语言变革与儿童散文的文体现代化

吴翔宇

[提要]语言变革驱动了中国新文学的发生，并开启了文体范畴化的现代之旅。“文界革命”与“语言革命”的统合，突破了古代散文的“义法”，确立了以个性为本位的现代散文体式。得益于现代儿童观及散文文体的转型，儿童散文在语言“道器合一”的新变下应运而生。儿童散文内蕴“儿童”的文体属性，但实质上却是成人与儿童“两代人”的话语转换与讲述。立足于儿童文学本体的原点，儿童散文的文体学包括“文之体”与“文和体”两个层级。从描述性概念向结构性概念转变，可洞见儿童散文文体现代化的发生机理。

在中国古代，散文是与诗歌并列而在的重要文体，也是一个杂糅着诸多文类的复合文体。举凡非韵文都可以划到散文这一杂文体中。“散文诗”和“诗化散文”都不是单一文体，而是散文与诗的文体交叉。正是因为这种文体混杂的特性，古代散文的纯化、学科化始终没有完成，散文的文体自觉也处于“未完成”的状态。关于散文与诗分殊的讨论，自古有之。如果说亚里士多德《诗学》讨论的还仅是散文与诗的风格不同，那么黑格尔《美学》关于两者思维与审美的区别就演变为“掌握方式”[1](P.19)的差异。要讨论儿童散文的发生发展，不仅要了解散文现代转型的动态语境，而且要考察基于儿童文学“元概念”而衍生的文体新变。其中，中国儿童文学与现代文学的“一体化”演进及其“主体性”发展，是儿童散文文体自觉的学理逻辑与发生机制。

现代散文的兴起与晚清以来报纸杂志的流行密切相关。意在破除古文范式的“报章体”是散文文体变革的先声。梁启超“文界革命”的出发点是为了打破桐城派古文的藩篱，推行一种更为自由、平易、畅达的新文体。他认为：“欧美、日本之国文体之变化，常与其文明程度成比例。”[2]言外之意，中国文体存在的问题与中国文明状况有着内在关联，要改变这种现状，文体革命势在必行。梁氏的这种新文体的文辞与古文的“义理”“考据”“辞章”有较大的差异，即拒斥古文的“义法”使其走向了散文“自解放”[3](P.77)的新路。由是，“欧西文思”取代圣贤经典章句，大量现代新思想涌入新文体之中，极大地推动了散文的现代转型。

对于这种域外思想的传入，王国维认为，“新思想之输入，即新言语输入之意味也”[4](P.126)。以此类推，新言语从域外输入中国，也意味着新思想的传入，两者是互为表里的辩证关系：新语言承载新思想，新语言表达新思想。梁启超引入“欧西文思”的目的在于新民，“播文明思想”的对象包括了儿童在内的所有国民，“使学童受其益”再推及成人群体是具体的方略。既然受众层次多元，那么文章“太务渊雅”就不利于思想传播和大众接受。关于这一点，严复与梁启超的观念分歧较大。严复反对文辞太近俗，批评“报馆之文章”为“大雅之所讳”，学理之文“非以饷学僮而望其受益”[5]，可见其目标读者不是浅学之人。梁启超与严复的争论实质上涉及了散文语体的根本问题，即选用哪种语言表达方式对于散文文体的现代发展至关重要？尽管梁启超等人主张的这种“新文体”承担着启蒙“新民”的功利主义色彩，但其“文界革命”还是将散文的品格提升到与社会文明等量齐观的地位，这为现代散文的变革和文体自觉提供了必要的保障。

从晚清的“文界革命”到五四的“文学革命”，其中有着内在的逻辑关联。既然都是“革命”就意味着革新、新变，包括思想与语言两个层面，并预设了被革命的参照系。相对而言，“文学革命”革新的范畴比“文界革命”大，其革新的对象是整个旧文学。尽管陈独秀等人说理时常用散文举例予以说明，但其所指的“文学”不局限于散文，而是全文体的文学。不过，两者在致力于文学与时代及文明之发展时却是同步的，都主张借鉴欧西思想来冲涤旧文学的迟暮与短视。为此，要真正撼动旧文学的基石，“革新”要从语言、文体等形式入手，进而触及旧思想的深层。由此看来，平易通俗、流畅锐达所带来的不仅是新的文体形式，而且引领的是新的文风。梁启超的《少年中国说》《过渡时代论》《呵旁观者文》等散文立论鲜明、议论纵横捭阖、语言文字浅显、气势激昂，是一种政论性散文，与那些私人性散文或“代圣贤立言”的古文大相径庭。胡适认为梁氏的新文体“有魔力”，概括来说就是“文体解放”“条理分明”“辞句浅显”“富于刺激性”[6](P.200)。在启蒙思潮的推动下，新文学推崇“人”的个性主义，为散文的现代化提供了精神动力，也取得了突出的成果。如鲁迅所说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”[7](P.592)。按照鲁迅的说法，散文小说“原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’”。他没有将源头归于“文界革命”，其根由还是要为“文学革命”蓄势，所持的立场也是新文学的立场。

