中国当代纪实摄影中的文化认同探析

罗 琳

（中国传媒大学，北京 100024）

作为摄影的一个类型，纪实摄影对于人类文化的重要性不言而喻。如果囿于篇幅，无法通过文字逐一展开论证，我们可以反向思考一下：如果没有纪实摄影，自摄影诞生至今的180多年人类历史，会是怎样的一种面貌？今天我们能够在各种印刷品中看到人类文明的众多成果，诸如原始壁画、出土文物、名胜古迹等，大多得益于纪实摄影。摄影史上公认的第一张照片“阳台”①这张照片的名字有很多，诸如《谷仓》《鸽子笼》《窗外》《阳台》等，有的书也直接用《无题》，照片是尼埃普斯偶然间在自家的阳台上对着屋外的谷仓拍摄而成，耗时8个小时。——1826年左右由法国人尼埃普斯拍摄的，便是一张纪实照片。虽然那时摄影的概念还没有产生，更遑论“纪实摄影”，但至少从其表面来看，这张照片忠实地（就当时的摄影技术而言）记录了拍摄对象的基本面貌，符合广义“纪实摄影”的概念。从摄影的发展史来看，纪实摄影的实践远比“纪实摄影”的概念要早很多。据考证，“摄影领域，第一次使用‘纪实’一词的是20世纪初法国伟大的纪实摄影家尤金·阿杰特。他在巴黎住所的暗房门上挂了一块用手写的牌子‘Documents pour artistes’，意思是‘为艺术家所做的纪实’”②[美] 阿瑟·罗思坦：《纪实摄影：摄影大师及其理念》，李文吉译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第7页。。尤金 ·阿杰特拍这些照片的主要目的是卖给当时的画家，以作为他们创作绘画时的参考资料，这也奠定了后来作为纪实摄影最重要的特征之一“真实性”确立的基础。

作为舶来品，摄影在中国的发展比较缓慢，作为一种风格和流派的纪实摄影，发展则更加曲折。新中国成立之前，虽然在创作实践中部分摄影师的作品在践行纪实摄影的理念，但并未出现稳定的流派和深入的学术研究，甚至“纪实摄影”一词都尚未出现。新中国成立之初，中国的摄影主要分为两派，一派是新闻摄影，主要服务于国家意识形态的建设与宣传；
另一派是艺术摄影，主要聚焦于个体审美经验。作为摄影专有名词的“纪实摄影”则“直到1981年才被创造出来，用于翻译英文词汇‘Documentary Photography’。直到20世纪90年代中期，‘纪实摄影’才在中国大陆的摄影师中流行起来。”①Dengyan Zhou,“Reframing documentary photography in China,” Photographies, 2018, Volume 11, pp.339-352.屈指算来，纪实摄影在中国当代的发展仅有40年左右，然而，在借鉴国外纪实摄影理论和实践的经验基础上，经过中国纪实摄影师在文化自觉中的不断探索，中国当代纪实摄影迅速发展壮大。它“尽管发展历程不长，但作为最能直观反映现实，与当下社会生活联系得最为紧密的艺术表达方式，纪实摄影凭借其求真的文化品质、强大的精神叙事和社会改良功能，仍能在短时期内迅速崛起并跻身影像话语高地，在中国影像史上扮演起为社会存照、为历史守贞的‘时代鼓手’角色”②赵凤兰：《中国纪实摄影的发展与流变》，《中国文艺评论》2016年第11期，第71—81页。。

