威尼斯双年展评说 威尼斯双年展

　　每两年威尼斯双年展让世界艺术汇聚一地：国家展馆、中心主题展以及众多配合双年展的平行展、边缘展，如此繁杂的艺术现场，我们该如何面对呢? 　　大多数双年展由一个策展人或一个策展团队担任，策划展馆通常也只有一个，而威尼斯双年展却不同。首届威尼斯双年展始于1895年，它是世界上历史最悠久的双年展，威尼斯之后的国际重要双年展，如巴西的圣保罗双年展要等到1951。威尼斯双年展与众不同的另外一个原因是自1907年起，一批国家馆的建立成为这一展览的基础。从表面上看，威尼斯双年展是有关各个国家和艺术家们之间彼此对话的展览，然而这也是一个充满竞争的展览，每一个展馆、每一位艺术家都各显其能，绞尽脑汁吸引观众，甚至双年展上还有金狮奖发给最优秀的国家展馆和艺术家。
　　如果说是悠久的历史和国家馆的设立使威尼斯双年展举世无双，那么，威尼斯这一城市本身也给双年展增添了另一种魅力。这个也许曾经是世界上最富庶、最繁忙的城市，拥有着世界历史上曾经是最大的海军港口之一。因为双年展的展馆分散在整个城市，所以参观双年展也是游览威尼斯，艺术观众可以畅游在城市当中数不清的中世纪以及文艺复兴时期的教堂、宫殿和蜿蜒的古街道。许多展馆和展览就位于这些古迹内，这更加强了观众与历史不断接触的机会。
　　本届双年展中心馆的策展主题“llluminations”一光・国，就包括了十六世纪的威尼斯画家丁托列托的作品。自1980年，有策展主题的中心展关注的是青年艺术家和新锐艺术形式，中心馆一部分位于文艺复兴时期威尼斯海军的造绳场，狭长的建筑是因为这里曾经用来在里面拉伸绳索。
　　英国和法国早在二十世纪初在展会的主馆区Giardini建造了古典风格的国家馆，而近年来建的国家馆，如日本和韩国则透着后现代风格。主馆的另外一部分在军械库(ArsenaIe)，不少国家花几百万欧元对古老的海军基地改建成他们的国家馆。其他一些国家，如台湾、新加坡和墨西哥则租用城里的古老教堂或文艺复兴的宫殿来办展。在双年展期间，各种平行展遍及整个威尼斯。再加上一些世界水准的博物馆、基金会的当代艺术藏品展，古老的威尼斯在双年展的盛会期间，转身成为全球最先锋、最经典的当代艺术的聚集地。
　　对于像我这样在过去三十年见证了14届的人来说，双年展的变化是非常明显。与三十年前相比，现在的架上画要少得多，装置和影像作品越来越多，而来自非欧洲的艺术(1993年亚洲艺术正式进入威尼斯双年展)远远超过三十年前，展览图录厚度大增显示出双年展更大的学术野心――或者说是自命不凡。首先，双年展的规模
　　越来越大：如果是在三十年前，参观三天就足够了，而现在，随着展览的增多，影像作品的增多，加之城市中无数的水道和弯弯曲曲的中世纪道路造成的交通困难，要想把双年展看遍，怕是一个星期的时间都不够。
　　威尼斯双年展重要的真正原因在于当你面对诸多不同类型的艺术时，你怎样决定究竟哪些作品是好的，是折服你的艺术。我们必须
　　思考艺术是什么，艺术是为谁的。难道艺术仅仅是一种高雅的娱乐方式或是哲学的新形式?艺术是心理治疗吗?艺术是政治讨论吗?还是对美的追求?双年展仅仅是为艺术界的专业人士吗?还是为大众而举办?是为欧洲中产阶级还是为全世界而举办?在这个世界上最大、最著名但却保持以欧洲为中心的双年展中，我们要追问还有如何使中国和其他亚洲国家能够最大程度地被外界了解的形式。