现代散文是新文化人改造西方“文学概念”的产物。“文学革命”既是语言革命也是思想革命。有感于此前古文“文胜质”的弊端，胡适《文学改良刍议》的“八不主义”就从“文”与“质”两面来立论，这也成了包括散文在内的文体现代化的重要原则。胡适反对过窄地界定散文概念，也反对用理论预设来制囿散文创作。他的文体学见解也深受同时代学人的推崇，例如朱自清就认为胡适散文是“标准白话”，“笔锋常带感情”与梁启超颇为相似[8](P.209)。但是，不容忽视的一个问题是，此前散文文体所指范畴较广、种类繁多，各种笔记、杂谈、书信、序跋等都归入了散文文体内。中国古代文学中，散文有广义和狭义之分，广义的散文是除诗歌以外的所有散体文字，狭义的散文主要是“古文”，有时骈文和辞赋也属于散文。可以说，散文文体概念实质上是一个大杂烩。周作人所谓“叙事与抒情夹杂”[9]就是对此有感而发，表征了散文的文体自觉还任重道远。在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中，周氏论定“纯文章”与“杂文章”中都有散文文体的存在，确证了散文文体界限的不明确性。周作人“美文”的提出实质上有重新规整散文文体秩序的努力，但遗憾的是他未能清理出让人信服的方略。在这方面，王统照沿着周作人的这种方向往前探索。他提出了“纯散文”[10]的概念，这是对艺术散文缺失的一种修正。当政论性、批评性的散文在推动新文化运动中发挥重要作用时，艺术散文容易被盲视和遮蔽，亟待重新认识并实践。由于难以遇合新文学的主题，加之语言和修辞缺乏明确的理据，纯散文的发展也有诸多难度。为了进一步推动纯散文的发展，王统照将散文分为五大类：历史类散文、描写类散文、演说类散文、教训类散文、时代类散文[11]。应该说，这些类别的散文既包括纯散文，也包括非纯散文。王统照分类的缘由在于提升散文的地位，以此与小说、诗歌、戏剧等文体拉开距离。在周作人与王统照等人的倡导下，小品散文、随笔散文的实践也随之展开。将纯散文从学术文、政论文的“文章”中抽离出来，不仅扩充了散文的内涵，而且更明晰地标示了其作为“文艺作品之一体”的特质。

从语言修辞上看，散文之“散”直观地体现在文句之“散”上。如果没有“散乱”的形式就很容易归于诗歌、词赋等文体内。在文学革命的理论预设中，思想和语言并举，语言与文体的变革逐渐带动文学现代化发展。在此逻辑中，文体革命与语言革命、思想革命有着内在的相通之处。在界定散文时，刘半农并未停留在“文字的散文”的层面上，而是主张“文学的散文”[12]。“文字的散文”与“文学的散文”看似只有一个字的差别，其实内涵差异颇大。在这里，“文学”的含义远大于“文字”，除了在汉字方面还兼顾了语言和文学的内涵。中国古代散文类属于散体文学，但依然受到“古文义法”的限制，无法真正成为自由的文体。当然，古代散文中依然有“修辞立诚”“师心使气”的传统可供后人借鉴。在新旧转型时期，先驱者一方面承续这种传统，另一方面又借鉴西方散文表现个性的资源，充分激活了随物赋形的散文文体特质。

