[国画笔墨造型的历史演变及其现实意义]国画入门先学什么

时间：2019-04-04 03:25:00　来源：雅意学习网本文已影响人

　　【摘要】中国画历史发展中，各时期笔墨造型所取得的发展和特点，及其现实意义。　　【关键词】国画笔墨造型；历史演变；现实意义　　华夏文明作为四大文明中唯一未曾中断过的文明，有其自身完整的体系及特色。其中的国画也是流传有序，不断发展、完善的。并且国画的以笔墨造型历经时间的陈酿，及历代先贤的智慧累加，在演变的过程中不断发展、完善、精进、蜕变甚至是浴火重生。最终形成了极精纯的艺术形式。大师们的一条笔痕不仅让我们体会到了具体的形态，同时使我们的心灵有了共鸣。那变化莫测的墨色既形成了画面中的空间，也使我们感受到了画者博大的情怀。国画笔墨造型——这样一种直指心灵的艺术形式是如何形成的呢？下面就让我们共同来看一下，其是如何发展、演变的。
　　在原始美术时期，几乎没有真正的绘画作品存留至今，我们只能从彩陶纹饰及岩画中略窥一二。不管是西安半坡的人面鱼纹彩陶盆还是马家窑的舞蹈纹饰陶盆及当时的岩画，上面的人物或动物形象都极其简单。只是运用简单的近似符号的形象爽朗而质朴的概括了先民对事物最基本的认知和记录。在这个艺术的萌芽时期，我国和世界其他的绘画形式差别不大，几乎没有明显不同，国画笔墨造型的特色没有呈现。
　　先秦及秦汉时期，国画有了长足发展。民族文化的影响及锥形有锋（尖）毛笔的运用，共同选择了笔的直接表现形式——线条来造型。这样确定了国画的基本风貌，同时也确立了笔墨造型的形式。从当时的作品我们可以看出画家控制及运用笔的能力明显提高，主要以线条勾勒来造型，并且对线条的勾勒及形象塑造掌握的已较为娴熟。如战国时期的帛画《龙凤人物图》《人物御龙图》其中形象生动自然，比例准确，用笔流畅挺拔。东汉洛阳东村墓中的奔马形象更是奋蹄昂首，张口翘尾，呈疾进之势。尤其是在《赵氏孤儿图》中，画家已通过对笔的控制运用不同的粗细的线条来表现人物的皮肤及衣服的不同质感。同时也运用不同的墨色对皮肤衣服加以区分，这在当时是难能可贵的，展现了画家对笔墨造型的理解及驾驭能力。整体而言当时的画家已掌握了笔墨造型的基本形式，通过对笔的控制，用墨线勾勒形象，塑造形象的能力比之原始社会使其有了明显的提高。画面效果质朴生动，但整体表现手法还不够成熟，有明显的说明性。并且用墨或用色多为平涂，虽有一定装饰性，但塑造的形象无立体感，仍为二维的平面形象。
　　魏晋南北朝时期是一个国画大发展的时期。统治阶层的重视，文人士大夫阶层的加入，以及系统的文艺理论和画论的产生，包括中外艺术的融合都推动了国画的发展，笔墨造型也有了质的飞跃。首先画家对笔的控制已极为娴熟，并且文人的加入，及书法在绘画中的运用都极大地提高了线条的质量。能更好的表现形象，并且具备了自身的形式美。甚至形成了不同的风格及表现手法，如“高古游丝描”“铁线描”等。其次，笔与笔之间的衔接（即线条的组织）更加贴切、真实，当时的绘画较之前朝明显更为丰富真实。形象中的笔墨明显增多，画家通过对诸多线的有机组织，形成了不同层次（空间）。并且笔与笔的结合更为紧密，贴型更为严谨。这样在达到“笔笔相生”的状态同时也塑造了浮雕式的立体形象。在顾恺之的《列女仁智图》中我们可以明显的看到有浮雕感的艺术形象。虽然在国画中体积感、空间感这些造型因素一直不是终极目标，并且顾恺之本人也提出“以形写神”，但这位大师却同时做到了“以形写体”。这种形式甚至在多年以后的安格尔那里得到了共鸣。再次，墨（或色）的变化丰富了，并被用来渲染体积，塑造型体。墨（或色）一改秦汉时期的平涂方法，强调装饰性效果，被赋予了更多使命。随着外来艺术的传入，在克孜尔石窟的壁画形象中我们看到了佛像身体上高起的位置与低凹位置色彩不同，通过色彩的晕染来表现体积。通过记载我们也可得到证实，如画史记载张僧繇在建康一乘寺门画凸凹花，远望有立体感，近看是平面的。在顾恺之的《列女仁智图》中这种通过墨来渲染体积、空间的方法更是已经非常成熟了。魏晋南北朝时期笔墨造型的发展与进步使国画创造更为精美并立体的艺术形象成为可能，具有非凡意义。