（一）纪实摄影与社会意义

纪实摄影之所以在摄影史甚至人类文化史上占有重要地位，是因为它具有独特的功能。在这些功能中，被大部分研究者和摄影师一致认可的是纪实摄影与社会之间的关系及纪实摄影所反应的现实，即纪实摄影需直面社会、揭露社会问题、突出真实性。著名纪实摄影师阿瑟·罗思坦撰写《纪实摄影：摄影大师及其理念》一书时，他选择哪些摄影师作为书中案例的标准是：“本书所讨论的所有摄影师均指他们勇敢面对社会，与社会产生互动，以及他们对社会产生的诠释”③[美] 阿瑟 ·罗思坦：《纪实摄影：摄影大师及其理念》，“导论”。。同样，国内学者也看重纪实摄影的社会意义：“广义上的纪实性摄影与严格意义上的、即狭义的纪实摄影是有区别的。狭义的纪实摄影可以记录一桩事件，这个事件必须具有某种普遍意义，超出一张新闻照片具有的特殊意义。它可以记录性格与情绪，但同样必须具有普遍的社会意义。”④孙京涛：《纪实摄影——风格与探索》，济南：山东画报出版社，2004年，第7页。西方早期的纪实摄影偏重于社会意义的探索，加之20世纪30年代画报的兴起，纪实摄影与新闻摄影以及杂志媒体结合起来，使纪实摄影更加注重对社会问题的揭露、曝光以及批判。20世纪30年代的许多著名纪实摄影师均不同程度地因曝光社会问题而出名，比如路易斯·海因揭露的美国童工问题、尤金·史密斯揭露日本的水俣病，甚至摄影史上的一些大型的摄影项目也着重揭露社会问题，最有名的当属美国农业安全局（FSA）展开的全国范围内农民贫困问题摄影调查。因此，也有人把纪实摄影称之为“社会纪实摄影”。至今，揭露社会问题依然是一些纪实摄影师的座右铭，也是纪实摄影研究的重点方向，正是这种功能决定了纪实摄影的最基本特征是“真实性”。

然而，社会是复杂的，“社会问题”属于反映社会状态的范畴，但社会不仅仅只有“问题”，还包括其它不同层次、不同类别、不同属性的内容、意义和价值。对于纪实摄影来说，揭露社会问题属于“真实性”，但如果仅仅偏狭于揭露社会问题，也可能逐渐背离“真实性”，背离纪实摄影。在纪实摄影的萌芽期，摄影师们所选择的题材范围很广，美国摄影师威廉·亨利·杰克逊选择拍摄西部大开发时期的辽阔风景；
英国摄影师约翰·汤姆森选择拍摄异国风土人情，其中包括晚清时期的中国；
法国摄影师纳达则特别关注当时社会文化在人们（尤其是社会名流）面貌上的反映，因此专注于肖像摄影……这些题材拓展了纪实摄影的表现范畴，使其从关注“社会问题”逐渐开拓至表征“文化价值”。在《纪实摄影：摄影大师及其理念》一书中，阿瑟·罗思坦曾指出他选择作为案例的那些纪实摄影先驱们所拍摄的作品的表现范畴，“从布雷迪、汤姆逊和杰克逊等先驱者，每个时代的社会价值和文化价值都透过摄影这个媒介传达”。可见，纪实摄影的文化价值和社会价值同样重要，两者并不矛盾。社会是“人类生活的共同体”，文化则是“人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和”①《辞海》，2022 年 7 月 20 日，https://www.cihai.com.cn/search/words?q= 文化。，两者相互依存。当纪实摄影在表征一方时，其实也在间接地表征另一方。当纪实摄影探讨社会时，常带有问题意识而持批判与否定的态度；
当纪实摄影表征文化时，常聚焦于有价值的客体对象，因而体现出认同与肯定的态度。当然，纪实摄影的功能和价值也并非仅限于非此即彼，在否定与肯定、批判与认同之间的广袤地带，也是纪实摄影持续关注与拓展的空间。

20世纪80年代末至90年代初，纪实摄影的理念开始传入中国，基于历史、制度与文化的原因，纪实摄影在我国的发展与表现和西方有所不同。“在国外，纪实摄影的功用是揭露批判现实和改良社会，也就是利用影像讴歌真善美、鞭挞假恶丑，它的本质是唤醒良知、实现人文关怀。基于我国的摄影起步较晚，再加之影像的揭示批判功能和介入人性的深度明显弱于西方国家”②赵凤兰：《中国纪实摄影的发展与流变》，《中国文艺评论》2016年第11期，第71—81页。。实际上，与其说中国的纪实摄影在批判功能上弱于西方国家，莫如说这是纪实摄影基于不同国家的文化特点而呈现出的不同侧向。就纪实摄影而言，没有一个先验的、固定的，甚至统一的概念。几乎所有摄影教科书中关于纪实摄影的定义，都包含一个狭义和一个广义的界定，狭义的界定尚且每每不同，更何况广义的界定。总之，就中国的现实来看，纪实摄影的重点在于对文化价值的体现与认同上。当然，基于批判视角的纪实摄影在中国也存在，比如解海龙的“希望工程”纪实系列照片，这组照片不仅揭示了农村贫困地区孩子上学难的社会问题，那张实际名为“我要上学”，但被普通人甚至很多媒体惯称为“大眼睛”的照片也成了一代人的集体文化记忆，记录了20世纪80年代边远农村小学的状态。

