年龄的增长，才开始慢慢落地，于是再回头去找。《舌尖》对于任长箴而言是一次完全的寻找和自我释放——这么多年，她也是有心气儿的。

所以她知道，采访一个人就要采访他的心气儿，他的苍凉、焦灼、失败和妥协。至于那些电视里到处正襟危坐、打好光的高端采访，“我把这些都扔掉，”任长箴说。

【篇三】纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用

纪录片的镜头分析

一、视角

（一）景别

景别表现为视野范围，即摄影画框框定的空间大小差别，也是被摄主体在画面中呈现的大小差别。决定一个画面景别大小的因素有两个方面：一是摄像机和被摄体之间的实际距离，二是摄像机所使用镜头的焦距长短。

1.远景——自然与社会环境描绘功能

远景是再现空间范围最大的画面景别。远景中宽阔的空间环境，能提供广阔的视野，如群山落日，万里长城等辽阔空间的自然风貌；
像都市鸟瞰，反映一个城市总体形象和外在规模，常用于交代事件发生的自然地理环境和社会环境。比如在《望长城》中广阔无垠的大漠，蜿蜒于崇山峻岭间的长城，大量的远景画面带给了我们壮观，雄伟的视觉冲击和画面感受。

2. 全景——叙述性造型词汇

处理好主体与所处的环境的关系，是全景构图的特殊要求。既要明确主题中心，又要陪体起到衬托主体的作用，从而分清主次，防止喧宾夺主。无论是描述景物还是刻画人物，都要再现被摄体的完整形象，形体动作，让观众对主体有明确印象，还要看清主体的所处环境，背景。崇山峻岭间的长城，大量的远景画面

3.中景——解释描写的功能

中景一般用于再现景物的重点部分和成人膝盖以上部分。中景画面能直观清晰地显示人物手势动作和面部情绪，表现人物间的感情交流，展开故事和矛盾冲突。因而，常用中景画面，以容纳更多内容和较完整的故事过程。中景因为兼有叙述与描写的双种功能，所以称为纪录片叙事，描写，传情，展现人物性格时使用最多的景别。

4.近景——突出与强调的功能

近景用以表现景物的关键局部和人物胸部以上部位，有利于表现人物的神态，并通过神态反映人物的内心世界。与中景比较，近景有利于把人们的注意力集中到景物特性和人物的细微动作，目光传神，面部表情，声调语气等等试听形象，并给观众留下某种印象，从而使景物，人物与观众直接发生感情交流。与中景相比，近景画面视野更狭窄，画面内容集中而单一，叙述功能已不重要，代之以鲜明的突出和强调作用。

5.特写——艺术的揭示功能

特写画面可以不受空间，方位限制，不顾景物，人物的全貌，而是瞄准被摄体的最具本质特性的细部加以强化，放大，渲染，以揭示某种生活深层意蕴和情绪。

（二）角度

1.平摄角度

摄影机与被摄对象处于平视位置上，其效果与人们日常生活中的平视相同。摄影机不是置于三脚架上，便是由摄影者肩扛操作，因而摄影机多半与人等高。平摄角度的优点是，被摄体影像如实复原，没有透视变形，堪称客观真实的视角，显得平易，亲切，是各种纪实性节目经常选用的角度。

2.俯摄角度

俯摄角度是指镜头高于被摄主体的拍摄角度。比如，从现成高点，专门搭建的摄影架和飞机航拍等等高处俯拍的角度。俯拍角度的鸟瞰效果，即从高处展示深处，辽阔的 视野，多以远景或全景展示，有利于表现景物的规模，层次和坏境，位置。比如，在拍摄反映城市发展的纪录片时，可以适当地使用飞机航拍，结合大远景展示，宏观再现城市的规模和环境。

3.仰摄角度

仰摄角度是镜头从低到高的拍摄。在仰摄画面中，前景突出，背景相对压缩。短焦镜头仰摄，突出前景压缩背景的效果尤为明显。多层次景物的纵深几乎消失，有利于突出主体，净化背景。

