狂欢快感里的乡愁 乡愁余光中
时间：2019-04-03 03:18:18 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
如果大学毕业论文可以自选影视评论，对于我来说，库斯图里卡绝对是不错的选择。这个举世公认的鬼才导演，他的形象，永远都玩世不恭、吊儿郎当，他的电影，带着浓烈的乡愁。他让我想到《生命不能承受之轻》的作者米兰·昆德拉和《还乡之谜》的作者达尼·拉费里埃。这都是有流亡经历的人。
米兰·昆德拉说“永远地生活在别处”，然而这是多少乡愁都堆积不成的永远。《还乡之谜》里面有一句话令人记忆深刻，“独裁者将我扔出了故乡的门。为了回来，我要穿过小说的窗”，对于库斯图里卡来说，独裁者将他扔出了故乡的门，为了回去，他要穿过电影的窗。事实上不仅如此，因为比起空间，时间的放逐，更为无情。每个人一生都在不断地失去时间和不断地寻找失去的时间，而流亡无疑加速了时间的失去。
一
拿库斯图里卡的名片《给我承诺》来说，基本梗概是Uros Milovanovic饰演的12岁小男孩特桑纳和Aleksandar Bercek饰演的酷爱发明创造的爷爷生活在贝尔格莱德一个偏远的田园乡村。某天，爷爷将特桑纳叫到身边，希望孙子在他死之前完成三个愿望、去城里将家中的奶牛切维特卡卖掉；用得来的钱买一幅圣尼古拉的画像；娶回一个妻子。懵懂又土气的特桑纳就这样进城了。他先是被坏蛋抢走奶牛，接着又邂逅了Marija Petronijevic饰演的美丽女中学生嘉斯娜。嘉斯娜的母亲为还债，不得不把她抵押给Miki Manojlovic饰演的黑社会大佬做雏妓。于是特桑纳因此卷入一场与黑帮的大混战中去……在爷爷已过世朋友的两个原子小金刚一样的孙子一壮汉一侏儒组合的帮助下，特桑纳抢回奶牛买到了圣像还抢回了嘉斯娜。
看到这里的时候观众多以为接下来会是一个温暖的你侬我侬的情感故事，可是别忘了导演是疯子国王库斯图里卡，一个天赋里就拥有无上生命力、拥有什么也无法扼杀的欢快感的鬼才导演，一个头发永远乱糟糟、永远一副醉醺醺模样的吉普赛人。所以那就不出意料，喜动并且不热闹会死的库斯图里卡毫不吝啬地把影片导进智斗黑帮抱得美人归的俗套情结里，观众就像看一场动物狂欢节，未成年的特桑纳小朋友像阉牛一样剪掉了黑帮大佬的生殖器，然后带着嘉斯娜一路做爱，开车回到了村里。迎接他们的，是他的爷爷正要和特桑纳的小学女教师结婚。此时黑帮大佬又开着装甲车携党羽杀来，一场异常混乱的枪战过后，坏人掉进了陷阱，两对新人举行了盛大的婚礼，多么扯淡又多么快乐。明明就是一部披着欧洲民间故事外衣的现代社会怪谈，说的是老百姓智斗黑帮的王子公主童话。
怪诞、快感、情欲缺一不可。里面的黑帮大佬是一个饥渴的兽交爱好者，影片里他带一只用塑料纸打扮成“新娘”的母鸡进了小屋子，然后是满天飞舞的鸡毛，惊心动魄的鸡叫，喽罗们猥亵的偷窥目光，然后老大出来拉上拉链，“优雅”地掸了掸、抖了抖满头满脑的鸡毛。这段荒诞的非人般欲望的性描写比起伍迪·艾伦在《性爱宝典》中对种种禁忌的知识分子式的调侃，比起李敖在《中国行研究》中对《易经》《诗经》等等古籍中关于性直露和生殖器崇拜的纠正，面对禁忌的态度更为直白。情欲是人世间最孤独的东西，是人类欲望的最直观体现，生而为人，让情欲压抑在释放的临界点是最过瘾的，人们总说痛快、痛快，那就意味着痛与快是连在一起的。在库斯图里卡的电影里，他毫不含蓄地展示一具又一具从他自己那种绝望意识里幻化出来的身体，也因此他影片里的身体似乎就仅仅只是一个肉体、躯壳，人要和身体完全融合其实很艰难，因为人们很少能意识到原来自己的身体是现实存在的东西。库斯图里卡懂得这种庸常意识，即人们都只是在运用身体，却没有意识到它真正的存在的意识。于是在他的电影里，将性爱伦理和逻辑边界故意弄得模糊不清，因而总能在绝望的边缘发出怪诞的快感。