散文之“散”，在内容、行文和结构上均有表现，体现为率性而谈，文句无拘束、无格式、无限制。它是最切近现实生活的一种文学样式，夸张、变形、象征、魔幻、意识流、戏剧化等手法对它无用，它是一种推崇“真景”“真境”的艺术，它的主要特质是将个人的主观的情感、性灵、人格表现出来。这与新文学所提倡的自由精神合拍，鲁迅、周作人、刘半农、胡适等人都是现代散文大家，他们从郁达夫所谓“心”“体”两个维度来突破传统散文的“械梏”[13](P.179)，利用散文之“散”来表现个人的主观情感、性灵。郁达夫概括散文特性是“没有韵的文章”，这样就拉开了与诗歌文体的界限。同时，散文的随性而作、随意而谈又与小说、戏剧有较大的差异。与西方“非小说性散文”传统接轨，“现代意义的文学散文，比非韵非诗的古典散文观增多了非小说的限定”[14]。进而这种散体文体冲破了古体散文的文体限制，而呈现出语言现代化与思想现代化合一的品格。尤其是白话文的运用，打破了“美文不能用白话”的禁区。郁达夫认为现代散文最能表现个性，是自叙传的，这与其“人学”思想是同向的，在新文化运动的大潮中能发挥其特定的功用性。基于此，散文的现代转型为儿童散文的发现及文体自觉提供了基础。

在中国古代，没有儿童散文这种文体类型。这当然与当时陈旧的儿童观有关。即使有供儿童阅读的蒙学读物，如《幼学琼林》《三字经》《千字文》等本身也不是儿童文学，因而无法将其纳入儿童散文的范畴。受惠于现代散文文体的革新及现代儿童观的出场，儿童散文也从散文文体中被发现，成为专门书写儿童生活和供儿童阅读的一种文体。这样说来，儿童散文的文体自觉有赖于散文的现代化及儿童文学“风景”之发现。套用陈平原论析“述学文体”的话，儿童散文文体的创制体现了中国学人建立“表达”的立场、方式与边界[15]。具体来说，作家借助儿童散文文体所要表达的是“儿童是什么”的儿童观。与“儿童”一样，儿童文学也是一个“现代”概念。以此类推，“儿童散文”是因这种“现代风景”的发现而被发现出来的产物。这样说来，“儿童散文”也是一个“现代”概念，是文体新变的样本。

散文文体自古有之，其现代新变既是文体自身发展的内在诉求，也是时代发展的必然。在新文学的大潮中，传统文章遭遇了“现代性”危机，散文这种最具“文章”特征的文体也逐渐“文学化”，现代散文理论也由“文章”转入“文学”[16]。在此语境下，古代散文文体的危机和西方散文文体学的介入合力推动散文的现代化。由于涉及内源性和外源性的“合力”，在探究儿童散文时不能作单向度的分析，而应统筹传统内外的两种资源的联动。概而论之，思想和语言的现代化构成了散文新变的两个向度。思想现代化的驱动无需多论，它赋予了包括儿童文学在内的中国文学以“现代”品格，也有效地牵引出文体的变革。如果说思想现代化的驱动是一种外在力量的话，那么语言现代化则是更贴近文体革新的质素。白话文运动驱动了包括散文在内的“四大文体”的语言革新：祛除文言背后依附的陈旧思想、创构全新的现代言说方式[17]。从发生学的角度看，文体学起源于修辞学，文体本身就是一种语言与思想的修辞，后来学界将这种文体修辞与文学批评融合起来，构成了西方文体学的基本框架。由此看来，文体是集结着语言与文学的综合体，语言的工具性与思想本体性“道器合一”[18](P.13)，生成出一种系统性的文类。不过，尽管存在着外源性文体学的介入，儿童散文的“体”仍是一个典型的“中国本土文学概念”[19]。之所以说是“本土文学概念”，主要基于中国动态文化语境下民族性标尺而言的。在中国文学的新旧转型及“人的文学”大潮的推动下，中国散文文体向现代化方向跃升，一种适合儿童主体阅读的散文——儿童散文应运而生。