（二）纪实摄影与文化认同

由于“文化作为符号、象征、工具和信仰的可抽象的包裹的这种观点”③[美]乔纳森·弗德里曼：《文化认同与全球性过程》，郭健如译，北京：商务出版社，2004年，第102页。使文化的含义比较广泛，将它放置于不同的语境下，相应的“文化认同”的含义也有所不同。就具体现实来讲，文化认同“是人们在一个民族共同体中长期共同生活所形成的对本民族最有意义的事物的肯定性体认，其核心是对一个民族的基本价值的认同，是凝聚这个民族共同体的精神纽带，是这个民族共同体生命延续的精神基础。”①李国良：《增进文化认同 坚定文化自信》，2016年10月27日，http://theory.people.com.cn/n1/2016/1027/c49157-28812758.html。有学者对此作了进一步的分析，将“文化认同”的内涵细分了几个类别，比如对中华优秀传统文化、社会主义先进文化、革命文化“三大文化”的认同：“以历时性的思维来看，各族群众所认同的中华文化既包括 5000 多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，也包括党和人民在伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，这些文化内容共同积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识”②青觉：《以文化认同巩固发展中华民族大团结》，《红旗文稿》2022年第7期，第46—48页。；
有的学者则将中华文化认同直接分为两类：“从中华文化的历史脉络角度，我们可以将中国文化分为两个主要部分：中国优秀传统文化和中国特色社会主义文化。”③苏昊：《中华文化认同及其心理机制研究综述》，《民族高等教育研究》2021年第1期，第31—35页。有学者从民族国家的角度，将文化认同与民族认同、政治认同和社会认同并列起来。④雷勇：《论跨界民族的多重认同》，《学术探索》2008年第4期，第56—61页。不管文化认同的内涵如何被学者们划分，类别如何多样，中国的纪实摄影在近40年的发展中于每个文化层次和类别上均有所体现，使得中国的纪实摄影呈现出与西方纪实摄影不一样的面貌，丰富了纪实摄影的内涵。在参考以上划分的基础上，本文将从传统文化、民族文化以及集体记忆文化三个层面来考察纪实摄影对文化认同的意义。

2022年6月，银川当代美术馆举办了“微观宏图——朱宪民摄影展”，展出纪实摄影师朱宪民近60余年创作的350余幅作品，以“时间”“本身”“集体”和“世界”构成展览的四个版块，是他迄今为止展出作品规模最大、作品类型最为全面的一次大型回顾展览，可视为朱宪民的纪实摄影史。在摄影界，朱宪民被称为“黄河的儿子，摄影界的朱公”，“黄河的儿子”指的是他一生创作的主题。作为中华民族的母亲河，黄河被称为中华文明的摇篮。历史上无数文人墨客都留下了赞美颂扬黄河的诗词歌赋，使得黄河文化成为中国传统文化重要的组成部分和象征。在新时代，如何让更多的人认识、认同黄河文化并将其传承下去，摄影师们以纪实摄影的方式，探索出了一条崭新的路径。