4.客观性角度和主观性角度

（1）客观性角度是指符合人们日常观察景物习惯而进行拍摄的构图角度，是叙事作品普通选用的角度。客观角度追求画面评议亲切，贴近生活，是作品客观的再现生活的基础。在记录片实际拍摄时，为了强调客观性，对摄影构图的距离，高度，方向的选择，都力求合理，把平视角度和正面方向展开内容情节作为生活依托。

（2）主观性角度是指模拟画面主体—人，动物，物件等被摄体的视点进行拍摄的构图角度。与客观性角度相比，主观性角度强调主体视觉反映，即构图内容和形式不仅与日常平视所见不同，还追求超乎意料的形象内容和新颖奇特的视觉效果。

二．运动

摄影设备技术的发展，使影视摄影即使拍摄一件历史文物，也能运用多种拍摄手段使它动起来，不比都像照相机那样原地不动的拍摄景物。

1.推镜头

推镜头有两种，一种是摄影机扛在肩头上或架在一个移动工具朝着一个目标一边推进一边拍摄的镜头，这种推镜头，我们给它起了个俗名叫真推镜在头。它能表现从远处走进一个目标的主观效果。另一种推镜头是利用摄影机光学镜头上的焦距变化，模拟的推镜头效果。用这种方法会很准确地模拟片中人物的视线的集中与投向，表现他的发现，注意，审视，辨别的过程。

2.拉镜头

拉镜头也有两种方式，一种是摄影机扛在肩头上或架在一个运动工具上，从一个主体目标开始逐渐向后退去，这种拉镜头能够造成强烈的远离感。另一种拉镜头方式也是利用摄影机光学镜头上的焦距变化模拟的拉镜头效果。在视觉注意力发生变化的同时，情感也慢慢得到释放，从集中于一点而向四周弥漫，充满整个环境空间。

3.摇镜头

摇镜头包括机位不变的水平摇拍和垂直摇拍。水平摇拍适用范围广泛，实施方便，具有多方面的优势：可左可右，摇幅可大可小，甚至摇拍180度。垂直摇拍，即固定机位的自上而下的摇拍，基本要求与平摇相同。常用于高大对象的拍摄，像纪念碑，电视塔或者直立的石雕。

4．移动拍摄

活动机位的移动拍摄方法有多种多样，有摄影机面对被摄体横向移动，环绕移动，进退移动，上下移动等等。不同移动方向拍摄，能呈现丰富多彩的造型效果，各显所长。横向移动拍摄看似与水平摇拍相似，其实差异很大，横拍始终是任务正面。纵向拍摄看似与变焦推拉拍摄相似，构图效果却大不一样，推拍的落幅和拉拍的起幅画面中的主体背景范围有明显不同。

三．镜头的长短

1.不同景别的长度

镜头长度的取舍，是画面组接技巧的主要内容。对于摄像师而言，在确定镜头长度时，首先要了解不同景别的不同范畴和作用，给观众留下印象最深，感染力最大的画面。一个镜头的长短，对画面效果的强弱都有很大的作用。

确定镜头长短依据三个因素：内容长短，情绪长短和节奏需要。

2.长镜头

定义：长镜头是与短镜头相对而言，是在一个较长的不间断镜头里，通过推拉摇移等综合运动摄影这种时空连续的场面调度，完整地纪录一个事件段落的全过程，形成独

特的纪实风格。

它具备的特性有：

（1）时间结构特性。首先它具有屏幕时间和实际时间的共时性。其次是时间进程的连续性。

（2）空间的结构特性。长镜头是在运动过程中展示现实全貌的，它的一个最显著特点就是空间的连续性。

（3）长镜头的叙事特性。一是镜头内部蒙太奇由不间断的表现臆断相对完整的事件。二是他能表现事态紧张的连续性。三是它有不容置疑的真实性。

【篇四】纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用

题目:舌尖上的中国

姓名:侯昆峰

专业班级: 机械(21)