　　那么，我应该从哪里开始我的参观呢?我的爱国情结首先将我带到了英国馆。为什么我感觉今年英国馆令人失望?迈克尼尔森是一个非常受人尊敬的艺术家。首次见他的作品是在2000年伦敦的一个很另类艺术空间，他做了16个连接的房间，里面充满装饰和物品，充满了衰败和危险的感觉：当观众终于回到第一个房间急于离去的时候，门打开却发现外面是一面封死的砖墙，噩梦一样可怖，原来这只是重复模仿的第一个房间。Nelson在威尼斯延续了重复的招数，只是这里的震撼力不太有效了。
　　我们想看到什么样的国家馆呢?MikeNelson代表英国是个很好的选择，因为他不负众望能做出一场留给观众深刻影响的艺术秀。国家馆有责任告诉我们这个国家的文化、社会和政治现状吗?那么英国馆告诉我们的可能就是英国当今的衰退感和对恐怖主义的恐惧感。
　　每个国家展馆都为夺金狮奖而努力，说得理想化些是分享经验。如何能做的到最好呢?自1980年以来英国就把展馆给一个，偶尔两个艺术家手中，美国，法国，德国也采取同样做法一一让一个或两个艺术家大手笔地发挥，可以做出一场强有力的完整统一给人以时刻印象的展览。让一两个艺术家在威尼斯大显身手，中国、印度也应该采用这种方式吗?我认为是的。
　　英国馆旁边的德国馆被评为本届双年展的金狮奖国家馆，原因何在?难道仅仅是因为参展的艺术家ChristophSch¨ngensief在开幕前夕去世了吗?还是因为这确实是个雄心勃勃的展览?
　　Schlingensief起初的计划野心更大：在意识到他已是癌症晚期，他设计了健康诊所或是非主流的医疗方式，他的诊所里有桑拿浴和游泳池，还免费提供基因测试和按摩。这是Schlingensief表达他本人和西方定式对非洲的迷恋。
　　接管Schlingensief遗世计划的策展人就没有同样的野心了：德国馆成了一个Schlingensief的回顾展，有他的影视作品和他为激浪主义歌剧做的舞台设计。作为约瑟夫-博伊斯的追随者，Schlingensief以瓦格纳式的全方位艺术形式反思历史和个人命运。展览很有震撼力，我们沉寂在大量的电影画面和物品中，但最终我们意识到这是一个关于Schlingensief的展览，而不是他做的展览，我们开始疑惑看到的到底是艺术本身还是有关艺术的文献。德国馆对面是法国馆，ChristophSchlingensief克里斯汀・博尔坦斯基做了一个枯燥乏味重复旧作的装置。大牌艺术家有整个一个国家馆任其发挥，却只制作出一个昂贵复杂没有任何新意的作品，不幸的是这种事情经常发生。
　　韩国馆的建筑实在让人看着难受，在馆内展出的作品又没法避开建筑物的缺点，艺术家李庸白试图改造展馆，甚至做了挂衣服绳，上面挂着他的迷彩服，但无论是物件、录像和绘画徒劳改变这个环境，看去有些惨不忍睹。
　　此刻轰隆隆的坦克声已把你吸引到美国馆前了，一个被翻转过来的坦克上一个运动员正在跑步机上飞奔。馆内，一个ATM机被放置在一个管风琴中。每完成一次交易，管风琴就会演奏一首曲子。这是AIIoraandCalzadilla阿洛拉和卡尔萨迪利亚的作品，它必然会引起人们的好感和思考(关于战争，金钱，设计，民族主义和美国)，但最终未必有足够的视觉趣味。尽管如此，它新鲜、具有挑衅性而且深受观众喜欢。