此次银川的摄影展以“微观宏图”为主题，体现出朱宪民以纪实摄影传递黄河文化的创作理念，即从“微观”入手展现黄河文化乃至整个中华文化的“宏图”。“微观”指的是“对纪实摄影来说，你持一个什么样的心态去创作，把自己置于一个什么样的角度去拍，这是关乎你整个摄影生涯的问题，我觉得勤劳善良的劳动者应该永远是我们歌颂的对象，因为这些人奠定了我们社会生活的基础。”⑤宋靖：《中国纪实摄影家成长实录》上卷，北京：中国摄影出版社，2016年，第402页。可见，在朱宪民的纪实摄影中，个体——黄河边上的一个个鲜活的劳动者，承载并延续了黄河文化的精神。其实这些劳动者身上所具备的勤劳善良，恰恰也是中华优秀传统文化的集中体现，纪实摄影把它再次发掘并展现出来，以镜头寻根，留下时代痕迹。除了朱宪民，20世纪90年代的许多中国摄影师也将镜头对准黄河流域、对准黄土高原上勤劳普通百姓的日常生活。比如已故摄影师侯登科的“麦客”系列，“麦客是地处黄土高原的陕甘宁三省区特有的现象，在陕西、宁夏、甘肃陇南地区每个家庭只要有精壮的劳力都会有麦客，他们由北向南，由南返北，像候鸟一样迁徙游走，寻找生路。麦客们带一个干粮袋，拿一把镰刀上路，一路收一路走，等麦客走到自家门前，自家的麦子也熟了”①夏榆：《侯登科：讲述“他们”的历史》，《中国青年报》2007年12月5日，冰点人物版。，侯登科跟随着这批麦客，一路用镜头记录下他们的生存状态，“麦客”系列也成为了中国当代纪实摄影的重要文本。这批聚焦于黄河流域的摄影师引发了摄影界的“寻根”创作热潮，对应于当时文坛（韩少功、阿城、李陀等）乃至电影界中的“寻根”（张艺谋、陈凯歌等）创作思潮，共同反映了当时中国知识分子和艺术家的文化自觉，这种文化自觉和文化认同在当今“百年未有之大变局”下显得更加重要，它是文化自信的强大辅助，尝试通过对民族文化资源的重构，确立新的文化认同。

几千年积累下来的优秀传统文化一直是中华文化的重要内容。“中华优秀传统文化是中华文明的智慧结晶和精华所在，是中华民族的根和魂，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基”，“是中华民族独特的精神标识，是当代中国文化的根基，是维系全世界华人的精神纽带，也是中国文化创新的宝藏”②习近平：《把中国文明历史研究引向深入 推动增强历史自觉坚定文化自信》，2022年5月29日，http://jhsjk.people.cn/article/32432940。。自古以来，优秀的传统文化多以文字的形式流传，且注重哲学层面的抽象思辨。在当今影像与视觉文化为主导的融媒体时代，这些优秀的传统文化如何能够活化、创新并不断传承下去，是每一个中国人都应该思考的问题。“微观宏图展”的介绍中，有一段话值得深思：“其中关于西北及黄河的作品百余幅，这些影像远比文字的宏大叙事更直观、更有力、更动人”③《感受60年巨变！走进朱宪民的“微观宏图 ”》，2022 年 6 月 26 日，https://cn.chinadaily.com.cn/a/202206/26/WS62b81866a3101c3ee7adcba2.html。。

