民间造型艺术有哪些_民间造型艺术两种

　　优雅的内心　　——刻瓷艺术赏析　　大明嘉靖四十四年（1565年），归有光终于在经历了“八上春官不第”之后，在第九次考试中中了进士，为三甲。按照当时的规制，被授正八品，赐同进士出身。此时他正好是花甲之年，六十岁。既考中了，就给了官，到湖州长兴县去做了知县。第二年，一位比他还年长几岁的人也到了长兴，也是文人，做县丞。此人便是吴承恩，他写过一部小说，叫《西游记》。
　　这两位在后世文名颇为深远的文人做了搭档以后，重修了业已破败的县衙，在为重修的后宅题名时，归有光想到了他不久前做的一个梦：他梦到了一个鼎。鼎在中国古代的时候是非同小可的，它象征着权力。虽然归有光、吴承恩时代已不再以鼎来代表身份和品级，但毕竟它的象征意义、文化意义还在。何况，这个梦还得到了应验：得梦后不久，便有三名治下学子在科场上得中，岂不是正应了“三足鼎立”的吉兆。念及此，归有光便为后宅起名为“梦鼎堂”，并撰文说明了这个堂名的由来。所撰之文由吴承恩书写，并勒碑以立。这个碑，今天还保存在长兴（今属湖州）。重修、题名、撰文、勒碑既毕，免不了要在堂中案上置办一些用具，其中的文房瓷器，用“剥玉”之技凿上该物件的所属：“梦鼎办用”四个字。我想，这篇文章所谈及的这个水盂（图一），即源出于此。这个水盂上“梦鼎办用”四个字分布的四角空白处，分别各刻一枝折枝花卉，不知梦鼎堂的其他用具上，是否也采用这种规制。
　　剥玉，是对刻瓷技艺的雅称，意谓白润的釉面如同玉一般，在上面凿刻图案字迹，如同将玉剥去。
　　归有光是江苏昆山人，那地方产中国四大赏石之一的昆石。他出生于正德元年（1506年），《明史·文苑·归有光》说他：“九岁能属文，弱冠尽通《五经》、《三史》诸书……嘉靖十九年举乡试。八上春官不第……四十四年始成进士，授长兴知县。”九岁能做文章，二十岁便“尽通”了《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》等《五经》和《史记》、《汉书》、《后汉书》等《三史》，以这样的博学，却在三十五岁时考中举人之后会试八次不第，可见中国古代的科考，不仅仅只考书本知识，要考察的，还有治世的见解和能力。
　　归有光八次不第之后，“徙居嘉定安亭江上，读书谈道。学徒常数百人，称为震川先生。”想必，先生此时的吃穿用度，来自于这数百人交纳的束脩。按说，这位归先生此时，应该是不愁生计来源的，生活尽可以过下去，但他仍忘不了考试，直到中举二十五年之后，才考中了进士。这都是舍不得那一肚子诗书的过，都是做为人子，念念不忘耀祖光宗的过。可能当时的读书人下场子参加科举考试，到了归有光这个年龄的份上，已经没有出仕为官的目的了，就是说，功利性已经非常淡，考中之日已经是花甲之年了，在仕途上又能怎样呢。要的，恐怕只是个名分。作为在“耕读传家久”的“耕读”中选择了“读”的人，并且在此行当上经营了一辈子，考不中个进士，对祖宗，对家族，对自己都不好交代。读了一辈子书，最终还是个白丁，算怎么回事呢。
　　吴承恩的情况与归有光有相似之处，他是到了四十多岁时才成为岁贡生。在明清时期，贡生有许多种，岁贡生是其中的一种。它实际上是从经年较多的廪生中选取的。选为岁贡生，便可以到国子监去读书，理论上也可以任命官职，所以吴承恩被授予了长兴县丞的官。但这时，吴先生已经六十七岁了。这样的年龄，我们推想，应当是《西游记》的创作已经完成了吧。以这样的年龄来当一个县丞，应当也没有在仕途上寄托太大的期待。读了一辈子书，也是为了要个名分；读书人凡事讲究个有始有终，得个一官半职，也算是没有半途而废，好歹有了个交代。