　　除了这些“大牌”场馆，其他场馆极端复杂：要想把丹麦馆由十八位艺术家制作的展示言论自由的影片和阅读材料看完读完至少得花几天时间(展览包括张大力对毛泽东时代被修改的新闻照片的调 研，而在丹麦国内，许多人愤慨于为什么丹麦馆里不展丹麦艺术家)我总是喜欢看比利时馆，就像荷兰和瑞士一样这个小国却有着优秀的艺术家和为威尼斯双年展制定的明确战略。艺术家AngelVergera选择了本国最有名的画家吕克图・伊曼斯做他的策展人。Vergera用绘画影像做了关于基督教中七宗罪的作品，画在玻璃上的画在影像中要比实物更有看头。
　　本届双年展的一个有意思的现象是许多国家对本国艺术史的关注。巴西、俄罗斯、塞尔维亚馆展示的都是他们各自国家中70年代观念艺术刚刚出现时的艺术资料：这是当代艺术开始从现代艺术中分离出来的一个时期，没有对这段历史的参照，当代艺术很容易被简单地归为制造奇观和噱头的新奇艺术。然而，翻新观念艺术的做法经常会令人失望：莫斯科集体活动群体(theMoscowCollectiveActionsGroup)的成员在雪上手持旗帜的档案相片，要比展馆里翻译成英文的当年的标语感人得多。
　　奥地利馆由著名设计师约瑟夫・霍夫曼于1943年设计。这里的展览既要回应这个优雅的建筑，又要在心理层面上同建筑达成互动。MarkusSchinwald马库斯・施瓦德造了一个迷宫，隔断面从人的腰部以上开始，这样当观众穿行迷宫时，总是看到露在对面的别人的腿。墙上挂着的油画零散的部位被修补过，蒙在头上的面纱让这些作品看上去优雅又令人不舒服。
　　Giardini门口的咖啡馆是泰国馆，里面挂满了纳文・罗旺柴库尔的油画。这些巨幅油画以宝莱坞(印度电影基地)电影海报的风格而制作，宣称要表现一个新政党，所有成员都被称作是“纳文”。这些作品做工精良，立意幽默，不过玩笑开过大算不过火呢?
　　位于军械库的意大利馆中表达的是惯常的政治话题。策展人VittforioSgarbi维托里奥・斯加比(一位极其保守的电视批评家)试图做一些完全不同的事情。毫不吝惜地嘲讽意大利的艺术界。他请了无数与艺术界无关的作家来推荐艺术家，一百多位艺术家的作品被满满当当地挂在一起，观众在其中好像在逛纪念品商店，把这个展览当回事真是不可能的。
　　首次参加威尼斯双年展的印度展示了四位艺术家。GigiScaria的作品可以说是理想的双年展作品：震撼，易懂，而同时又复杂到可以让观众保持五分钟以上的兴趣。我们进入一架运行中的电梯，我们看到过各种家庭的室内场景，在一个比MikeNelson的制作还要恐怖的地下室短暂停留，接着飞速上升，整座城市纳入我们眼底。然而这一切只是个错觉：电梯没有动，动的是影像。Scaria是个怎样的艺术家呢?他真的对这个世界有独特的洞察，还是他不过灵犀一动想到这么个妙主意?在这个太多艺术家分羹的展览上，我们不得而知。双年展上已经有太多艺术家：继续扩充人数是个错误。
　　ArseErkman代表土耳其参展：作品的主题概念是水，一个循环水质净化器把净化到可直接饮用的水倾入大海。这件作品的高超的制作工艺和精心安排的色彩让它成为双年展上寥寥可数的优美作品之一。或许，今天的艺术，美不是主观意向，而是副产品。
　　在主场馆之外的墨西哥馆是最有说服力的场馆之一。MelanieSmith，在那座古老宫殿里面临着一个挑战――在同一空间两年之前曾经展示TeresaMarqollies的悬挂着浸着当在墨西哥在毒品战争中被屠杀的死者的血的旗帜的装置。因此，Smith的作品必须同样严肃，同样耐人寻味。她的有关身体或者简单事物的精细画作在幽暗的房间里被聚光灯照亮，一些奇异的物件展示在玻璃柜中；同时放映英国的偏执狂EdwardJames在墨西哥的原始丛林中制作的烟花在超现实的花园上空炸开的影像。这个展示让人产生诗意的遐想，尽管不如Marqolies的作品的震撼人心，但是更加多元复杂。或许，有点过于复杂，引人入胜的同时你也会觉得不知所云。