中国是一个多民族国家，文化认同其中就包含各民族文化之间的相互认同与兼容并蓄。因此，费孝通先生认为，中华民族的多元一体实际上与中华文化的多元一体非常相似。本民族吸收外来民族的文化，发挥其本质，消除其糟粕，形成具有共同身份的文化，这就是我们所说的中华文化认同。④费孝通主编：《中华民族多元一体格局》，北京：中央民族大学出版社，1999年，第249页。朱宪民的“黄河系列”中有一幅很特别的照片：1986年拍摄的《黄河源头藏族小姑娘》，“当时我正在拍《黄河百姓》，沿着黄河，从源头一直到入海口。到了黄河源头之后，我看到从藏族帐篷里出来一个小姑娘，从形象到服装、发型，展现出的是非常典型的80年代少数民族人民样貌。藏族女孩的纯真、淳朴和善良深深打动了我，我很喜欢，于是留下了这张照片”⑤《半生拍摄普通人，作品构成一部“中国民生图像史”》，2019 年 1月 17日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4975254。。对于藏族题材的探索，朱宪民还只是浅尝辄止，在这张照片拍摄间的10年后，另外一位纪实摄影师——吕楠开始将西藏作为自己摄影创作的主题和灵感源泉。随着旅游业的发展，20世纪90年代，西藏已经成为许多专业摄影师乃至摄影发烧友向往的圣地，不同于其他摄影师或“过客”或“游客”式的创作，“吕楠花了七年时间记录西藏的这些社区，由此产生了名为‘四季’的项目……从1996年到2004年，他9次到访西藏，每次停留3至4个月，与拍摄对象们一起生活。”①《吕楠〈四季〉：生活的魅力在于它的无常》，2020 年 8 月 18 日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8770281。这种人类学者田野式的创作方式，秉承了中国影像人类学的先驱庄学本的严谨态度，又以艺术的手法使镜头下日常劳作的西藏农民呈现出独有的民族文化特色。同样将西藏作为长期创作题材的还有摄影师杨延康，他关注的是西藏为数众多的一个独特群体——西藏僧侣。“2003年，他开始藏地专题的拍摄。每年8个月，他前往藏地拍摄，一扇一扇敲开藏人家的门。他感恩他们的接纳和包容，让他去体验、感悟，在感动中拍摄一张张影像，传递给人们。”②杨延康：《藏地十年，象由心生》，2021 年 4 月 14 日，https://www.sohu.com/a/460708312_121048136。

自西藏解放以来，那里一直是官方摄影师关注的焦点。2021年8月25日，中共西藏自治区委员会宣传部和中国图片社主办了“西藏70——庆祝西藏和平解放70周年影像展”，选择了自西藏和平解放70年以来，摄影师镜头下的200多张照片，展现了从1951年5月23日《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》（简称《十七条协议》）的签订到2019年底西藏实现全部脱贫70年来的风土人情。展览像一幅超长的历史画卷，既直观地反映了西藏的变化，也反映出了多年来政府对西藏的关怀。不同于官方摄影师的宏大叙事，吕楠和杨延康的作品以长年累月沉浸式体验般的创作方式，将西藏普通百姓的日常生活和精神面貌展现出来，体现出一种微观视角下的文化关怀和认同。“西藏热”曾经一度成为摄影创作的潮流，有学者批评很多所谓的“纪实摄影师”实际上是带着一种猎奇的心理来拍摄西藏，但吕楠和杨延康不同，他们以一种朝圣般坚韧的创作态度区别于因追求潮流而创作的摄影师，“将镜头朝向藏民的生活，却指向自己的内心”③杨延康：《藏地十年，象由心生》，2021 年 4 月 14 日，https://www.sohu.com/a/460708312_121048136。。

2019年9月27日，习近平总书记在全国民族团结进步表彰大会上讲道：“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史。各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体，源自各民族文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，更源自中华民族追求团结统一的内生动力。正因为如此，中华文明才具有无与伦比的包容性和吸纳力，才可久可大、根深叶茂”④习近平：《在全国民族团结进步表彰大会上的讲话》，2019年9月27日，http://jhsjk.people.cn/article/31377574。。纪实摄影创作中的“西藏热”虽然引来不同的声音，作品也良莠不齐，但它带来了纪实摄影对少数民族题材的探索。21世纪以来，随着交通的便利以及摄影器材的轻便，很多摄影师去新疆、广西、云南、内蒙古等地拍摄照片，进一步关注记录少数民族文化，其中不乏像吕楠和杨延康这样以坚韧不拔的精神秉承纪实摄影的精神，常年记录某一民族的日常文化的纪实摄影师。如今，随着自媒体的出现，一些少数民族摄影师或“网红”（羌族女孩尔玛依娜、藏族男孩丁真等）也以得天独厚的优势记录并传播着本民族的文化。