　　不知道是不是正因为此，二人对这个官，像是并不太在意，并不像守财奴守着钱一样，生怕它跑了，再也找不回来。按说，以二人花甲以上的人生历练，是不会对为官之道闻所未闻的，但他们二人却似乎只由着自己的性子去做官，并不理会为官之道。
　　刻瓷这种技艺，今天看到的资料无论是记载方面的，还是研究方面的，都非常之少，因此只能根据也不太常见的实物直观地做一点分析和推测。这种技艺的早期，是用金属工具在瓷器的釉面上凿击，将釉面凿出“点”，以许许多多的点连成线，再以线构成各种纹饰。如这件水盂的字迹和折枝花卉图案。到了后来，时间大概是清代后期，有西方的某种合金材料传进中国，用这种硬度高的材料制成的工具，可以在釉面上直接刻画出线条，刻瓷这种工艺就不再用点来连成线了（图二）。那么通过这件水盂，我们可以知道，至少归有光在任长兴县令、吴承恩任县丞的明代嘉靖时期或者稍早一些，刻瓷技艺就已经有了，而且相当的成熟，尽管这时可以直接刻画线条的工具还没有出现。
　　由《明史·文苑·归有光》的记述来看，他在长兴县的为官之道，似并不太在意大家心照不宣、应当共同遵守的规则，而是“用古教化为治。每听讼，引妇女儿童案前……断讫遣去，不具狱……直行己意，大吏多恶之。”前面几句倒也罢了，无非是对民实行教化的手法不同，“直行己意”却是非常的忤逆，致使“大吏多恶之”。“大吏多恶之”怎么还能有他的好？所以，“调顺德通判，专辖马政”去了。不过归有光的归宿总的来说还好，总是有人欣赏他。“隆庆四年，大学士高拱、赵贞吉雅知有光，引为南京太仆丞，留掌内阁制敕房，修《世宗实录》。卒官。”“卒官”两个字很有分量，在中国古代，一个文人做官卒于官位上，而不是贬谪中或去官后，这非常不容易。当时主盟文坛的是“后七子”之一的王世贞，归有光与他“力相牴排”，观点上有严重的不同，因此遭到了王世贞的打压。但后来“世贞大憾，其后亦心折有光，为之赞曰：‘千载有公，继韩、欧阳；余岂异趋，久而自伤。’”评价非常之高，与韩愈、欧阳修等量齐观，并多有作自我批评的意思。但吴承恩就没有那样好的结局，他与归有光被调离长兴县，也被免了官，终于贫老以终。待到人们因《西游记》而重新认识他、评价他，那已经是很久以后的事了。
　　因此，刻有“梦鼎办用”标识的文案器物，归、吴二人实际上并没有使用很久。当然在那不多的岁月中，那些被人们喜爱的物件，想必也在他们的公务之余，静谧之夜，文思涌动之时，遥想旧日辛苦之际，宽慰过他们，陪伴过他们。由此我们也可以看到，中国古代的文人生活，是多么的雅致。大概在归、吴离开长兴之后罢，那些在当时看来非常平常的物件开始散失，那个县衙的新主人，未必沿用原来主人的堂名，也未必使用原来主人的器物。当然也许归、吴二人离开“梦鼎堂”时，是将这只小水盂那样小件好带的东西带在身上了的，也未可知。但即便如此，也可以称之为散失，因为毕竟离开“梦鼎堂”了。不过想一想，也大可以想得通，人尚且难以保证长相厮守，何况物乎。谁也抵御不了生活的变故。 　　明代正德、嘉靖时期的白釉瓷器，虽有区别，但毕竟时间上是接续着的，相同相近处也不少见。但以这件小水盂的釉面特征和塌底以及塌底来看，似更接近正德器一些。釉面为亮青釉，器里器外施釉一致，惟外底釉面腻白，厚润许多。塌底是显而易见的，由“图一”可以看出，因为塌得厉害了，乃至于窑裂。而塌底的原因，是因为内抠式足在内抠时掌握得不好。而且这样的小件器物却有比较严重的塌底，是正德瓷器的既是毛病，也是特点之一。这件水盂的最大外径是二寸二分，高是一寸一分。归、吴二先生所在的长兴县，是个县一级的小衙门，因此使用的器物，官窑是谈不上的，虽然是官府，也只能在后宅的“梦鼎堂”里使用民窑器物。但二人到底满腹文章，眼光不俗，所以虽然是民窑器物，但作为一件小器物的水盂，器形却端庄周正，决无猥巧淫妖之弊，颇可以当得起小器大模样几个字。