整体来看，儿童散文的文体自觉源于现代儿童观的创构。如果没有“儿童”或无视“儿童”，那么成人创作的作品就不可能真正指向儿童，相对应的文学作品的文体也难以让儿童接受。在《我们现在怎样做父亲》中，鲁迅对于“儿童”作了全新的界定。他将“父亲”分为两类：一种是“孩子之父”，另一种是“‘人’之父”。两者的区别在于前者是“生而不教”，而后者则是“生而有教”。其中，教育是将孩子与“完全的人”联系起来的渠道。正因为有了教育，儿童才能逐渐远离神圣父权的奴役，在进化的大道上“发展生命”。鲁迅以一种自审的方式来考量父子关系，他强调以“亲情”代替“孝道”，从儿童的独立来重审“人”的价值：“子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人类中的人。因为即我，所以更应该尽教育的义务，交给他们自立的能力；
因为非我，所以也应同时解放，全部为他们自己所有，成一个独立的人”[20](P.141)。鲁迅“幼者本位”观念的提出与其所洞悉到的“善种学”有着内在的关系。从生物学的科学理念出发，“善种学”的落脚点是儿童，唯有儿童才能冲决历史遗传与循环往复的死寂文化，这为其推行指向未来的儿童观提供了科学的基础。然而，从“善种学”的理念中鲁迅又发现了“遗传的可怕”。换言之，要想儿童之“种”在中国的土壤里兴旺发达，起决定性作用的是遗传学意义上的父辈，而非儿童。然而，一旦这种儿童“种”的希望寄托于“老中国”里的父辈时，鲁迅又陷入了迷茫与绝望：“父母的缺点，便是子孙灭亡的伏线，生命的危机”。这意味着鲁迅不仅要毁破“铁屋子”(文化土壤)，还要彻底颠覆遗传学、文化学意义上的传统。这使得鲁迅陷入了借遗传学来反遗传学的悖论之中，其结果是“幼者”难堪历史主体的重任[21]。对待“儿童”问题的复杂态度，源于鲁迅等先驱者对于新旧过渡时期儿童“主体”的深刻反思。当儿童被视为真正的“人之子”出场时，不仅成人被赋予了“人”的意涵，而且儿童“人”的品格也同时被赋予。

尽管鲁迅没有明确自己创作过儿童散文或其他儿童文学作品，甚至坦言“我不研究儿童文学”[22](P.66)，但这并不意味着他不关心儿童文学、不了解儿童文学文体。有一个问题值得深思：到底是思想现代化驱动了语言现代化，还是语言现代化推动了思想现代化？在笔者看来，思想优先的确是儿童文学发生的前提，“儿童性”的高涨势必会带来“文学性”的变革。但不可否认的是，语言变革不止于工具层面的革新，其本身就是思想本体的更新。因而，可以这样认为，现代儿童观催生了儿童文学语言和文体的变革，同样，这种儿童文学语体的新变又能更好地传达、表征现代儿童观念。要言之，语言(文体)与思想构成了一种“双向发力”的机制。鲁迅的散文《风筝》所揭示的主题是反思虐杀儿童天性的教育，这种明晰的儿童观借助于“野草体”来表述颇为得法，尤其是，鲁迅将“温和”的“春天”的向往与前述严苛的儿童教育形成一种话语张力，非常贴近现代散文“说理”与“有情”的文体特质[23]。不过，《风筝》看似讨论的是兄弟关系，关涉儿童问题，但并不是写给儿童看的散文，因而不能界定为儿童散文。鲁迅散文集《朝花夕拾》对“旧事”的“重提”凝聚了其对于教育成长的“整本书”意识[24]。一般而论，《朝花夕拾》与儿童散文扯上关系是因为写到了“儿童”，浸透着鲁迅对童年的一种怀想。在“怀旧”的散文笔法中，鲁迅同样贯彻了其对“全人”问题的深刻思考，没有儿童读者的特定预设，它不属于儿童文学。但是，里面的一些篇章讨论和评析了语体问题，可为理解儿童文学文体提供启示。在《二十四孝图》中，鲁迅尖锐地批评了那些阻挠儿童读物运用白话的“别有心肠的人们”，他们“竭力来阻遏它，要使孩子的世界中，没有一丝乐趣”[25](P.259)。他肯定杨雄的“言者心声”的观念，痛悼自己童年无书可读的经历，不仅读得枯燥，看到题着“文星高照”四个字的恶鬼一般的魁星像，来满足其幼稚的“爱美的天性”。鲁迅用一种揶揄的反讽来揭露童书短缺的本质：成人对儿童的无视。而这种代际的分殊让其洞见了儿童文学语言的特性。他认为“有益”和“有味”是儿童文学语言的两大特征[26](P.437)。与成人不同，儿童天生就有“学话”的禀赋，更爱懂那些“明白如话”的词句。所以他提议向儿童学习，“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”[27](P.306-307)。这种融合儿童性与现实性的考虑贴近儿童语言特点，成为鲁迅等先驱者译介、创作儿童文学及创制儿童文学文体的重要原则。