　　唐宋时期国力强盛，社会安定，经济繁荣，文化昌盛，文学艺术高度发展。是可比肩西方文艺复兴的艺术鼎盛时期，也是国画写实形式的巅峰时期。笔墨造型得到了空前发展，达到了前所未有的高度，已体法完备，形成了独特完整的体系。在笔法方面：（一）单线中加入了明确的提按、转折。提按使一条线有粗有细，粗的可表现在前的空间，细的可表现在后的空间。这样一条线即可体现空间转换，如吴道子的“兰叶描”。边缘线是内在结构的外在表现，边缘线上的每一处转折都体现了内部结构的变化。周文矩的“战笔描”就很好的运用了转折，使我们感到了更多的型体变化，同时丰富了画面。在其作品《文苑图》《重屏会棋》中我们可以很好的体会线的转折如何表现内部结构的变化。（二）用笔的起、收、顿挫更为明确，更利于表现细微造型及结构。如虚收表现结构的舒缓变化，实收表现结构戛然而止。“顿挫，转折处无棱角也”顿挫是更小更微妙的转折，同样体现了内部结构的变化。在韩滉的《五牛图》中我们可以看到转折与顿挫的美妙运用，在历代大师画树、石时更是屡见不鲜。（三）不同的用笔，造就不同的中锋线，不同的质感。虽然和魏晋时期一样用中锋线勾勒形象，但用笔却有了极大的提高。魏晋时期山水、人物所用线条差别不大，质感不分明。但唐宋时期，画家通过用笔调整线的粗细、方圆、转折与顿挫的多少，及用墨用水的干湿、浓淡等做到了“画山能重，画水能轻”。并符合了“骨法用笔”及“应物象形”的要求，很好的表现了不同对象的不同质感，极大的丰富了笔的表现力。（四）用笔的多样性。出现了较为明确的侧锋笔触——皴、擦，对毛笔造型功能进一步开发。皴擦的强度介于勾勒与染之间，可表现具体的型体变化及体积。与西画中的调子或块面有相近之处，可使立体造型更为真实、完整。并且画家根据描绘对象的不同，发明了不同的皴法。如在山水画中画家依据山石不同的质感，创造性的运用了“斧劈皴”“卷云皴”“雨点豆瓣皴”等，即表现了立体造型又兼顾了质感的体现。如董源的《潇湘图》与李唐的《万壑松风图》就运用了不同的皴法展现了完全不同的地形地貌及山石质感，形成了截然不同的艺术风格。同时一些画家开创性的运用了笔的多种状态，甚至是笔的极限状态。以往绘画中多用笔的中锋、侧锋，压笔的力度也有严格要求。力量过大达到笔的弹性极限便会出现破锋、散锋，这在以往是绝对严止的。但石恪、梁楷、法常等大师却突破常规认知，大胆运用破锋、散锋等极限状态。用笔的部位也扩展到笔根，极大的丰富了笔的表现力，创作出《二祖调心》、《泼墨仙人》等酣畅淋漓的艺术形象。（五）点独立成为一种表现形式。在以往的画面中虽然也有点的出现，但画家没有给其明确的责任与定位。在唐宋时期，点被独立出来并被赋予明确的责任，成为勾、皴、染、点等步骤中不可或缺的程序。下面我们来看点是如何体现造型的。首先点的位置一般点在关键的结构转折处（或层次交汇处），在关键位置起到醒目与丰富的作用。其次可通过点的大小与疏密组织变化来体现空间，这在山水中应用极为广泛。在用墨及墨法方面也有了极大的进展。首先墨的层次更加丰富，使表现微妙的变化和深远的空间成为可能。如董源和米芾所画的云山无限微妙的墨色变化及营造的极其深远的空间使我们为之折服。正是“玄之又玄，众妙之门”（可理解为微妙啊微妙，所有奥妙的法门）。其次，用墨的方法多样化。较之以往的平涂、晕染，产生了更多的用墨方法。不论是平涂还是晕染都是水分较大，无明显笔迹。唐宋时期丰富了较干的墨色运用——即皴擦。（笔法中已有论述，不再重复）丰富了不同的墨色感觉。同时诞生了积墨法。原有用墨方法多为一遍，即有重复也只是为加重墨色。而积墨法要求每遍墨色深浅、位置、干湿等俱有不同。是一种更为复杂的用墨方法。为创作“浑厚华滋”的作品提供了必要条件。如经典作品《潇湘图》《溪山旅图》等。唐宋时期的绘画是中国美术史中写实领域的巅峰，笔墨造型在写实方面也已几乎发挥到极致。

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