　　有一种说法，说是刻瓷技艺到了清代中晚期的嘉庆年间，由于钻石工具传入了中国，早期的凿錾法开始演变为了双勾、刮磨法，总之是将连点为线转化为直接在釉面上刻画线条了。应该说，这是刻瓷技艺的一大进步。但是刻瓷虽然在今天看来，是一门颇有传承价值的中国传统手工艺，但在当时看来，它不过是手艺人用以谋生的“技”而已，难登大雅之堂。所以遗憾得很，我们今天很少能够看到关于这门技艺的文字资料。能找到的资料，比能找到的实物还要少。只知清末有一位刻瓷的名手，为江西新建人，叫黎瑛。他的儿子比他名气还要大许多，叫黎勉亭。儿子之所以名远，是因为民国四年（1915年），袁世凯曾让黎勉亭为英王乔治刻过相，六个月乃成。据说很受乔治氏的喜爱。
　　“图二”为一件制于光绪癸巳年的刻瓷墨盒，这一年是光绪十九年（1893年）。这件墨盒的左下角刻着下款，“光绪癸巳友如”，字很小，大概二三、或三四毫米，用双勾法刻制。那么小的字，还要施法双勾，可见刻工相当的不错。“友如”是谁？没有查到有关的资料。
　　墨盒的右上角刻着上款，内容为“脱巾独步，时闻鸟声”，同样使用双勾技法。“脱巾独步，时闻鸟声”句，出自晚唐司空图的《诗品》。因为该著阐说了二十四种“诗道”，所以又称《二十四诗品》。这句话出自所列举的第四种“诗道”：“沉著”：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”对于《二十四诗品》，历来诗家认为缥缈难解，所以各种释读非常之多。清代孙联奎在《诗品臆说》中，认为“沉著”是相对于“浮剽”而言，认为“沉著”便是脱离漂浮气。关于“脱巾”，他说：“佳在脱巾，脱巾便无头巾气”。“头巾气”是什么？仍然让人费思量。同为清人的杨廷芝，在《二十四诗品浅解》中，关于“脱巾”解道：“巾，蒙首衣。脱巾，静为理会”，好像也是需要将“解”再解。总之我们笼而统之地理解，应该是对诗歌的一种意境，或创作状态的形象描述吧。这件墨盒上所刊刻的主题纹饰，便是与这两句诗相呼应，为一脱巾吟哦之士，手持着一柄蒲扇。刻工非常好，线条流畅洗练，衣带飘扬。
　　中国古代的文化人，非常讲究生活中精神的层面。像归有光、吴承恩们，一个六十岁始中进士，得了一个县令的小官。吴承恩更是以六十岁还要向上的年纪，才在京中候得了一个县丞，相当于县级的副职。按照他们满腹的才学，而所得甚不相称来看，他们心中恐怕并非没有怨言。他们几十年的寒窗经历，生活中恐怕也少不了有一些凄楚，这从归有光的名篇《项脊轩志》中可以看得出来。但他们的生活却并不失典雅。长兴县那个地方，由于地处太湖与天目山之间，所以当时歹人强徒一度气盛，乃至于在归、吴上任之前，有好几年没有朝廷的官。也正因为如此，他们才有必要重修县衙，因为此前已经破败了。但他们仍然把自己的生活纳入到雅致的范畴之中，所置办的用器，通过这件水盂来看，是那样的端庄大气，并不失于粗糙轻率和轻浮古怪。而这件“剥玉”墨盒，所表现的题材和追求的艺术效果，也是潇洒而庄重，倜傥而儒雅，正应合了文人们的精神追求。