编号: 46

公共事业管理专业教研室

2012.12

学号;311104002111 姓名：侯昆峰 专业班级：机械(21)

《舌尖上的中国》讲述了中国各地美食生态。通过中华美食的多个侧面，来展现食物给中国人生活带来的仪式，伦理灯方面的文化，揭示中国特色食材以及与食物相关，构成中国美食特有气质的一系列元素，了解中华饮食文化的精致和源远流长。

纪录片简介 该纪录片共七集，每一集的主线采取了碎片似的剪辑方式，进行了不同地域之间的组合和嫁接，讲述了同一种食材在天南地北之间的变化，用味道营造出了一个个真实的故事。

第一集 自然的馈赠

本集选取生活在中国境内截然不同的地理环境（如海洋，草原，山林，盆地，湖泊）中的具有代表性的个人、家庭和群落为故事主角，以及由于自然环境的巨大差异（如干旱，潮湿，酷热，严寒）所带来的截然不同的饮食习惯和生活方式为故事背景，展现大自然是以怎样不同的方式赋予中国人食物，我们又是如何与自然和谐相处，从而了解在世代相传的传统生活方式中，通过各种不同的途径获取食物的故事。感谢大自然给我们的最初的馈赠。

第二集 主食的故事

主食是餐桌上的主要食物，是人们所需能量的主要来源。从远古时代赖以充饥的自然谷物到如今人们餐桌上丰盛的、让人垂涎欲滴的美食，一个异彩纷呈、变化多端的主食世界呈现在你面前。本集着重描绘不同地域、不同民族、不同风貌的有关主食的故事，展现人们对主食的样貌、口感的追求，处理和加工主食的智慧，以及中国人对主食的深厚情感。

第三集 转化的灵感

本集着重描绘了人与微生物携手转化成美食的故事。中国人的老祖宗，用一些坛坛罐罐，加上敏锐的直觉，打造了一个食物的新境界。腐乳、豆豉、黄酒、泡菜，都有一个共同点，它们都具有一种芳香浓郁的特殊风味。这种味道是人与微生物携手贡献的成果。而这种手法被称作“发酵”。要达到让食物转化成美食的境界，这其中要逾越障碍，要营造条件，要把握机缘，要经历挫败，从而由“吃”激发出最大的智慧。

第四集 时间的味道

本集涉及的美食主要有腊肉，金华火腿，烧腊，咸鱼（腌鱼），腌菜，泡菜，渍菜，以及盐渍，糖渍，油浸，晾晒，风干，冷冻等不同食物保存方法，展现以此为基础和原材料的各种中国美食。贮藏食物从早先的保存食物方便携带发展到人们对食物滋味的不断追求，保鲜的技术中蕴涵了中国人的智慧，呈现着中国人的生活，同时“腌制发酵保鲜”也蕴含有中国人的情感与文化意象，如对故乡的思念，内心长时间蕴含的某种情感等等。

第五集 厨房的秘密

本集主要透过与具有精湛美食技艺的人有关的故事，一展中国人在厨房中的绝技。

与西方“菜生而鲜，食分而餐”的饮食传统文化相比，中国的菜肴更讲究色、香、味、形、器。而在这一系列意境的追逐中，中国的厨师个个都像魔术大师，都能把“水火交攻”的把戏玩到如火纯青的地步，这是8000年来的修炼。我们也在这漫长的过程中经历了煮、蒸、炒三次重要的飞跃，他们共同的本质是水火关系的调控。

第六集 五味的调和

本集描绘了中国人烹制各种口味所需不同调味料，展示丰富的调味料的制作工艺，解密中国人高超的调味技术。10个故事，涉及川、鲁、粤、淮扬四大基础菜系和新疆、云南等有代表性的地域美食，通过展现丰富多彩的烹饪文化，讲述当下中国人的真实生活，表达他们的真实情感。