有人说，“《给我承诺》就好像库斯图里卡《黑猫白猫》的加强升级版，不过没那么多政治讽刺和乡愁苦闷，以描绘一老一少追求爱情的过程双线并进，点缀上各种夸张搞笑的冲突闹剧便完成了基本构架。”库斯图里卡带着醉意开着玩笑，也能完美影射出他无法寄托的乡愁和流亡的孤独感。你看他电影里描写的城市生活，充斥着专制政治、暴力泛滥的悲剧命运，到处爬满了黑帮、流氓、小偷，而乡村生活对应着温馨的家庭喜悦，从早年的《流浪者之歌》到《爸爸去出差》再到《生命是个奇迹》《给我承诺》，无不流露这种情结。
出生东欧却长期流浪西方异乡的库斯图里卡从来没有忘记自己的祖国，他灾难深重的故国不仅仅是他永远不能舍弃的创作源泉，比如拍摄出《地下》这样公然讽刺铁托政权下所谓革命者的影片，他更忧心的是在他看来处在塞尔维亚的极端民族主义帷幕笼罩下举步维艰的南斯拉夫，所以有1993年他曾向塞尔维亚激进党领袖沃伊斯拉夫·舍舍利下挑战书，要求与对方在萨拉热窝街头以手枪决斗的一幕。历史并不会忘记这个敏感多情却流浪他乡的导演，不会忘记这个民族冲突和政治问题到其手中都可以变成怪诞可笑的童话的鬼才。南斯拉夫，这是欧洲不愈的溃疡。故乡就像库斯图里卡醉乡里的梦影，越发的遥不可及，所以当《地下》问世，最犀利的批判之声不断从他的故乡萨拉热窝传来。外表玩世不恭，内心敏感忧伤的库斯图里卡就只好用一次又一次狂欢的形式，无所顾忌地表达内心的躁怒和乡愁。
略萨在《谎言中的真实》一书里写“乡愁似乎是一种过于普通的事物，但如何书写它却是一门艺术”，乡愁如命，略萨曾以这部如诗似梦的经典叩问世人：人类究竟离真正的故乡有多远？真正的故乡在哪里，谁知道呢？谁也不知道，俄罗斯音乐家索斯诺夫斯基一生流亡国外，他后来明知道回国会沦为奴隶，却依然要回到朝思暮想的故乡。因为他觉得：“不回俄国我会死掉，如果我再也见不到我的祖国，那些白桦林、童年时呼吸的空气……”结果回国后他却绝望、酗酒、最终自杀。索斯诺夫斯基无法摆脱笼罩着他的虚无主义命运，无法找到永恒的精神归宿，当然这不是乡愁的恒定结局，永远不可能是。
如同《还乡之谜》里主人公在离家三十三年后接到父亲去世的电话，赶赴纽约参加葬礼。书中作者用诗歌的笔触这样描写“这个消息将夜晚劈成两半/这命中注定的电话/每个成年后的男子/有一天都会接到/我的父亲刚刚去世/今天一大早我开车上路/没有目的地/就好像我的生活现在才出发”。葬礼结束后，他又回到故里看望母亲与妹妹，以及那个弥漫着热带色彩与个人记忆的祖国海地，在阔别了三十多年的故土上，重温或者重见的乡里色彩还在，但现实的沉重无奈却没有多少改变。所以，带着乡愁的艺术作品，似乎就像一只温度计，探入一个人的体内，去测量那些关于故乡的记忆、苦难、欢愉、忧伤与神秘，然后用哀伤的语言传达出来。
米沃什写过一篇很著名的文字《关于流亡》，并在其中有一个很著名的观点“流亡，是对内心自由的考验”。历史上总一些依赖于文字依赖于艺术而渴望获得自由的人，这些人即使没有遭遇流亡命运，也会主动在内心流亡。史载流亡的诗人或者作家不在少数，布罗茨基、茨维塔耶娃、纳博科夫、本雅明、萨克丝、策兰、米沃什、米兰·昆德拉等等，除了米沃什晚年回到了故里波兰南方古城克拉科夫，而像茨维塔耶娃，回到俄罗斯之后，不久就自杀了。大多数流亡作家也再没有回到故国。他们似乎已经过早熟地懂得，故乡并不是亘古静态，他们自己并不能如皮毛依附于身体一样牢固地依附于空间意义上的故乡，故乡其实一直会在历史中时刻流转、变化，并不会在原处等待离乡者的回归。时间改变了一切，返回几乎不可能。沃尔科特在《另一生》里这样叙述：“因为你，实际上，已变成另一故乡。”借助于身体和思维去旅行，我们并不能真正返乡。能够顺利返回的地理上的故乡，也许已经并不是那个内心的故乡，那个心灵的原初所在。在这意义上，我们才能真正领会布罗茨基的话：“流亡是一种形而上的状态。”
