【试论汉文学语言音乐美的表现】汉语言文学专业课程
时间：2019-05-03 03:30:02 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要：文学语言音乐美的讨论是现代性语境下文学研究的一个新问题。一直以来，对于文学音乐美的表达不是强调语音效果，就是侧重于内蕴的情感因素，尤其现当代文学似乎更加关注文学语言情感层面表现的音乐美。本文认为，无论语音层面还是情感层面，只关注任何一方面都有失偏颇。两者相辅相成，缺一不可，共同建构着文学的音乐性特质。
关键词：音乐性 语音效果 情感表达
一直以来，关于文学语言音乐美表现的看法，不是归结于文学语言的语音效果，就是强调文学语言所蕴含的情感因素，这不仅难以说明文学音乐性的特质，也削弱了文学作为一门艺术的丰富内涵。其实，文学语言音乐美的表现，既有外在语音层面的因素，也取决于其内在的情感气质，只有二者高度统一才能奏出一首优美的歌，娱人耳目，感化人心。
文学与音乐历来就相伴而行。自古诗、乐、舞三位一体，《毛诗序》有云：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见三者的相生相成。文学因为音乐性而更具表现力，音乐则以文学为本。南宋郑樵在《通志·乐略》中强调：“乐以诗为本，诗以声为用，八音八律为之羽翼耳。……古之诗，今之词曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其意，可乎？”随着时代的发展，文学艺术的表现形式也在不断地变化，古典的诗词歌赋渐渐被现代的小说散文等文体替代，自古以来对文学的诵读吟咏也渐渐地走向一种快餐式的浏览，由此带来了文学与音乐的疏离，文学之音乐性的表达便成为需要思考的问题。有人就指出文学语言中出现的规则语音效果不应看作是文学语言音乐美的永恒标志，“源于古代传统的语音层面的音乐美标准，已无法准确、深入揭示现代散文的语言美感；以倡导诵读传统而发扬语音层面的音乐美，对于当代散文而言，也显得不切实际”[1]；在西方象征主义音乐美理论的视野下，传统的文学音乐性的表达，即通过语言形式美特别是语音效果来体现的音乐性就更加显得过时和薄弱。然而，在汉文学领域内，任何时候文学语言的音乐美都表现在语音和情感两个层面，二者缺一不可。这可以从汉文学的发展历程得到充分的证明。
文学语言的音乐美最初似乎是从语音这一外在的层面开始表现的。从诗经到唐诗，我们可以清晰地见到语音美建构的渐趋精工规则的发展历史，并最终形成了以偶句为基础的文学语言。这个过程其实是汉文学语言逐渐摆脱音乐的依附状态而确立自身音乐特质的过程。我们现在所说的最初的诗歌其实都不是现在意义上的文学创作，如《诗经》、楚辞等都只是一种在音乐节律下的吟唱。汉赋“不歌而诵”开始显现出文学语言的自觉，到六朝时，文学已然走向自觉，不仅诗赋更加精工凝练，“金声而玉振”，而且更加细密精致的声律研究使骈文这一严格讲究规则的文学模式走向了时代的潮头。骈文一直被看作是汉语诗律发展的一个巅峰，然而，文学语言语音层面的音乐美追求并没有停止，唐代的律诗就是一个更大程度上的继承和超越。相对而言，律诗可能在很多方面都不同于骈文，但是对语言形式美的渴求与骈文的苛严并无二致。所以，汉文学语言在语音层面突出地表现音乐美这一特征到唐代律诗才可告一段落。
唐以后，文学语言的音乐美开始了在情感层面的追求，语音规则逐渐打破。宋词的兴盛就很明显地反映了这种打破语音规则的历史趋势。唐宋古文标榜以文载道，抑扬顿挫的文学语言其组织生成要求与行文着意密切相关，普遍认为文章应该因声以求气，得气而显意。至此文学音乐之美不仅在于文辞，更在于文意。真正把文学语言之音乐美完全表现在情感层面上的是晚明的性灵学派，“独抒性灵，不拘格套”的文学思路完成了情感超越语言形式束缚的历史性过程。通过其内在的情感流动而凸现文学语言的音乐美，是性灵派小品文的审美特质所在。
至此，在汉语言文学发展的历史上，表现文学语言音乐美的两个层面已经大致呈现，唐以前，文学语言的音乐美主要体现在语音层面；唐以后，则主要体现在情感层面上。然而，值得注意的是，这种看法却不能完全说明问题。无论是从文学语言的角度还是音乐的角度来看，文学语言音乐美的呈现绝不仅仅依存于某一层面的内容，只有在多种质素的统一下，才能建构起这种具有永久魅力的文学审美特质。