颇有意味的是，在讨论鲁迅关乎童年的作品时，梅子涵认为鲁迅“为儿童”计，在写作时与其他作品保持了不同的风格：“可能意识到会被孩子们阅读到，于是他的惯常的很多东西被拦截了，只余下了美好、有趣，有些伤感，可是很淡，不是令心头特别重”[28](P.79)。暂且不论鲁迅是否真有考虑儿童读者的意识，单从鲁迅关乎童年的作品来看不可一概而论。鲁迅的童年故事在其小说和散文中均有涉及，《朝花夕拾》诸散文确实有“儿时”纯净而短暂的温情，但这种温情在整体性的压抑氛围里难以为继。在《祝福》《故乡》等小说中，温情也迅速转向，返归故乡反而深陷“吾丧我”的境地。显然，鲁迅并未为了儿童读者而减缓其批评的锋芒，也没有掩盖“老中国”的“恶”的本质。事实上，鲁迅深刻地意识到作为弱者的儿童的“失语”现实，他也无心在此类作品中去顾忌儿童读者阅读体会，整体性地批评国民性是其破毁“主奴共同体”[29]的策略。而这种策略是为了“人”的解放和自由来考虑的，并非单纯为了儿童。因而，“为儿童”也非判定其是否属于儿童文学的绝对标准。从这种意义上说，鲁兵提出的“儿童文学的定义还给儿童文学”可避免上述矛盾：“一个作品是否属于儿童文学，只能从作品的本身去检验，这才是最可靠的办法。一个作品是否属于儿童文学，就要看它是否具有儿童文学的特点。”[30](P.527-528)这种返归儿童文学本身的观念有效地规避了成人社会对于“儿童”想象的虚构性，以便儿童文学更好地回到儿童性与文学性的理论畛域。

如果说鲁迅关乎“儿童”的散文尚不足以建构儿童散文的范式，那么到了冰心那里这种情况大为改观。为了解除成人与儿童的隔膜，冰心的《寄小读者》以书信的方式与儿童进行谈心、交流，她以儿童的“朋友”身份来讲述自己的儿童观念。这种交流和谈心尽管是成人作家的单向度地叙述，但却预设了“小读者”这一交流对象。冰心对“作品中人物嘴里所说的都是那些‘小大人’或‘大小人’式的呆板晦涩的话”[31](P.485)非常反感，因此其创作都充溢着一种清新活泼、浅近有趣的氛围。平等的交流沟通是《寄小读者》的一大亮点，“我常常引以自傲的：就是我从前也曾是一个小孩子，现在还有时仍是一个小孩子”。因为拉近了两代人的距离，语言没有高位与低位之分，个性的舒张也变得自然晓畅，茅盾所说很好地阐明了这一点：“指名是给小朋友的《寄小读者》和《山中杂记》，实在是要‘少年老成’的小孩子或者‘犹有童心’的‘大孩子’ 去读方才有味儿。在这里，我们又觉得冰心女士又以她的小范围的标准去衡量一般的小孩子”[32](P.163)。当冰心“俯身”与小读者对话时，这种儿童散文就不是“成人语”或“仿作小儿语”，小读者与冰心的身份差异在共情中得到了调适。《寄小读者》之所以能增进冰心与儿童读者的亲近感，是因为“用通讯体裁来写文字，有个对象，情感比较容易着实。同时通讯也最自由，可以在一段文字中，说许多零碎的有趣的事。”[33](P.327)藉此，这些散文就有了“及物”与“及人”的品格，借助于“代际”之间的对话形构了儿童散文范型。