于普通人而言，中国纪实摄影中的文化认同最主要的表现大概是集体记忆的文化建构，这是基于纪实摄影所秉承的现实主义精神，“所以，现实主义精神——关注社会、关注人生、关注人与环境之间的关系；
强调为社会服务——融入纪实摄影中，是顺理成章的事情”①孙京涛：《纪实摄影——风格与探索》，第 7 页。。正是这种精神，使得纪实摄影除了本身的艺术价值之外，更有一种文献证据和历史档案所具有的目击社会变革、见证历史进程的价值，“西藏70——庆祝西藏和平解放70周年影像展”中的照片便具有这样的价值。然而，对于生活在城市里的普通百姓来说，无论是“寻根”思潮中的黄河文化还是丰富多彩的少数民族文化似乎都离自己的生活太远，他们的“现实主义”就是日常的生活起居、巷陌里弄、朝九晚五。实际上，对城市生活的关注一直是纪实摄影的主要内容，为此，它还有一个专门的名称“街头摄影”——作为纪实摄影的一个子类别，毕竟摄影文化自身的流行就源于城市。

除了一般的家庭摄影，中国当代摄影师对城市普通百姓日常生活的关注依然源自20世纪80年代“纪实摄影”创作理念的引进。一些大型的作品展和比较有影响力的作品也都产生于这一时期。进入21世纪，随着数码相机的普及，特别是智能手机拍照功能的进步和网络传播的便捷，对城市生活的记录日渐趋于原子化和碎片化，大型的、系统化的城市专题纪实摄影难以为继。因此，当我们回看20世纪最后20年那些记录城市生活的纪实照片时，难免就会带上一种集体记忆的痕迹。由于政策、制度以及意识形态的原因，我们每个人可能都有相似的经历，因而回忆也成为了一种集体记忆。比如提到20世纪八九十年代，最高频的词中“改革开放”必居其一，就像那个年代的许多纪录片中的解说词所讲的那样：“改革开放像春风一样，吹进了每个人的生活”。广州摄影师安哥一直用镜头记录城市百姓在改革开放下的生活状态与精神面貌。他的照片中没有朱宪民“黄河系列”的深沉凝练，也没有吕楠和杨延康“雪域高原”般的纯净凛冽，但有着普通百姓在柴米油盐中的喜怒哀乐，这能够让每个中国人回忆起那些年的种种变化，这些变化正是得益于改革开放政策。正如他在《生活在邓小平时代》前言中所说的：“20年转瞬又过了。回首当年，真觉得这世界变化快，这变化是邓小平带领咱们‘摸着石头过河’过来的，这摸着石头过河对老百姓来说就是‘跟着感觉走’，于是10亿、11亿、12亿人民就这样跟着感觉走了20年……‘摸着石过河’是有方向的，方向就是邓小平制定的‘改革开放’、‘奔小康’的政策。”②安哥：《生活在邓小平时代（视觉80年代）》，广州：羊城晚报出版社，2001年，“前言”。

相较于安哥大江南北上上下下全景式的记录，另外两位摄影师则专注于特定领域的记录：一个是供职于铁路部门的王福春数十年都在拍摄“火车上的中国人”系列作品，不仅为中国铁路留下了一部影像历史，也成为一代人的集体记忆和文化记忆。“改革开放40多年来，火车承载着人们的出行、流动、返乡与跃迁，车窗一次次掠过大江南北，让人们一窥从村庄到城市的风景变化，而火车本身也从曾经的绿皮车、红皮车发展成今天的‘白皮车’，这些都被王福春用‘第三只眼’记录了下来。一张张照片正如时代发展的步伐，留下了一个个清晰可辨的印记，但最令人动容的，还是照片中真实的故事与情感”①陈佳靖：《“火车上的摄影师”王福春逝世，他为中国铁路留下了一部历史》，2021年3月14日，https://www.jiemian.com/article/5802638.html。。另一个是出生于北京胡同的摄影师任曙林于20世纪80年代拍摄了上万张的中学生照片，30年后，他从中选取了一部分照片，于2011年4月举办了名为《八十年代中学生》的展览，在当时非常轰动。不同于一般的仅以黑白来呈现拍摄对象因而带有强烈的文献性质的纪实照片，《八十年代中学生》里的很多照片都采用彩色的形式，生动地将记忆里强烈的情感蕴含其中，那淡蓝浅清的色调，很难不让人回忆起自己的青春岁月。“我自己看《八十年代中学生》，也说不出来哪张好，看到最后，青春两个字就不存在了，变成一种味道，可闻可嗅可感”②《镜头下的 80年代中学生：原来你的青春，都在这里》，2018年 8月 7日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2326689。。