　　归有光的《项脊轩志》，根据语气来看，是事后对那个“方丈”小阁和在其中生活的回忆，不知道是不是写于南京太仆寺丞的任上。若然，则也是一位年老的人对自己年轻岁月的回忆。当然文人们追求儒雅的精神生活，并离不开物质的基础，但物质的富足，也不能自然的就会使人精神雅正，这是两回事。使物质富足，只要环境允许方法得当，几年十几年就足可以解决了，特殊情况下一夜暴富的也不是没有。但是要使精神高雅，行为端正，没有一代人两代人，恐怕做不到。所以这两件刻瓷文案器物所反映的古人的精神生活，非常值得我们今天的人怀念，如果能仿而效之，加以传承，就更好。
　　太少红狮
　　——艺术民俗化的产物
　　在瓷器上绘画狮子纹饰进行装饰，有研究者指出最早出现在六朝时期，至宋元已经兴盛。兹仅就我目前手头的资料而言，最早见于明代早期。那时的瓷画狮子头奇大，躯干细小，头与躯干的比例，差不多是各占一半。这反映了当时人们的审美水平已经相当高妙，懂得怎样作艺术的突出与夸张，因为雄狮之美，主要在于它带有长而繁密鬃毛的头部颈部。
　　狮子的原产地不在中国，而在遥远的非洲大草原上。后来在亚洲也有扩散，主要在中东和印度地区。这种威猛的动物是何时传入中国的，好像并没有确凿而又统一的说法。有说是与张骞出使西域相关，有说是通过丝绸之路由波斯传入的，也有说是东汉时月氏国进贡来的，总之是说法不一，莫衷一是。
　　但是狮子的形象在中国却是非常普及，非常深入人心，它渗入中国传统文化的程度也很深。比如著名的分为南派北派的狮舞；石雕、木雕、砖雕等形式的建筑物装饰；许多宫殿、庙宇等重要建筑物乃至于民间四合院门前镇压邪祟的大石狮，等等，几乎无处不在，张眼就可以看到。此外还有非物质形式的，比如有一处名闻遐迩的苏州园林，取名为狮子林；苏东坡与朋友的玩笑诗“河东狮吼”等等，可以说已经渗入到了中国人生活的方方面面，而且由来已久。
　　狮子作为一种动物，是什么时候传入中国的，我们今天似已不能知之确切。但狮子虽然不为中国所产，却在中国深入人心，其缘由，我们则可以知道，应当与佛教有关。狮子在佛教中的地位或说寓意非同一般。它首先具有佛的象征意义，这是因为《传灯录》说：“释迦佛生时，一手指天，一手指地，作狮子吼云：‘天上地下，惟我独尊。’”《楞严经》说：“我于佛前，助佛转轮，因狮子吼，成阿罗汉。”因此又有泛指，是指佛或菩萨讲说佛法的声音可以震动世界，可以降伏一切外道邪说，故称为狮子吼。由此生发开去，有时又将高僧的说法，誉为狮子吼。 　　佛教中有四大菩萨，为观世音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏王菩萨。而代表聪明与智慧、作为释迦牟尼佛左肋侍菩萨的文殊菩萨，他的坐骑，即是狮子。可见狮子在佛教中的意义非同一般。四大菩萨在中国又各有各的道场。普陀山为观世音菩萨的道场，五台山为文殊菩萨的道场，峨眉山为普贤菩萨的道场，九华山为地藏王菩萨的道场。因此狮子的各种形象，在五台山最为多见，差不多可以说，见到了狮子，就是见到了文殊菩萨本身，乃至于，可以说见到了佛本身。而中国传统文化，实际上是儒、道、释三者的融合统一，所以说狮子作为一种对中国人来说非常陌生的动物，却又在中国人心目中甚为熟悉，与佛教的传入中国有关，就比较合理。事实上，中国人对狮子的认知，恐怕很大程度上是来自于文化，也就是来自于佛教，而不是来自于狮子这种动物本身。应该出于同样的原因，中国瓷绘中的狮子形象，从来不关注写实，而是理想化的、注重其威武有力的精神性的产物，与麒麟、天禄、辟邪以及青龙、白虎、朱雀、玄武一样，是一种被神化了的神兽。也有人说香炉上经常出现的、嗜好吞咽食火的狻猊形象，也是龙的九子之一，其实就是狮子，也与其他诸神兽一样，具有某种吉祥的寓意。
