[智者东巴,伟大的设计师] 在他们手中,智者依靠伟大的力量
时间：2020-03-13 07:34:56 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：本文从设计含义说起，阐述集巫、医、艺于一身的东巴，如何将原始的祭祀活动的场景布置得有声有色?如何在祭祀活动中扮演了现代的设计师角色?如何体现设计思维和设计出祭祀道具?
关键词：东巴；智者；设计师
本文系云南省教育厅一般科研项目(2010Y460)“东巴画工艺课程设置与教学研究”阶段性成果之一。
设计，英文为“Design”，在《牛津大词典》中将“Design”的含义分为两个方面：一是“心里计划”(a mentaplan)是指在我们的精神中形成胚胎，并准备实现的计划乃至设计；二是意味着“在艺术中的计划(a plan in Art)，特别指绘画制作准备中的草图类”。如果限于名词角度，它最广泛最基本的含义是计划乃至设计，即心怀一定的目的，并以其实现为目标而建立的方案。这种概念界定，我们称之为广义的设计，因为它几乎涵盖了人类有史以来一切文明创造活动，其中它所蕴含着的构思和创造性行为过程，也成为现代设计概念的内涵和灵魂。。在辞海中设计一词作如下解释：按照任务的目的和要求，预先定出工作方案和计划，绘出图样。
我国第一代研究东巴文化的著名学者，台湾故宫博物院副院长李霖灿先生在《象形文字字典》引言中说道：“多巴在社会上之地位，为老师、为先生、为参谋、为顾问、为军师、为相礼者、为招待员、为阴阳先生、为占卜者、为巫师、为宗教之领袖。”“多巴”即“东巴”，东巴是从西藏“笨教”中引进而来，在古藏语是“智慧”“智者”之意，是集“艺、医、巫、学、匠”于一身的大家。鉴于此，纳西人民的生产和生活离不开东巴们，小到小孩取名，祈福平安，大到军事战略，驱鬼降魔，在纳西族社会中扮演了人和神之间对话的桥梁，在处理人和神之间关系时无处不体现出东巴的超凡智慧，无不透露着设计师的精髓。就道场而论，就有四五十种之多，名目繁多，规模不一，使用到的道具不计其数。如何才能把这些道场的规模、使用的名目、人员安排、道具等进行策划、设计，并达到预期的祭祀、祈福、婚丧、占卜，除病、攘灾等目的?这无疑是一件系统而庞大的活动，与现代的拍电影很类似。不同的是，电影有专门的导演、美术、摄影、摄像、剧务、音乐、武术等，分工明确。在生产力低下的原始纳西社会中，不具备这样的条件，诸多社会因素造就了东巴必须具备多项技能，体现出东巴的智慧。笔者从以下几方面来分析东巴的设计思维在宗教活动中的表现。
一、道场的设计和分类
东巴道场分文道场和武道场，根据道场的目的和意义不同又可以分成：祭祀、祈福、婚丧、占卜、除病、攘灾等法事活动，各地纳西族的东巴教道场，种类甚多，各地异差异明显，归纳起来约有四五十种之多。规模大者进行三五天乃至七八天，需要数十名东巴参加作法，杀猪宰羊乃至杀牛献牲，场面极其隆重。规模小者也需半天一夜的功夫，一、二名东巴祭祀，祭祀品可用一只鸡或一个蛋也能完成。各种道场从其不同的仪式规程来看，又可分为文、武两类。文、武两类道场所使用的道具也是有所区别：文道场所使用的法具、乐器有铜板铃、皮手鼓、大圆鼓、扁平鼓、马锣、法螺、号角等，武道场所使用的法具有铜板铃、皮手鼓、大圆鼓、扁平鼓、马锣、法螺、号角、刀、剑、杖等；文道场以诵经加音乐来表现，武道场以音乐为背景的舞蹈来表现。我们从以上数十类法器看出，东巴必须具备使用以上法器的技能，体现了东巴的多面手。
二、五佛冠的设计与分类
在东巴道场仪式中出场的东巴也有区别，主祭司一般由德高望众的老东巴担任，五佛冠主要描绘中间为丁巴什罗，两侧为如意、宝瓶、宝伞等一类为文道场的东巴。五佛冠主要描绘中间为丁巴什罗，两侧为战神优麻一类的为武道场东巴。东巴服饰也有严格的规定：如参加或支持文道场的东巴行头，头顶五佛冠，手执东巴经书、法器，只诵经书，身着黑色的长袍，参加或主持武道场的东巴身着为红色，手执刀剑、法杖，在道场中合着音乐跳舞。东巴还根据地位和影响面不同所戴的五福冠的内容，服饰也有区别，也体现了等级制度。如喜庆的场合就不能使用五福冠，就必须得设计一种适合于这样场合的冠，花冠应运而生，花冠是丽江塔城所特有的一种头冠，在各种喜庆场合或者跳勒巴舞时佩戴，男女都可以戴在头上，绘画内容为东巴教的吉祥物和法器、元卉等，造型上比较随意，采用了对称的构图形式，色采鲜艳，突出喜庆的气氛。