　　ThomasHirschhom的瑞士馆是如此过度着力于众多新闻图片影像的震撼感，以致完全失去了任何重点。而波兰馆却以最让人惊奇的方式聚焦一个事件：以色列艺术家YaelBartana拍摄的三个影片――据称关于波兰一个政治团体要求曾经住在那里的三百万犹太人回归故土。影片的拍摄模仿苏联和纳粹惯用的宣传形式：整洁健康的青年列队前进，脸上带着微笑，旗帜在风中飘扬，我们的祖国多么美好。而当你想到二战的屠杀和1968年反犹太运动中的波兰犹太人的命运时，凉意直透背脊。影片风格的欢欣乐观风格与一个国家驱逐整个民族的历史悲剧形成极鲜明的反差。
　　我们如何将中国馆与上述场馆做比较呢?它略微带点娱乐性，但最主要是无法给人留下印象。它的内容是一片空白。哪怕作为开幕式的嘉年华节目，也被相邻的意大利馆的巨乳裸女和丹麦馆的男人相互鞭打场面给抢去了光芒。烟雾和茶香当然不错，但它意味了什么?――什么也没有!烟雾在今天的艺术界早已新鲜不再，就算在威尼斯，何子彦在新加坡馆中的运用要得好很多。观众希望看到的
　　是这个国家主要的或者上升阶段的艺术家的主要观点，比如曹斐，丁乙，甚至张晓刚等人。艺术家的个人魅力是不容忽视的一一请回想四年前艾未未在Documenta引起的轰动。
　　在以往，中国艺术家在威尼斯双年展上最有影响力的作品往往不是出现在中国馆，这个现象有悖常理：蔡国强1995年给南条史生策展的“超国度文化”的主题展上的作品“将马可波罗遗忘的带到威尼斯”效果非凡，黄永�1999年法国馆的装置作品让人记忆犹新，同样成功的还有同年李真在军械库做的鼓的巨型装置――“绝唱”。
　　这大概是中国重新审视他们的威尼斯之行的时刻了。显然，这个脏乱堆满生锈的机器和容器的场馆是不适合使用的。首先这个空间的新鲜感早在两年前就消失殆尽，而最让人费解的是，为什么这个艺术不断膨胀的世界第二大经济体国家需要满足被贬入这样一个锅炉房呢?
　　双年展上的主题展会让我们如何看整个双年展。统计数字告诉我们：85位艺术家中只有3位亚洲人(除非你把生活在柏林和纽约的以色列伊朗艺术家也包括其中)。与之相对照的是竟然有13位瑞士艺术家。整个双年展是一个时尚的，精心设计的非常欧洲中心的展览。但我们能不能说它还是有点中庸或者懦弱?把Tintoretto放在第一个房间对后面的艺术家无疑是个挑战，连Cattelan的鸽子都无法与之抗衡。
　　边缘展通常包括一些实验性的，或被排除掉的展览。JompetKuswidananto非官方代表世界第四大国印度尼西亚。在一个废弃的楼里，穿着奇异服装的士兵在击鼓，只不过，这不是真正的士兵，而仅仅是服装和机器，服侍异域的元素让我们充满好奇，这是一个提醒我们不同世界同时存在的模型。