中国饮食素有“味”是灵魂之说。不同的原材料，不同的调味品，不同的调制手法，不同的调味大师，引领食物到达更加美味的境界。咸鲜，甜咸，酸甜，酸辣，麻辣，香辣，苦香，鲜香……每一种美食，经过中国人的精心烹饪制作，呈现了不同的味型与气质。第七集 我们的田野

第七集 我们的田野

作为最后一集，本集带领观众完成一个回归——从餐桌回归大地。以餐桌上的美食为出发点，继而将视线投向生产出各种美食原材的广袤田野，探究美食的来源，它们是如何被人类以各种方式培育出来，并突出体现生态环保的农业生产方式，正是这样的方式才能为美食提供至关重要的品质保证——优良和清洁。

呈现中国美食多样性、地域差异性和农业多样性的样貌同时，讲述了中国人为了食物顺应自然、改造自然的故事

这部纪录片在端上视觉饕餮盛宴的同时，更记录了中国千年沉淀下来的饮食文化，以及一菜一羹背后的人情温暖。很多“吃货”表示，好想边看这部纪录片边在手边备份美食，既饱眼福，又饱口福，回味主题后，还是一碗温暖的“心灵鸡汤”。

从片中可以感知到一个有着悠久文化传统的国度，这里的国民对待生活、对待家庭，对待社会抱持着什么样的态度。

丰富的食材 高清镜头下，东方美食端上“深夜盛宴”。

从查干湖捕鱼到南海渔夫，从山东烙饼到新疆烤馕，从卤水豆腐到过桥米线……从5月14日开播的纪录片《舌尖上的中国》仿佛中国料理的美食大全。这一部仅有7集的纪录片取代多部热播电视剧，成为热点话题。该剧被誉为“吃货观众的必追剧”最大原因，莫过于它在让观众们“一解眼馋”的同时也随着电视机的镜头走遍中国各地，踏上了寻找让中国人为之幸福且引以为傲的料理之旅。

纪录片创作立意 ：这部片子之所以能这么受欢迎，首先跟他的立意定位是紧密相关的，《舌尖上的中国》 从字面上讲与舌头有关，再粗看内容就清楚是与饮食有关，是讲中国人各具特色的饮食风情，但不仅仅是讲饮食，他的立意更多的是展现了制作中华美食的劳动者们如何辛勤劳作，如何捕猎、加工、制作大自然馈赠给我们的各种美味食材。纵观全片，自始至终弥漫着一股劳动者辛勤劳作的汗水味道和各类食物扑鼻的芬芳气息。这才是他要表现的平民的故事。

1人物 里面大部分的人物都是现实中的普通人，他们居住在农村、生活过得简单而又淳朴，比如在陕北做黄馍馍的黄国盛（老黄）和他的老伴儿，这一段给我留下的印象很深，他和老伴儿住在陕北高原上的窑洞里，儿女都在城市工作，他俩按理说可以去城里安享晚年，但他们没有，老黄每次去城里卖黄馍馍都要踩好几个小时的三轮车，他的馍馍都是他和老伴儿细心亲自做的，干净而又好吃，在他看来累点儿都没什么，高原上宁静的生活才是他想要的、

还有湖北嘉兴挖藕人叶茂荣，他给我的印象很深，甚至是极大的感动。他穿着很长的筒靴，因为经常要下地，因此又特别脏，一跨进藕田就陷进深深的淤泥里，拔都拔不出来！他和其他挖藕人一样，每天都要早起，天未亮就出发去挖藕，他说：“我家孩子上学的钱，盖房子的钱都是挖藕挣的”。