文化认同有一种纽带的作用，以集体记忆介入的文化认同则具有双重纽带的作用。集体记忆倾向于情感联结，无论是安哥镜头中普通百姓的柴米油盐，还是王福春镜头下火车里讲不完的故事，又或者是任曙林照片中让人难以释怀的青春印记，其中由集体记忆所传达出文化认同，正如任曙林所说的“我觉得还是触动了他们内心一些很深、很柔软的东西吧”。然而，这种文化认同恰恰是目前被很多人所忽视和遗忘的。实际上，集体记忆能够化解某些问题，使原本带有负面性质、意在批判的问题，转向具有积极性质、重在解决与建设的价值意义。“20世纪末，《中国摄影》杂志邀请了50位摄影人，推荐建国以来最令人记忆深刻的10幅照片。结果在被推荐的131幅作品中，选出了前10幅最有影响的作品，（上文提到的）作为《希望工程》系列的解海龙的《我要上学（组照之一）》名列第一，可见其意义之深远。”③林路：《解海龙的〈希望工程〉：纪实摄影的典范之作》，2018年8月14日，https://www.sohu.com/a/247160297_740243。《我要上学》原本是带有批判性质的纪实摄影，从这一点可以看出，即便是批判社会问题的纪实照片，最终也可能会转换为一种文化意义上的价值认同。这种认同最直接的结果就是促使海内外的中国人为“希望工程”捐款，解决了成千上万个贫困地区儿童失学问题。这也是新近纪实摄影研究的趋向所在，即摄影的行为理论：“断然言之，这意味着摄影理论的一次哥白尼式革命。因为照片的意义或者它们所表现的东西并不取决于摄影的本质，而取决于它的运用效果”④[奥] 莫里茨·纽穆勒：《摄影与视觉文化导论》，北京：人民邮电出版社，2021年，第26页。。

尽管带有纪实性质的照片，在中国摄影发展史上早就出现过，比如民国时期的摄影以及延安时期解放区的摄影，但从严格意义上来看，纪实摄影在中国当代的发展时间只有短短的40多年。但在这40多年里，纪实摄影师们在不断地探索、突破并深化自己的创作题材和理念。这些题材的探索表达和其艺术展现方式不仅对纪实摄影本身有着重要的意义，从摄影本体论的角度来看，它使得中国的纪实摄影呈现出不同于西方的、具有中国特色的气质，反映了中国纪实摄影师在创作理念上的文化自觉。从更广泛的意义来看，这些纪实摄影作品从不同的角度来体认中国文化。2021年3月5日，习近平总书记在参加十三届全国人大四次会议内蒙古代表团的审议时强调：“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”①《完整准确全面贯彻新发展理念 铸牢中华民族共同体意识》，2021年3月6日，http://jhsjk.people.cn/article/32044119。构建文化认同的方式有很多，摄影以其令人熟悉的、易被普遍接受的、带有一种“大众文化”的性质而凸显其优越性。相比官方摄影从意识形态的角度以宏大叙事来引领文化认同的方向，纪实摄影则以其“对现实体贴入微的关注”来进行文化认同的构建，完成对主流意识形态的有益补充。

进入21世纪以来，文化由几千年的“文字文化”转型到“视觉文化”，紧接着在近十年又转型至“虚拟文化”。在“数字化”“影像化”“虚拟化”的当今时代，智能手机的拍照功能使得“人人都是摄影师”。虽然对于普罗大众来说，纪实摄影的概念可能比较陌生，但当他们举起手机，对着身边好看、好玩、好奇的人或物按下快门时，不知不觉中就已经部分地践行了“纪实摄影”的理念——对现实的关注。然而数码摄影的便捷化，数字修图的简单化，再加之社交媒体流量的吸引、“后真相”的迷惑……使得纪实摄影创作呈现出纷繁杂乱的状态，纪实摄影的概念也受到了冲击，有人甚至提出了纪实摄影概念的解构和重构，但在解构与重构之前，回望中国纪实摄影40年发展历程中在文化认同上留下的一座座丰碑，将更有利于对未来的展望与建设。

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