三、木牌画的设计与分类
东巴道场仪式没有固定的场所，这是由纳西族的生存空间所决定的。纳西族属于氐羌系民族，自唐代以前以游民为主，修建诸如庙宇一类的建筑是不可能的，这就决定了道场仪式上使用到的各种道具都要根据民族的迁徙而随身携带，我们可以从木牌画的来源可以看到，纳西先民共设计出30多个不同特色的祭祀活动，以解决他们生活中遇到的各种困难和矛盾。在这些仪式中广泛地使用着一种纳西族的图画式古文字――东巴象形文字，纳西族语称为“森究鲁究”。“森”为木，“鲁”为石，“究”为痕迹，即木石之上的痕迹。可知，东巴文最早是刻写在木石之上的。而这种原始的绘画形式，载体沿用至今的一种为木牌(森究)。“鲁究”是刻写在石壁或石块上的符号或图形。仅在四川省俄亚纳西族自治乡发现过这样的石迹文字，金沙江岩画群也属这一类。“鲁究”由于携带、传阅、制作不便利，耗时费力，石迹文字早已退出历史舞台，究其原因是纳西居民属游牧为业，随畜迁移，石迹的属性特点决定了“鲁究”不能随人迁徙，因此，“鲁究”未能普遍使用及流传下来。沿用至今的为木牌画，把这些刻有古字画的石块、木牌悬挂于人畜居所，主要起到祈福避邪的作用。
为什么在纳西族东巴祭祀仪式中大量使用木牌画?主要原因有三：其一是木片随处可取，如树木、屋片。其二是边远山区无专门祭祀用的教堂、庙宇，神牌竖插于神坛，鬼牌竖插于鬼寨，彩绘着无数鬼神木牌林立的祭场，顿时产生神秘、庄严、肃穆、诡异，恐怖的气氛，足以达到并满足东巴祭师与操办仪式主人的心理需求。其三是东巴祭祀仪式繁多，祭祀无固定的场所，只是为祈福驱灾，因此，东巴只是操办一个了结心愿的祭祀仪式，随地取用这些木料是再方便不过了。多数木牌画是在木材本色上绘制，也有把木牌刷成白色再绘，如神牌。有时会将木牌涂黑，在黑底上作鬼画，如鬼牌。木牌画大多应用于大型的祭祀活动，木牌画从宗教用意区分，可分为五类：
(1)神牌，绘制各种神像，对木牌的制作相对要好看得多，绘画较细致，并彩以多种颜色，显得威严又美观。牌顶都需有较美观的祥云图案装饰，绘有日月星辰、风雨雷电等图型，于木牌的正位绘有该牌的某一位大神，顶部有的绘有白海螺、法轮、净水瓶等东巴教中的八种宝物，主要用于祈福仪式。
(2)鬼牌，木牌制作简单、粗糙，绘画简单并不着色彩。鬼牌多成平顶，代表牌中妖魔鬼怪居于地下，木牌上端绘以象征阻击鬼怪的木栅栏，绘以分清人鬼的卢、沈两位大神，其用意自然是严防鬼魔侵饶人间。(底有时着黑色)
(3)门牌，绘制各种神鬼之门，当然神门精鬼门简。 (4)还债牌，纳西语称其为“趣课”，将偿还鬼怪与自然神的动物与物品绘与其上，意为将这些被人们捕杀了的动物还给自然神，向自然神谢罪。
(5)诅咒牌，是诅咒仇人倒霉的巫术木牌。无任何装饰，突出了仇人的巨嘴利牙，目的是告诫人们，谨防被其咬伤。
木牌画设计和制作上都是根据道场内容的不同而设定，如神牌圆头，造型使用了东巴文字的“天”字――“一”，无疑是要说明诸神是上天的生灵，是神圣不可侵犯的，绘制时多以神像居中，木牌上部多以祥云、日月星辰、风云雷电等吉祥图案作为装饰，描绘细致，设色强调和谐大方，而像鬼牌一类，平头，制作简单、不设色、不做任何装饰。道场中使用木牌画，一般的高度为60―80厘米之间，也就是按一般东方人体比例站立时见到物体时视觉最敏感的位置，以竖直的形式插于地面，东巴实际是运用了垂直线条的性格特征，什么场合使用什么样的木牌画，井井有条，这些无疑体现了东巴的设计思维和智慧的集中体现。
四、卷轴画的设计与分类