　　瓷画中明代宣德年间的狮子，颇有威武之状，粗壮硕大的头颈鬃毛四披，躯干在比例上与头部相较，虽然偏小，但健硕有力，四肢蹬地的姿态给人以“脚踏实地”的感觉。接下来的正统、景泰、天顺年间，瓷画上的狮子忽然软弱无力起来，过于肥腴，大肚子很圆润；但四肢如同皮包着骨头，虽然欲作有力之状，但毕竟筋瘦了一些，太羸瘠。成化年间的狮子纹，面部表情有些嬉皮笑脸，脸、眼睛看上去像个猫头鹰，毫无孔武态。绘画方法上多用线描，填色不多。填色也是为了区别线条的粗细，是为调整画面而为，并不是为了强调狮子的神态。万历年间的狮子在力量感上似强化了一些，但面貌、神态依然不堪，不能与明早期相比。而且就画法本身来说，也非常草率，鬃毛用一些直线表现于颈部，而脑袋无毛，像是秃头，相貌怪异，几乎没有了狮子应有的形态。
　　瓷画上的狮子，不同的朝代虽然并不相同，如清代早期康熙年间的狮子，与明代不同，头与躯干的比例趋于合理，整体形象看上去很像是狮舞中北派的模样。但不同的朝代也有相同之处，比如都有一个由威武雄壮向绵软无力的转化，明代如此，清代也如此。专家对这个现象的解释是立国之初，人们有励精图治的心态，有昂扬向上的精神状态，以后逐渐疲沓，不思进取甚至养尊处优，直到麻木不仁、百无聊赖。这些变化，在狮纹瓷画中都有反映。只是不知这种情况仅仅反映了朝廷的精神状态，还是反映了民众的精神状态。如果仅仅是朝廷的，那么它的影响力难道有那么大吗？竟然可以左右数量那样大的全民？如果是这样，那么可见人民是非常乐意，或者有意无意把朝廷当成主心骨的，朝廷心气强则自己心气也强，朝廷养优则自己也养优，朝廷无所事事则自己也无所事事；而如果是全民的状态，则可见人民还是非常把朝廷当回事的，自己怎样想事做事，完全按照朝廷的节奏走：朝廷激昂则激昂，看到朝廷死气沉沉，自己也就没了心气。可见朝廷、国家作为出主意的，与人民作为执行主意的，二者相比较，出主意的一方并不见得轻松。
　　狮子瓷画到了清代晚期，突然出现了一种全新的画法，即除了背部卷毛外基本不用线条的矾红彩狮子，在狮子周边饰以卷草纹或火焰纹。这种画法的狮子，出现得好像很突然，提前没有什么先兆，也没有什么过渡，忽然一下就有了。专家们对此也没有一个非常有说服力的说法。
　　这种矾红彩狮子的瓷器，一般都有一个共同的落款：太师少保。这个落款似乎给我们提供了一个思考这种画法出现的理由，即是在清晚期出现的艺术民俗化大背景下形成的，如同纸绢本绘画一样，民俗指向鲜明的海派绘画，大致上也出现在这个时期。
　　所谓艺术民俗化，是指艺术的审美取向，服从于民间的，而不是历来作为主流的文人士大夫的审美习惯。在艺术品中反应趋吉心理，是民间审美习惯的重要特点之一。所以艺术民俗化，便有了一种典型的表现形式，即将这种趋吉心理作为绘画创作的价值追求。太少红狮的出现，让我们感到突然，但它与服从于民间的审美需求和趋吉心理，是相合乎的。这是因为，“狮”与“师”谐音，比如刘禹锡《送鸿举游江南》诗说：“与师相见便谈空，想得高斋师子吼”。
　　汉文的“狮”，来自于波斯语的音译。中国传统民俗文化中，利用谐音满足趋吉的心理，这种情况非常多见。例如“鹿”喻为“禄”；“蝠”喻为“福”；“鱼”喻为“余”（有余）；“瓶”喻为“平”（太平、平安）等等。而此处的“狮”则喻为“师”。