还有很多，采松茸的卓玛、捕鱼的远洋船长林红旗等等，片子的叙述，每位厨师、每位与食物有关的人，都当成“角色”去打造。他们都在为远离乡村的人们输送新鲜而美味的食物，或许应该用《自然的馈赠》里最后的解说词来形容：当我们有权远离自然享受美味时，应该感谢的是那些付出劳动和智慧的人们！

2食物 对于里面的食物，看过的人没有不想亲自去尝尝的欲望吧！，那一个个刚出锅的冒着热气的黄馍馍、那经过大半天才挖到的松茸在锅里冒着香气，酥软着身子、那绿绿的健康又营养的糯米……看着嘴巴里就情不自禁地溢出口水，能达到这种效果，摄影师功不可没，他们特别强调，对待食物，不会直接呈现，而是要设计一些周折，用一些技巧，把它们体现出来。

在摄影上，要把最有魅力的一面展现出来。要拍出来那种垂涎欲滴的视觉效果，运用近景拍摄手法，给每样食物以特写，像拍模特一样，带着欣赏与探究奥秘的心情去拍，表现食物不可替代的美观、自然。

当然，这些食物都是来自寻常百姓饭桌上最常见的饮食，因此你就会惊奇：“哇，我婆婆也做过这个菜诶！”“哇，以前我还在这吃过这个菜！真的很好吃！”“我好想回家，吃我妈妈做的菜······”这就是一种温情，这就是我们在舌尖上寻觅到的家乡，因为普通而打动人，因为相近而启发人，这是舌尖上的故乡，我们每个人舌尖上的故乡加起来就是舌尖上的整个中国！

word/media/image5.gif最后，就是这个食物得特别的中国，在它身上能够沉淀一些历史精华和文化传承性的东西。

我的看法：我们的饮食，向全球表达了中国人的世界观。对食物的看法和做法，代表了中国人的温情、善意和灵性。百姓视角的饮食观，是对中华美食最恰当的哲学表达。美食纪录片《舌尖上的中国》一炮而红，挑剔的人们甚至给出了和国际知名纪录片相同的高分。通过普通人的日常美食切入，不仅让唾液受到刺激，也让心灵得到温暖，凝聚起华夏的文化认同。这是一部能成为经典的片子，这种经典，不仅仅体现在美食拍得让人流口水上，更因为它抓住了中国饮食背后的文化核心，体现了中国人“民以食为天”“食道即天道”的价值观。正因为中国人在吃方面的文化成就，才使我们今天依然是人口和子孙繁衍最旺盛的族群。“从五谷中获得温饱”，是人类文明史的基础。而中国文明的巨大财富，对世界的巨大贡献，也能在食物的层面上体现得淋漓尽致。对中国人而言，吃更是一种“幸福生活”。中国人在美味上发展得极其丰富，也因此中国人的胃口被调教得非常娇气。一家餐馆可以服务不好，但不能味道不好，这与西方恰恰相反。

《舌尖上的中国》不仅是对自然馈赠的感恩，也是对中国饮食文明的礼赞。我们不仅讲究与自然的和谐，同时也以自己的想象力和创造力超越了自然。　我觉得该片最了不起的地方在于平民的美食观，介绍的美食几乎全是家常菜。美食本身不是出自大厨大师，而是出自寻常生活、里弄街巷，享受美食本无需花费奢靡，这才是真正找到了美食的灵魂。如孟子所言：口之于味有同嗜也。人与人在美食的追求鉴赏上本无多大差异。所以，我们的饮食文化，不仅顽强地昭示出文化认同的根脉和家乡之情，也透视出对美食的追求与品尝人人平等。如此百姓视角的饮食观，是对中华美食最恰当的哲学表达。

《舌尖上的中国》是一种才下舌尖，又上心间的心灵感受。自古中国就是一个民以食为天的国度。每一种味觉，每一种美味，其中蕴藏的不仅仅是博大精深的中国文化，更是中国百姓所寻求的一种根，一种温情，一种同民族间的向心力和凝聚力。