冰心的语言风格一直深受读者的喜爱与好评，“她的诗似的散文的文字，从旧式的文字方面所引申出来的中国式的句法，产生了一种‘冰心体’的文字”[34](P.192)，“化古文为新词，纳自然成诗情，写出前所未见的清丽、清新的美文，形成一种恬淡自然、典雅隽永的风格”[35](P.2)。冰心特别注重儿童文学的读者意识，即言之有物。但是要把握和融通儿童与成人话语并非易事，由于无法调适思想性与艺术性的关系，其儿童散文创作难免陷入困境：“那时我在国外，连自己的小弟弟们都没有接触到——就越写越‘文’，越写越不像”[36](P.354)，“刚开始写还想到对象，后来就只顾自己抒情，越写越‘文’，不合于儿童的了解程度，思想方面，也更不用说了”[37](P.284)。这里所谓的“文”是一种概念式、抽象的散文体式，先入为主的思想占领了文学语言文体的高地，是一种脱离书写对象和读者的主观臆造。冰心的困惑反过来力证其明确的读者意识，《寄小读者》就体现了这种“有儿童”与“有自己”的双重意识。她说过：“半个世纪以前，我曾写过描写儿童的作品，如《离家的一年》《寂寞》，但那是写儿童的事情给大人看的，不是为儿童而写的……只有《寄小读者》，是写给儿童看的”[38](P.3)。如果说《离家的一年》《寂寞》等小说是“写儿童的事情给大人看”，那么到了《寄小读者》那里就转变为“写大人的事情给儿童看”。这种叙事视角的转换体现了文体的差异，更是其思想观念转换的表征。当然，有儿童读者意识并不意味着冰心弃置了其一贯的新文学立场。事实上，“写大人的事情给儿童看”就铭刻了其启蒙儿童的印记。既然是“书信体散文”，《寄小读者》所用的句法就是陈述句，口语化的语言非常符合儿童读者的接受心理。冰心以“游记”的方式将所见的域外风景介绍给儿童，这种游记见闻改变了古代游记的空间体验，“轮船旅行”的方式所营造的“天地空间”为两代人文化交流提供了新的视界，成为观照“人间相”的透镜。其中，故乡、故土、爱等主题在乡愁的诗意中被烘托得更具现场感。当夜深人静时，李清照等中国古典诗人的诗句总是“不请自来”，让儿童流连忘返。在“写大人见闻给儿童看”的叙述中，冰心的儿童散文将域外文学的现代词汇输入两代人的对话情境，华兹华斯等浪漫主义文学作家的诗文是全新的词汇，也是现代思想的表征。按照列文森的观点，外来影响有“词汇利用”与“语言改变”之别[39](P.9)。显然，冰心儿童散文所引入的域外风景只是利用新词汇来扩充儿童的现代见闻，新词汇的借用尚不能冲击或颠覆民族母语。不过，两种文化并置、碰撞、缱绻、置换还是折射出冰心儿童散文的独特个性，世界性与民族性的融合在其儿童散文文体创构中发挥了重要作用。

从儿童观与现代散文观的双重视野来创构儿童散文是先驱者的共识。丰子恺是儿童的礼赞者，他批判成人异化人性源于其对儿童自然性的认同：“在那时，我初尝世味，看见了当时社会里的虚伪骄矜之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的人，于是变成了儿童崇拜者，在随笔中，漫画中，处处赞扬儿童。现在回忆当时意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。”[40](P.388)基于儿童僭越为“小大人”的事实，他提出“绝缘说”，意在绝对区隔儿童与成人：“大人像大人，小孩像小孩，是正当的、自然的状态。像小孩的大人，世间称之为‘疯子’，即残废者。然则，像大人的小孩，何独不是‘疯子’、‘残废者’呢？”[41](P.237)进而，他将这种“儿童成人化”的病态概括为四种表现：“儿童态度的成人化”“儿童服装的成人化”“玩具的现实化”“家具的大人本位”。与此同时，他认为大人早已失去了赤子之心，变得“虚伪化”“冷酷化”“实利化”，“失去了做孩子的资格”。他以一种原罪的深刻指陈成人的异化：“我眼看见儿时的伴侣中的英雄，好汉，一个个退缩，顺从，妥协，屈服起来，到像绵羊的地步。我自己也是如此”[42](P.256)。在他看来，从儿童迈向成人阶段不是成长，而是退化的反成长。值得提出的是，丰子恺这种“绝缘说”是制造“儿童本位”神话的有力保障。不过，其造成的儿童与成人绝对“二分”[43]还是需要警惕的。丰子恺的儿童散文《华瞻的日记》不同于鲁迅《狂人日记》那种成人启蒙者“独语”式的愤慨与激越，也不同于王鲁彦夫妇《婴儿日记》那种“记录体”的“科学育儿经”[44](P.3)，而是以“日记体”的形式描摹了儿童之间的友情。“日记体”是一种指向日记撰写者主体的文体形式，因而借儿童的语言来写儿童的生活具有强烈的情感共情性，而且并不销蚀成人与儿童之间的互视与参照。《给我的孩子们》则非常类似冰心的《寄小读者》，有着明晰的儿童读者倾向，是一种对话交流的文体。在其中，丰子恺没有“替成人代言”的优越感，两代人的对话交流传达了代际之间朴素而深情的人间情谊。

