[郭伟,被干扰与反凝视] 郭伟
时间：2020-03-30 07:22:59 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
郭伟的绘画中，一直有种挥之不去的情绪在缠绕，那些点和划痕像皮肤一样长在画面上，破坏观者一贯想要的清晰度、纯净度和完整度。点和划痕似乎与画面本身的内容并没有多大关系，以至于你总想去抠掉它、擦净它。这些干扰通过视觉传达至人们的心理，甚至令人产生莫名其妙的烦躁。这正是郭伟所认为的生活，也是他放置在绘画里的态度。
“蚊虫”不常有，骚扰时时在
这些干扰我们的东西，被郭伟称之为“蚊虫”（实际上他觉得苍蝇更贴切）。大学毕业后不久，郭伟就开始以此为系列进行创作，但并不是所有的作品里都有这些元素，他在2002年以后的作品已经部分舍弃或完全舍弃点线符号。郭伟说：“因为有些人觉得这个形式好像视觉冲击很强，也从另外一个角度去试。当别人都在用的时候，我想：如果我不做这个的话，就不能画画了吗？所以后来慢慢放弃掉，当别人不用了，我觉得那个东西还有用，又捡回来了，基本上还是延续的。”
1989毕业于川美的郭伟，从1994年起围绕儿童和少年等人物题材展开创作，1998年以后作品空间大多设定在室内，色彩也被减到最低限度。而近期在成都K空间的“抽离”个展是他多年来第一次将创作题材由人物转向事件，其作品《我的手抄本》源自德拉克洛瓦完成于1827年的《萨丹纳帕路斯之死》，展出的12件作品都是从《我的手抄本》引申开来。这些作品的原始图像来源于网络，郭伟通过对这些含有暴力、血腥与战争场景的图像进行处理，来重新审视浪漫主义。对照以前的作品，郭伟是把一个真实的场景抽空，设定一个虚假的故事或情节，来制造荒诞感和戏剧感。比如他经常把墙角作为舞台，把不同时段、不同角度 （俯视、仰视、平视）的人物组合在一起，感觉既有关系又非常陌生化。
郭伟眼中的《萨丹纳帕路斯之死》，从传统绘画的角度讲，是以构图、题材和情节取胜，但画面流露的残酷、惊恐都是事先设定的，因为德拉克洛瓦自己没有经历过事件本身，而是通过文字和叙述进行的理解。“抽离”系列的产生，是因为郭伟由此联想到身边发生的事情：每天只要打开电视，我们的生活不是这里有问题，就是那里有问题，总有问题不停地在出现。电视、报纸、网络传达的信息以及引发的争议，第一时间刺激着人们的心理。所以他视为像蚊虫一样的东西，其实一直伴随着我们，它们在或远或近的距离制造着骚扰。郭伟希望以小说的形式尽可能地呈现这种真实，但数以千计的图像来源更像一本字典，他做了抠字眼、造句和编排的工作，例如将选择的图片适当地处理和篡改。较之以前的作品，“抽离”系列的色彩也发生了很大的变化，显得更为沉淀。郭伟还是希望这些事件都成为过去的记忆，但仅仅只是希望，因为灾难每天都在发生。
薄的才是当下的
版画系出身的郭伟，在技法上依然沿用分色法和渐变处理的方式，在“抽离”系列中，郭伟也对技法重新理解，他认为分色法和薄的东西更符合今天的特点。其一，在这个时代，我们越是接受海量信息，越是反其道而行之，事情越做越浅；其二，由于讯息的快捷，人们可以把非常久远的事情和现在的事情放在一个平面里呈现，年代的厚重感就被消弱了；再者，世界上任何一个角落发生的事情，你都可以很清晰地看到和感受到细节。不止是时空，距离也变得扁平，它们构成郭伟周遭的事物。大概也因为所学专业的影响，他更喜欢平、薄，对于凹凸、机理没有太多感触。
郭伟的作品从早期到现在，色彩不断地发生变化，并不完全由他的经历所导致，而是更多地与趣味有关系。提到冷暖和色调，我也将它视为薄的范畴。郭伟说：“当一个东西做得非常烦的时候，你会去改变它，这是一种自我调节。我的作品里的色彩，不像毕加索的那么明晰，分蓝色时期、玫瑰色时期等等。也许是因为我不懂他真实的意图，不知道他是不是因为趣味发生了变化，所以色彩也随之而改变。但至少我的这种变化是因为我画一个色调太长时间，觉得挺烦的，生理上感到明显的厌恶，特别想改变。当离开它一段时间，又开始有一点怀念了，蛮有意思的。”当厌恶情绪产生，很难细微地区分好和不好，也就导致了趣味的轻和薄。也正因此，郭伟的作品中，点线符号和冷暖色彩一直在循环往复。
我们的绘画素材也在变得平面化，像郭伟一样大量使用网络图像的艺术家不在少数。从最早的写生到实地拍摄的照片，再到网络资源，这个过程不仅体现着生活节奏的改变，也体现了人们的观看方式、绘画的功能的改变。现今的环境，使得艺术家们很难对着一个模特、一处场景画一到三年，人们的视觉需求不断变化，眼光和精力不再停留在单一的对象上。当曾经力求成为的对象变成描绘的对象，绘画就从早期的“努力画得像照片”发展到“努力画得不像照片”，其实也是因为图像的出现，绘画的功能就因此而变得复杂了。
绘画的多重审视
“抽离”系列的新作都带有白色画框，郭伟标志性的点线符号分布在画面和画框上，事实上，画框并不是附赠品，它们是作品的一部分。郭伟说：“很多人对我加个简单的白框不认同，他们认为可以做得更精致一些，更古典一些，这是他们理解的错误。我加框并不是装裱的意图，而是持这样一种视觉观―我观看的东西肯定也是朝向我的，画框就是一双固定的眼睛。”观者在凝视画面的同时，画框里那些可能互相不搭界的东西也在反凝视，将历史、今天和未来统一在观看的过程中，无论你是移动着看，还是静止着看，总有一双审视的眼睛朝向你。
这样一来，郭伟的绘画就需要多重透视。第一必须要排除郭伟设置的“蚊虫”的干扰，第二要解读画面所描绘的内容，第三要在作品前将自己退到被观看的位置。点线也好，画框也好，都是为了能够让画面产生郭伟需要的力量，12件作品提供了他所要的小说式的现场。郭伟一直强调，以前真正的理想不是变成毕加索和梵高，是只要能一直画画就满足了。现今绘画对于郭伟来说，已经不仅仅是画几笔那么简单，而是变成一个方案，他最近的两次个展都在有意识地逃离单幅作品的模式。故事性的串联倒不是为了强调叙事性，画面之间的内在联系和构成系列的件数，都由郭伟在创作过程中说不清道不明的感觉所决定。
陷在自我营造的感觉中是郭伟的常态，就像他对弗朗西斯・培根（Francis Bacon）的描述：“那么多好的艺术家中，我最喜欢培根，是因为能够在培根的画面上体会到他的工作状态。真正刺激我的，不是画面上的东西，而是这种背后的力量。”培根的工作状态，实际上是郭伟想象出来的，归根结底，郭伟还是喜欢自己对画作的体会，而不是喜欢一个他者。这些介于真实和非真实间的感觉，让郭伟也在常态和非常态之间转换。20多年对实验绘画的实践，郭伟觉得，油画作为西方引进的东西，在中国的30年间速成，必定有速成遗留的问题，就像饥饿的人没有选择性地吃太多会导致消化不良一样。虽然没有像杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）击碎立体主义那样的颠覆性壮举，但中国油画确实向前迈了很大一步。
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