随着人类社会的进步，生产力的发展，人们对生产资料的掌握和运用能力得到进一步的提高，道具使用性的简便性，可持续性，帛、布、纸张的出现，卷轴画随之产生，许多突发的事件，如妇女难产、人畜突发疾病等，需东巴马上举行半日或几小时的仪式，木牌画还是难适应人们求急求快的要求。开始在小块的树皮、兽皮或小木片上绘制神像以用于小型祭祀。造纸术的发明与传播，使纳西社会中有了土纸，在土纸上绘制神像，线条流畅、色彩艳丽，其可观性胜过任何以往的任何材料，便捷、易于携带、传阅与收藏。东巴们使用的纸牌画，多用于应急或小型祭祀，所绘神灵不会太多，一般只绘东、南、西、北、中五方大神。
1.卷轴画。纳西语称为“普劳幛”，主要有描绘各种供奉纳西族祭祀先祖以及神灵，代表作品如：《东巴教祖丁巴神罗像》《东巴教神衣谷阿格》《战神尤麻》《董神阳神、瑟神阴神》《莎英威德神》《神路图》等，其中《神路图》最为有名。
2.纸牌画。内容与木牌画相同，也有神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌。东巴们使用的纸牌画，多用于应急或小型祭祀，所绘神灵不会太多，一般只绘东、南、西、北、中五方大神。
五、东巴经书的设计与分类
东巴经书主要功能是记录纳西先民发生的大事，神话传说，纲常、道德、伦理、规范为主，当然少不了乐谱、舞谱、画谱、插画等。东巴经书都由东巴自己造纸、撰写、作画、装订、装帧等一气呵成，装订、装帧形式多以横式为主，而封面设计美观大气，根据东巴的修养不一、经书内容不一，东巴们会给予经书设计精美的封面，横式的版式设计，有利于阅读文字的连续性，文字内容之间以断句的需要，或因内容变动，会用竖线条或横线条隔开，无疑从现代的设计思维来看待的话，东巴们是对纸面的二次构成，使视觉上看起来更美观，通过线装的方式把东巴经书进行装订，有利于内容的连续性，翻阅的持久性。
六、法器与雕塑的设计与分类
东巴层次决定道场的级别，不同的道场使用不同的道具，其中主要的还有法器和雕塑，在东巴教的三十多种仪式中，都要使用神、鬼及动物的面偶。这些面偶用青稞面或大麦面捏成，总计约有两百个之多。面偶一般须在举行宗教仪式的头天晚上捏制完成，一个东巴一夜能捏出上百个，每个面偶都有固定形象，神态各异。在仪式活动中，神面偶置于上方神坛上，鬼面偶放于下方鬼寨中。同一类型的鬼面偶，其形状也互有差异，如生有蛇头、鸡头、牛头、马头、羊头等：此外还有用泥捏的泥偶。这些泥面偶都是东巴信手捏制，一气呵成的，有单纯、明快的审美特点。东巴面偶、泥偶和木偶作品中最值得称道的是：作者并不注重去刻画形象外部的逼真酷似，而是用整体写意的手法，如眼睛就似随意凹陷的两个洞，嘴巴的轮廓也只似微张的一条缝，从局部看显得十分简单，但如果从整体看，整个造型给人一种活灵活现的神态，从并不惟妙惟肖的外形中透出一种内在的生命精神。这些神灵偶像的造型自然浑朴，神态天真憨稚、普通平和，使人到亲切，全无神灵那种道貌岸然、威严神圣、高高在上的敬畏感，有的还显现出一种滑稽的意味，其人情味、世俗生活气息十分浓郁，造型也完全是山民村夫那种纯朴的气质格调。
在东巴文化艺苑中，还出现了东巴文字和神灵鬼怪形象的木刻雕板。东巴制作木刻雕板的目的主要是想用来拓印，这为广泛传播东巴文化艺术作品创造了一个条件。东巴的智慧设计思维不仅仅停留在视觉形式上，每一种道具上的设计是内容于形式的高度统一，造型元素的高度提炼，色彩的运用，材料的选择与应用，追求的人文精神和审美高度，无不体现了东巴的设计思维。
以上六个方面是东巴在仪式中不可缺或的道具，从设计上不难发现东巴们高超的技艺，还体现了他们所具备的全面技能，此外他们还要吟诵上百册经书，还要为村民看病医、行巫、做木匠等方面，完全是村民中最有才华和技能的智者。
参考文献：
1.荆雷主编：《设计概论》，河北美术出版社，2006年3月
2.赵世红、和品正著：《东巴艺术》，云南人民出版社，2002年10月
3.赵农主编：《设计概论新编》，高等教育出版社，2007年7月第1版
4.雷编著：《设计概论》，荆河北美术出版社，2001年45
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