可以说，儿童散文的文体自觉并不取决于是否“写儿童”或“有儿童”，儿童视角的散文、儿童形象的散文看似与“儿童”相关，但并不会直接构成儿童散文的文体要素。相对而言，成人作家“为儿童”而创作的散文切合儿童文学概念的内核，作者与读者“两代人”分立于“非同一性”结构中，由此生成的对话沟通才是符合儿童散文文体要求的。散文的文体虽然以“散”为特质，但其关注的核心问题却是人的生存体验。落实到儿童散文那里，儿童的时空体验是其生存体验的基石。因而，以时空意识来观照儿童散文的文体自觉不啻为一种好的路径。前述“两代人”语言的转换、表述、沟通也寓于人与世界的繁复关系之中，其深层次的问题依然是人对其生存奥秘的界说。只不过，这种言说是由两代人围绕“童年”展开的商榷与问询。

文体的自觉离不开语言变革的推动，从语言变迁的视角来研究儿童散文文体现代化必然深化中国儿童文学的整体研究。对于语言与文体的关系，杨振声认为语言是“划分艺术文类的根据”[45]。言外之意，文学语言是区分文体的一个标志，以此类推，文体间的区别也集中体现在语言的差异上。在讨论“传统”的问题时，爱德华·希尔斯指出，语言资源为天才型作家提供了文化资源，其中，特定作品所代表的“体裁”和体现出的“范型”[46](P.209)具有初始意义。由于语言是呈现文体范畴化最为明晰的方法，因而“语体”常被视为一个“集合体”来理解。语言的变革推动了中国文学文体的现代化，而这种文体现代化表现为文体的类分及表现文学思想的现代性上。

文体的自觉是学科化的产物，儿童散文文体体制的确立离不开“分科立学”的学科化运作。早在1913年，鲁迅拟将儿童文学的文体(譬如歌谣、童话、传说)设立为国民文术研究会的工作内容[47]。遗憾的是，这些儿童文学文体并未自觉，文体间存在着杂糅、寄居与多歧的现象，阻滞了儿童文学学科化及文体现代化的发展。究其因，这与先驱者误读儿童文学“元概念”密切相关。但整体上看，中国儿童文学文体自觉是伴随着儿童观、儿童文学观的现代化而逐渐定型的，并朝着文体日趋多元与细化的方向发展。当然，文体的界分并非文体现代化的全部，而文体互涉所衍生的艺术审美效果同样有价值。例如周作人就认为《语丝》“没有什么文体”，但却获致了“可以随便说话”[48]的自由。可以说，文体界分与文体互涉表现为“结构”与“解构”的图示，构成了新文学文体现代化的悖论形态。从学科界分的词义上看，“文体”既可以理解为“文之体”，又可以阐释为“文和体”。前者是单一的概念和范畴，后者则是复合或组合的体系。中国古代文论中有“体”的诸多阐发，但并没有“文体”的概念，因而无法完整、全面地阐释“文”“体”“文体”的内涵及关系。回到儿童散文的“元概念”，如果按照“文之体”的观念来理解，它显然属于散文范畴中的一个子类，“儿童”仅是一个限定性的词语，并不具备覆盖散文之“体”的决定性。但如果从“文和体”的结构关系看，类似于“儿童文学”内蕴“儿童的”与“文学的”两面，儿童散文属于“儿童文学”之“文”与“散文”之“体”的综合。既然是组合、综合，那么就意味着“文”与“体”是有明晰界限的。但必须明确的是，界限的划分不能以销蚀“儿童性”或“儿童的”特性为代价，并且儿童文学之“文”与散文之“体”不是简单叠加与随意组合的，要遵循“话语秩序”与“文本体式”的规约[49](P.1)。唯有进入“文”的系统，“体”才有明确的语言、章法、表现形式。同样，因为“体”的规约，“文”才能辨析和确立。这即是“循文释体”与“因体认文”的辩证法。对于两者之间关系的认定，现代文学批评的“辨体”与“破体”不啻为重要的方法，其旨归在于区别和融通“文”与“体”的关系。当然，如果不能与“语体”的范畴化结合起来，那么文体界分很难落到实处。

问题的复杂性在于，“文体”的“体”既有体裁、体制之义，又有体认、体味之用。两者分殊于本体论与认识论，不能类同而需要勾连。从哲学的角度看，为了识得本体，要借助知识论、认识论作为方法，但离弃本体的启悟又是不得其法的。因而，要洞悉儿童散文文体之堂奥，要在“用”的“化迹”中去窥测，运用“体用合一”的观念来解答“体不可说”的难题[50](P.24)。这给我们的启示是，探究儿童散文的文体自觉，有必要在儿童文学“本体”的范畴内来考量儿童散文的“体”与“用”。更进一步说，只有将儿童散文纳入儿童文学本体范畴，才能探究其知识论等范畴的意涵。非此，如果绕开“元概念”，无异于舍本逐末。一旦跳脱了儿童文学本体，在“写儿童”还是“儿童写”的问题上就会出现“两歧”性。正如林良所说，儿童散文指的是“为儿童写作的‘文学散文’”[51](P.19)。儿童散文不仅要“写儿童”，而且要“为儿童”。所谓“为儿童写作”倚重的是成人作家的主体性，这显然符合儿童文学内隐的“代际”话语的结构逻辑。