舌尖上的中国，是每个国人的中国，是一种归宿，是一种内心地踏实。

品种多样的中国菜，不仅体现了一个地区的自然特色，更体现了中国博而同的认同感，传承千年的文化历史，不仅是民族的历史，更是国民意识的体现。

【篇五】纪录片《舌尖上的中国》镜头语言的运用

纪录片的镜头分析

一、视角

（一）景别

景别表现为视野范围，即摄影画框框定的空间大小差别，也是被摄主体在画面中呈现的大小差别。决定一个画面景别大小的因素有两个方面：一是摄像机和被摄体之间的实际距离，二是摄像机所使用镜头的焦距长短。

1.远景——自然与社会环境描绘功能

远景是再现空间范围最大的画面景别。远景中宽阔的空间环境，能提供广阔的视野，如群山落日，万里长城等辽阔空间的自然风貌；
像都市鸟瞰，反映一个城市总体形象和外在规模，常用于交代事件发生的自然地理环境和社会环境。比如在《望长城》中广阔无垠的大漠，蜿蜒于崇山峻岭间的长城，大量的远景画面带给了我们壮观，雄伟的视觉冲击和画面感受。

2. 全景——叙述性造型词汇

处理好主体与所处的环境的关系，是全景构图的特殊要求。既要明确主题中心，又要陪体起到衬托主体的作用，从而分清主次，防止喧宾夺主。无论是描述景物还是刻画人物，都要再现被摄体的完整形象，形体动作，让观众对主体有明确印象，还要看清主体的所处环境，背景。崇山峻岭间的长城，大量的远景画面

3.中景——解释描写的功能

中景一般用于再现景物的重点部分和成人膝盖以上部分。中景画面能直观清晰地显示人物手势动作和面部情绪，表现人物间的感情交流，展开故事和矛盾冲突。因而，常用中景画面，以容纳更多内容和较完整的故事过程。中景因为兼有叙述与描写的双种功能，所以称为纪录片叙事，描写，传情，展现人物性格时使用最多的景别。

4.近景——突出与强调的功能

近景用以表现景物的关键局部和人物胸部以上部位，有利于表现人物的神态，并通过神态反映人物的内心世界。与中景比较，近景有利于把人们的注意力集中到景物特性和人物的细微动作，目光传神，面部表情，声调语气等等试听形象，并给观众留下某种印象，从而使景物，人物与观众直接发生感情交流。与中景相比，近景画面视野更狭窄，画面内容集中而单一，叙述功能已不重要，代之以鲜明的突出和强调作用。

5.特写——艺术的揭示功能

特写画面可以不受空间，方位限制，不顾景物，人物的全貌，而是瞄准被摄体的最具本质特性的细部加以强化，放大，渲染，以揭示某种生活深层意蕴和情绪。

（二）角度

1.平摄角度

摄影机与被摄对象处于平视位置上，其效果与人们日常生活中的平视相同。摄影机不是置于三脚架上，便是由摄影者肩扛操作，因而摄影机多半与人等高。平摄角度的优点是，被摄体影像如实复原，没有透视变形，堪称客观真实的视角，显得平易，亲切，是各种纪实性节目经常选用的角度。

2.俯摄角度

俯摄角度是指镜头高于被摄主体的拍摄角度。比如，从现成高点，专门搭建的摄影架和飞机航拍等等高处俯拍的角度。俯拍角度的鸟瞰效果，即从高处展示深处，辽阔的 视野，多以远景或全景展示，有利于表现景物的规模，层次和坏境，位置。比如，在拍摄反映城市发展的纪录片时，可以适当地使用飞机航拍，结合大远景展示，宏观再现城市的规模和环境。

3.仰摄角度

仰摄角度是镜头从低到高的拍摄。在仰摄画面中，前景突出，背景相对压缩。短焦镜头仰摄，突出前景压缩背景的效果尤为明显。多层次景物的纵深几乎消失，有利于突出主体，净化背景。