二
《没有天空的都市》又名《地下》，故事开始于1941年4月6日凌晨的贝尔格莱德，共产党员马高和小黑在夜幕中疯狂地驾着马车，不时饮酒、狂叫、放枪，并且向跟随在他们身后的乐队大把大把地扔着钞票，对几小时后的灾难毫无预感。电影先从动物园遭到轰炸的场景开始，被轰炸的动物园、受伤流血的动物，在这些镜头之下暗示了战争对其他生物的灭绝。人类之间的自相残杀毫无理由地使其他生物遭受了灾难。为了躲避战火，马高将难民们藏在自己祖父的巨大的地下室里。这也就是片名“地下”的最初原因。马高的谎言持续了20年，地下的人们甚至包括小黑也一直相信二战没有结束，法西斯仍在他们的头顶进行残杀。在这20年里，地下世界不仅有了许多基础生活设施，甚至发展起了宗教、教育、畜牧业、机械制造业等等。小黑情人的娜塔丽雅与马高靠着地下生产出的大批军火在地上为自己赢得了声誉。
但是20年的漫长岁月需要多大的谎言才能掩盖真相呢，眼看谎言难以维持下去的马高决定用炸弹使这一切消失。这时全黑的屏幕上写着：“马高·德仁的失踪打破了铁托的南斯拉夫的潜规则。铁托失去了他的朋友，他病倒了，20年后他死了……”导演用这句话将虚构出的故事与现实联系在了一起，既荒唐又幽默。字幕结束后紧接着便是1980年铁托葬礼的资料片片段，人民在运送他灵柩的铁路边哭泣，各国领导人们前来表示哀悼，这应当是一个肃穆的时刻，而电影此时的背景音乐却是那首二战时期风靡多国的“莉莉·玛莲”……影片叙述直到1992年，口吃而年迈的伊万在经历了无数痛苦与磨难后终于在波黑战争的硝烟中再次遇到了成为军火商的哥哥，愤怒和绝望使伊万杀死了他。马高临死前说了一句很富中国风味的话：“当弟弟杀死自己的哥哥时，便是真正的战争……”兄弟间的自相残杀同样也使得南斯拉夫真正瓦解。马高死后，伊万在教堂用敲钟的绳子上吊自杀，小黑回到地下，在井口边看到了已死去的儿子的身影，他跳了下去。尽管角色此时都已经不在人间，但是库斯图里卡还有更高的艺术野心，于是他这样毫无世俗忧虑地安排接下来的情节，小黑跳井后等待他的是一个阳光充足的岛屿以及丰盛的露天宴会。他们在经历了劫难之后获得了安宁。乐器又开始吹奏，人们抛弃了一切恩怨与缺陷，回复到自己最健康最强壮的年岁，口吃能流利说话了，瘸子能跳舞了……电影片尾最后的字幕上写着：“这个故事永不会结束。”
电影问世8年后，库斯图里卡曾经在这部影片里对于祖国的深刻思考无疑就像预言成为现实———他真的失去了他的祖国。还记得电影中最初有语言障碍的伊万对着屏幕前的观众流利而自然地讲出了下面这段话：“我们在这片土地上盖起了新的屋舍，它们有着红色的房顶以及向宾客敞开的大门。鹳鸟也在这里筑巢。我们感激养育我们的土地，感激温暖我们的太阳，感激这片令我们怀念起家乡绿地的田野。我们还会怀着或悲伤或喜悦的心情回忆我们的祖国吗？当我们向子孙讲述这个故事时，它会像所有故事那样开始：‘在很久很久以前，曾有一个国家……’”