　　现在，现今越来越多功成名就的艺术家出现在边缘展上，如Anselmkiefer(展示空间FondazioneVedova)，和JulianSchnable(展示空间暮色Correr)。在今天这个绘画作品占据如此微小比例的威尼斯，能够展示这两位八十年代赫赫声名的艺术家 作品是具有重要意义的。Schnable的是一个回顾展，毫无疑问，他的八十年代的画作更大胆更有力，虽然如今作品弘大华丽，奇怪的是，让人觉得笨拙松散。基弗关注的东西体量巨大却又充满引人的复杂细节。他的作品被安置在一个由伦佐・皮亚诺改造过的老旧盐仓中。一个斜坡被搭建起来，越过了贴满风景相片的铅皮，这些相片上覆盖了一层绿色的铜锈，虽然相片的内容几乎看不清，但是它们看起来仍然非常美丽。靠着光秃秃的砖墙，铅皮看起来雄伟壮丽，又因为纹理繁多而显得肉感十足。与更年轻的艺术家的作品相比，基弗和Schnable的作品显得过分夸张，晦涩难懂，并且期望人们去探究艺术家自身的神话，但是老一辈艺术家的率直和自信正是如今缺乏的东西。他们每一个人提供的是一种看待世界的强烈个人视角：没有几个年轻的艺术家有如此浪漫的野心。
　　在威尼斯的乐趣之一就是溜进艺术学院博物馆去观看文艺复兴时期的威尼斯艺术，去古老的教堂里发现提香、贝利尼或是提埃波罗的作品。拥有早期现代主义、立体主义、超现实主义和杰克逊・波洛克等高质量藏品的佩吉・古根海姆博物馆经常充当了�别艺术品质的准绳。
　　Vervoordt基金会已经是第四次在福尔图尼宫举办展览，本次名为“TRA－艺术向后转”的展览混合了旧的和新的、东方的和西方的艺术，内容涉及到死亡、空虚和神秘主义。但这也是一个能唤起人们许多诗意(有时是滑稽)的感觉与之并列的展览。贾柯梅蒂的超现实主义雕塑再加上比利时人迈克・Borremans神秘莫测的油画(上面是各式各色的手掌)成为展览雄心勃勃的开始，并共同形成了诗意的背景。在第一个重要走廊里，一些古典的泰国佛教雕塑正在沉思，它们的旁边是日本歌台派艺术家白发一雄(作为一种行为艺术，他用自己的双脚绘画)的一幅油画，和多米尼克用黑色花岗岩专门为此展览创作的雕塑《矩阵》对话。《矩阵》象征一种净化的通道。旁边的房间里是泰国艺术家阿拉雅・拉斯迪阿的影像作品《交谈1号，2005》，在作品中，她走向两具尸体并对着它们大声朗读。这显然是一个严肃的展览，对待空虚也意味着对待死亡。
　　如果说福尔图尼宫的展览显示了新旧艺术之间的密切关系，那么在某种程度上，在由塔德奥・安多设计的威尼斯海关大楼中进行的皮诺家族的藏品展，则呈现了某种“经典的”当代艺术，包括唐纳德・贾德的雕塑，西格玛・珀尔克的油画以及罗尼・霍恩的玻璃作品。甚至还有二十世纪八十年代的坏孩子杰夫・昆斯的一些作品，这些作品有很强的审美性，并且制作完美。同样对质量的重视和强调当代艺术拥有自己发展的历史也体现在PRADA基金的藏品中，这里展出的有意大利艺术家LucioFontana的最有代表性的作品。
　　那我如何归纳威尼斯双年展呢?这是一个有一些不错的展览，但没有出类拔萃的作品的展览；一个标志这当代艺术开始脱离现代主义建立自己的历史的时刻；一个策展人再一次与广泛的观众脱节，忙于去感染他们的高雅的圈子里的人的展览；一个来自亚洲的艺术再次令人失望地展示的双年展。在艺术能否更好地呈现给观众这个问题上，土耳其、阿拉伯联合酋长国、新西兰还有墨西哥展示了他们自己的艺术家的熟练技巧。无可否认，任何其它的双年展都不会像威尼斯这样展出这么多的艺术品，但是问题还是：如何能在这样一个庞大的艺术群体中出人头地，如何呈现给观众浸入肌肤，植入记忆的艺术。

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