4.客观性角度和主观性角度

（1）客观性角度是指符合人们日常观察景物习惯而进行拍摄的构图角度，是叙事作品普通选用的角度。客观角度追求画面评议亲切，贴近生活，是作品客观的再现生活的基础。在记录片实际拍摄时，为了强调客观性，对摄影构图的距离，高度，方向的选择，都力求合理，把平视角度和正面方向展开内容情节作为生活依托。

（2）主观性角度是指模拟画面主体—人，动物，物件等被摄体的视点进行拍摄的构图角度。与客观性角度相比，主观性角度强调主体视觉反映，即构图内容和形式不仅与日常平视所见不同，还追求超乎意料的形象内容和新颖奇特的视觉效果。

二．运动

摄影设备技术的发展，使影视摄影即使拍摄一件历史文物，也能运用多种拍摄手段使它动起来，不比都像照相机那样原地不动的拍摄景物。

1.推镜头

推镜头有两种，一种是摄影机扛在肩头上或架在一个移动工具朝着一个目标一边推进一边拍摄的镜头，这种推镜头，我们给它起了个俗名叫真推镜在头。它能表现从远处走进一个目标的主观效果。另一种推镜头是利用摄影机光学镜头上的焦距变化，模拟的推镜头效果。用这种方法会很准确地模拟片中人物的视线的集中与投向，表现他的发现，注意，审视，辨别的过程。

2.拉镜头

拉镜头也有两种方式，一种是摄影机扛在肩头上或架在一个运动工具上，从一个主体目标开始逐渐向后退去，这种拉镜头能够造成强烈的远离感。另一种拉镜头方式也是利用摄影机光学镜头上的焦距变化模拟的拉镜头效果。在视觉注意力发生变化的同时，情感也慢慢得到释放，从集中于一点而向四周弥漫，充满整个环境空间。

3.摇镜头

摇镜头包括机位不变的水平摇拍和垂直摇拍。水平摇拍适用范围广泛，实施方便，具有多方面的优势：可左可右，摇幅可大可小，甚至摇拍180度。垂直摇拍，即固定机位的自上而下的摇拍，基本要求与平摇相同。常用于高大对象的拍摄，像纪念碑，电视塔或者直立的石雕。

4．移动拍摄

活动机位的移动拍摄方法有多种多样，有摄影机面对被摄体横向移动，环绕移动，进退移动，上下移动等等。不同移动方向拍摄，能呈现丰富多彩的造型效果，各显所长。横向移动拍摄看似与水平摇拍相似，其实差异很大，横拍始终是任务正面。纵向拍摄看似与变焦推拉拍摄相似，构图效果却大不一样，推拍的落幅和拉拍的起幅画面中的主体背景范围有明显不同。

三．镜头的长短

1.不同景别的长度

镜头长度的取舍，是画面组接技巧的主要内容。对于摄像师而言，在确定镜头长度时，首先要了解不同景别的不同范畴和作用，给观众留下印象最深，感染力最大的画面。一个镜头的长短，对画面效果的强弱都有很大的作用。

确定镜头长短依据三个因素：内容长短，情绪长短和节奏需要。

2.长镜头

定义：长镜头是与短镜头相对而言，是在一个较长的不间断镜头里，通过推拉摇移等综合运动摄影这种时空连续的场面调度，完整地纪录一个事件段落的全过程，形成独

特的纪实风格。

它具备的特性有：

（1）时间结构特性。首先它具有屏幕时间和实际时间的共时性。其次是时间进程的连续性。

（2）空间的结构特性。长镜头是在运动过程中展示现实全貌的，它的一个最显著特点就是空间的连续性。

（3）长镜头的叙事特性。一是镜头内部蒙太奇由不间断的表现臆断相对完整的事件。二是他能表现事态紧张的连续性。三是它有不容置疑的真实性。

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