　　师，在中国古代是一种官职，叫做太师、少师。这个官职最早设置于商代。秦代不置，汉代又置。晋代因避景帝司马师讳，把名称改为了太宰，晋以后又重新恢复原称。太师与太傅、太保被称为“三公”，它本质上有点像是今天的军衔、警衔，本身并没有具体的职位，但地位非常之高，并不是普通官员就能封为“三公”中某公的。西周武王时，加太傅衔的是周公姬旦，加太保衔的是召公姬奭，两人都是武王的弟弟，而加太师衔的是太公姜尚，可见“三公”的地位非同一般，实际上是国君的辅弼。而太师又是“三公”之首，就更可见地位之高。隋唐时，称“三公”的是太尉、司徒、司空；太师、太傅、太保称为“三师”。总之是各朝各代虽有所不同，但“太师”、“少师”都是皇帝特示尊崇的称号，有了这个头衔，不可等闲视之。
　　周代置少师衔的是成王，与少傅、少保共称为“三孤”。唐杜佑著《通典》说：“孤，特也，言卑于公，尊于卿。”可见地位在卿之上，公之下，是“三公”的副职。之后各代也是有置有废。宋代徽宗复置，至明清时犹沿用。品级为从一品，与“三公”合称为“公孤”。关于“公孤”，东汉许慎著《五经异义》说：“天子立三公曰太师、太傅、太保……又立三少以为之副，曰少师、少傅、少保，是为三孤。”
　　总而言之，“太师少保”在中国古代社会中具有非常高的地位，并且由来已久，因此这个称谓，就成了“官”的代名词，成了一代又一代人们人生追求的目标，成了人们向对方表达美好祝愿的祝颂语：官运亨通、高官厚禄、加官进爵、达官显贵……因此，在艺术民俗化之风的吹拂之下利用与师的谐音，狮子就成了人们心目中吉祥的象征物，如同鱼、鹿、蝠等动物那样，寄托了人们对美好生活、成功人生的向往之情。至于将大狮子和小狮子画在一起，则既有美化画面的美学要求，又有象征官禄代代相传的寓意。
　　清代晚期和民国年间的太少红狮瓷画，已经完全没有了狮子的威猛雄壮之态，形象和神态都是如此。它们的体态和神态都很像哈巴狗，又像是温顺的猫。所以虽然没了雄壮威猛，倒也活泼可爱、憨态可掬。由此可见，太少红狮的形象，虽然仍是狮，但与早期瓷画中的狮子，寓意已经发生了变化。早期的狮子形象反映人们的尚武心理，表现了人们崇尚武力的时代风气，也说明了人类在那个时期，武力对于人们的生存与生活具有很高的重要性。后来则转化为了一种带有民俗气味的宗教崇拜，作为佛、菩萨的象征物，祈望它能为人间带来吉祥与平安。再往后，到了太少红狮的时期，则寄托了人民的一种生活期待，希望借狮子的形象，能够给自己和子孙带来美好的生活，成为社会顶层的人物，具有社会顶层的地位，并藉此光耀祖宗。不但使自己、使后人具有优裕的生活，且风光体面，而且将此延及祖先，让先人们也享有光荣。这与现代社会的主流意识非常不同，现代社会强调“自我”意识，认为从己身的角度讲，维护“自我”；从社会的角度讲，尊重“自我”，是社会文明进步的反映。但传统上，中国人对于祖先和子孙，却是非常看重，将光宗耀祖和遗福子孙，并将这个意义延及家族，延及某一个范围的集体，乃至于国家，看成是“自我”最重要的事，并以这个标准来判断一个人的品格，判断一个人的道德水准。因此，由于不同时代的人对生活的期待不同，对道德的理解不同，对命运的祈望不同，瓷画中狮子纹饰不断地演变，就顺理成章了。到了清末民国，它就演变成了“太少红狮”那种样子。这种狮子的形象、神态和喜庆的矾红色彩，寄托了中国旧时候人民的心愿，也许是他们一生为之奔波的心愿。

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