实际上，就是在外在层面的语音美感处于发展巅峰的六朝时期，文学语言的情感表现层面也并行不悖地得到了发展。作为集六朝四六文之大成的庾信，在其工整的骈文语言模式之下，其作品语言亦毫不缺乏情感流动之特质。如其代表作品《哀江南赋》，序言声情并茂，不愧为一篇骈文佳作，在其对偶整齐、骈散结合、读起来摇曳生姿的语言模式下，跌宕的悲愤之情亦喷薄而出，雄健之气贯穿全文。“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟”，“山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！”钱钟书在《谈艺录》中曾这样评价庾信词赋：“托物抒情，寄慨遥深……明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成。”[2]（P300）可见声律和情感在庾信的创作中是统一的。浸透了情感的文字在和谐的声律之下才能表现出音乐之美。讲究声律只不过是一堆音符，谱不成旋律，而如果光有情感，却也构不成音乐，缺乏声音文字的物质外壳，文学的音乐美也只能是空中楼阁。刘勰在《文心雕龙·情采》中指出，“情者文之经”，如果“繁采寡情，味之必厌”。因此，主要在语音层面上展现语言音乐美的唐代以前文学，具有想象性和弥漫性的情感河流并不脆弱。众所周知，汉语言文学自古就具有深厚的抒情传统，早在陆机的《文赋》中就已总结“诗缘情”之说，单纯地从语音层面断定传统文学的音乐美无法考究出文学的这种审美特质，也不符合历史的实际。而自唐以后，直至我们的当代文学，是否就已经不需要这种传统的规则语音效果，单凭情感的流动就能够表现出文学的音乐特性呢？这其实也是一种误解。虽然自唐以来，文学发展逐渐走向开放，在打破传统语音规则的基础上，更多地追求着文学的情感取向，从文以载道到不拘格套、独抒性灵，直到新时期散文追求以丰富的意义内涵和变化多端的人类情感取胜，那种以整齐划一、格律严谨的语言形式美的营造似乎就逐渐成了过时的古董了，更不用说讲究对偶押韵、注重声律等语言规则。然而我们却忽视了这样一个事实，正是由于汉语语音及其规则，汉语才具备了丰富的音乐性。在汉语中，每个音节的声母和韵母紧密拼合，音色明亮。每个音节又有平上去入等固有声调的区别，由此读起来才高下抑扬，十分悦耳。因此，汉语的内在特质就决定了汉文学语言如果要表现出音乐美，就不可能不注重语音效果，更何况音乐往往取决于声音的规则组合。古往今来，皆亦如此。在唐宋古文、晚明小品文及现代散文中，传统语音规则的约束已经渐渐松懈，然而，不能否认的是，其内在的语音规则都是显而易见的，这种规则决定了文章的韵律和节奏，也决定了整个文章的和谐与流畅，更重要的是，这种规则也是情感依附必不可缺的对象。朱光潜在《诗论》中强调：“事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。”[3]（P112）语音规则仍然是文学语言音乐性表达的重要途径。它与情感层面的表达相辅相成，共同建构着文学的音乐美。所不同的是，语音规则的构成方式发生了变化而已。如果因为文学逐渐地摆脱了整齐划一、四平八稳的语言模式而认为文学的音乐性表达已经不再依赖语音效果而转向情感层面，这是一种误解。就语言组织相对自由的小说来说，语言的语音效果仍是不可忽视的方面。当代小说家汪曾祺就把语言的“声音美”看作是小说语言美乃至整个小说美的关键，他说：“写小说不比写诗词，不能有那样严的格律，但不能不追求语言的声音美。”[4]（P11）
文学的现代色彩在语言的组织上也倾向于以自我为中心的情感表现，传统的语言模式被打破，文学语言具有更多的自由性，这是一个不争的事实。现代性语境中，文学的命运也发生了变化，作为审美存在，它不会僵化或局限在某一模式之下，但是，总有一些东西是永恒不变的。就文学语言而言，其音乐性的表达，情感表现是一方面，语音效果也是一方面。文学语言的音乐性与传统语言模式所追求的语音规则并不相抵牾。只是随着文学的发展，这种整齐的语音特征不再成为唯一的审美对象，语音效果通过另外一些途径，如语言的参差错落，语言结构的整齐对应、回环往复等等而进入人们的审美视野，其内在的规则精神仍然存在。
注释：
[1]徐艳：《中国散文语言音乐美的古今演变》，学术月刊，2008年，第4期。
[2]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年版。
[3]朱光潜：《诗论》，北京：三联书店，1984年版。
[4]汪曾祺：《“揉面”》，《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年版。
（唐魁 北京 武警警种学院文化教研室 102202）