其实这种预言的实现并不需要先知般的能力，因为它不是毫无征兆。但是可贵的是库斯图里卡将这种忧虑的隐痛表达出来，隐痛之上，他还构架起看似无比荒诞的世界。这个世界狂放而荒淫，然却饱含库斯图里卡复杂矛盾并极其内敛的个人情感。这种复杂体现在他的情感里包含了对南斯拉夫的热爱、失望、反思等等一系列深切而真实的元素。这种矛盾体现在库斯图里卡在他38岁（1992年）之后居然就再也没有踏上过他的故乡，萨拉热窝的土地。可是他又将自己的名字“埃米尔(Emir)”改为“内曼加(Nemanja)”，以更有力地证明自己的塞尔维亚血统，这使人想起塔可夫斯基在完成《乡愁》后就再也没有回到故国苏联，但是世人皆知他对苏联怀着深切的情感。
一个世界有无数个社会，将地下室放大，会发现它也许就是一个社会，甚至是一个国家。人们被领导者蒙蔽，生活在见不到阳光的地方，但却从来没有真正明白自己在做什么、或是为什么而做。但是矛盾的是只要两个世界的界限被打破，那么他们将会遭受更多的痛苦，因为他们已无法适应外面的生活了。就像马高欺骗地下室的人说战争没有结束，可是当人们真的回到地面上时，情况却如马高所说，只不过不再是过去那场战争了。纳粹入侵、协约国轰炸、二战、冷战、波黑战争……南斯拉夫确实从未宁静过一刻。这段历史是悲剧性的，然而电影却从未试图从悲剧性的角度打动观众。演员像马戏团小丑一样创造了自己的角色，他们扮演角色的同时似乎也站在对面嘲笑着角色。吉普赛式狂放的音乐旋律、戏谑的情节、小丑似的演员，谁能想到这些元素会组成这样一部令人难过的电影？库斯图里卡总是习惯于用最荒诞的方式去阐释最深重的乡愁，当库斯图里卡对现实已经幻灭时，他所有的乡愁早放在了另一个世界。电影中的角色最后的生活怎样也不重要了，因为他们在现实中已经死去，然而那个天堂岛，却又是现实的我们无法抵达的世界。所以那就这样吧，那就游戏人生吧，那就狂欢奏乐吧。
对于库斯图里卡，其实不是不能理解，只是难于理解。就像很早以前我看过一部小说《如何跟一个黑人做爱而不疲累》，书里作者写他在故乡的旅馆遭受腹泻的痛苦时，写到一个老女佣给他送来民间偏方，一种很苦的液体。据说，这个国家的妇女，她们的年纪越是年老，她们的药剂就越是难喝。于是作者感叹：“我们并不活在同一个时间里，即便当我们两个人都在这个房间里的时候。过去，决定了我理解现在的方式，对于每一个人的密度却不一样。”一个人的过去或者记忆，在各自内心深处的密度千差万别。有个故事“一个人救起另一个淹在泥塘里的人，为此他冒生命危险。现在他们两个躺在塘边，精疲力尽。被援救的男人说：傻瓜，为什么那样做？我住在那里。”也许每个人如果要试图正确，就必得从顽固的意识深处掘出属于自己最深远的记忆———那个原初的故乡，才能成为自己。某句名言这样说，“我们与我们的祖先间有一种神秘的纽带关系———一头是他们的土地、阳光、语言，另一头则是我们个人的创造力”。
看库斯图里卡的电影，其实观众感觉不到真正意义上的狂欢“快感”。这种狂欢就如同一种自我欺骗和在强大命运前的无力抗争。导演似乎已经看到终点的绝望，联合那浓缩在狂欢里的乡愁，在肢体的释放和环境的喧嚣中隐隐缱绻，一次又一次的狂欢，只不过是一次又一次隐性的寻找，于是当这种寻找劳而无功，他的狂欢就不能得到真正意义上的快感。库斯图里卡多么希望寻找到他的故国，但是，南斯拉夫丢失了他。如同薄薄的纸，却裹不住厚厚的痛，在如命运的乡愁面前，快感显得何其苍白，甚至仿佛不曾真正存在过。
诗人安德烈说“影响不会创造，它只是唤醒”，我曾一度怀疑影响的唤醒作用，看了库斯图里卡的电影后越发不这样觉得，原因也许有一句很经典的话可资解释：“我们总是想念缺失的东西。”其实这不是一个精神分析上的空位，而是一个精神的源泉。更好的理解是，没有乡愁和记忆的人会最终枯竭。任何人必须填补这个缺失，才能寻回命运的根基。库斯图里卡终身都只能遥远地思念着祖国，但他却也一直沿着乡愁的根基，找到了艺术的生命，也找到了真正的自我。
责任编辑：郑小驴