抛开儿童文学“元概念”的质的规定性，儿童写的散文是否是儿童散文呢？这一诘问直抵儿童文学概念的本体。“儿童能否成为创作主体”历来众说纷纭。冰心曾力图推动儿童来创作作品，《晨报副刊》应冰心的建议添设了《儿童世界》一栏，并向儿童征稿。关于征稿的出发点，冰心也在《寄小读者》中这样阐述：“‘儿童世界’栏，是为儿童辟的，原当是儿童写给儿童看的。我们正不妨得寸进寸，得尺进尺的，竭力占领这方土地。有什么可喜乐的事情，不妨说出来，让天下小孩子一同笑笑；
有什么可悲哀的事情，也不妨说出来，让天下小孩子陪着哭哭。只管坦然公然的，大人前无须畏缩。”[33](P.14)然而，囿于当时的社会语境及儿童自身的文学水平，冰心的设想并未获得成功：“一天两次，带着钥匙，忧喜参半的下楼到信橱前去，隔着玻璃，看不见一张白纸。又近看了看，实在没有。无精打采的挪上楼来，不止一次了！”[33](P.19)为了推广儿童文学，赵侣青、徐迥千认为，儿童自身创作和成人替儿童创作的文学作品都是儿童文学[52](P.7)。这也与冰心的上述观点不谋而合，所不同的是赵侣青、徐迥千的实践只是理念的，而冰心则是观念与实践的合一。

据周博文统计，郑振铎任《儿童世界》主编(第1-4卷，第5卷第1期)时，曾刊发了数量不少的儿童创作的文学作品，其中儿童诗67篇、儿歌18篇、童话24篇、小说13篇、笑话5篇、散文2篇、故事18篇、戏剧5篇、文字游戏1篇。[53](P.50)从数量上看，相较于成人创作的文学作品而论，儿童创作的作品数量还是偏少的，且主要集中于体制短小的诗歌或儿歌等文体上。此外，还创作了数量不少的自由画，不过这些并非文学作品。让儿童投身于文学创作的实践，除了冰心、郑振铎外，身为教育工作者的叶圣陶也多有示范和实践，在《文艺谈》中叶氏就曾谈及此事。不过，叶氏并非像赵侣青、徐迥千那样明确论定儿童创作的作品是儿童文学，而是从儿童文学教育的角度来探讨这种实践的有效性。与前述不同的另一种观点是，儿童不能成为儿童文学的创作主体。中国学人明确提出这一观点的是杨慈灯，他指出：“所谓儿童文学，绝不是儿童所作的文学”[54]。至于这一观点的理论逻辑何在，杨慈灯却语焉不详。事实上，并不是儿童不具备创作文学的能力，而儿童创作自己的文学看似最为合适，但从儿童文学产生的机制来看，它没有超越“儿童所体验的童年或儿童式的思维”，因而“逾越了儿童文学的界限”[55](P.153)。用郭沫若的话说即是“由儿童来写则仅有‘儿童’”[56](P.353)。这实际隐含着成人为儿童文学创作与阅读立法的观念，为儿童文学的教化隐喻功能提供了合法性的依据。

从上可知，廓清儿童文学“元概念”是儿童散文的文体研究的原点。如果不能辨析“何为儿童文学”，就很难深入儿童散文生成的内在机理。颇费周章的是，儿童文学的概念有描述性与结构性之别。前者是“儿童性”与“文学性”的并列关系，后者则是“两代人”话语间的结构关系。落实到儿童散文的文体发生学，前者需要理顺思想性与文体性之间的先后秩序，使之生成两者双向发力的机理。后者则要求廓清儿童与成人话语的配置及转换，在代际话语的作用中寻绎儿童散文文体发生的综合性力量。循此理路，从中国散文现代转型的语境出发，开掘儿童散文文体新变的语言因素，并将语言与思想的变革有效勾连，能正本清源地洞见儿童散文文体生成的内外根由。质言之，儿童散文文体新变没有离弃中国现代散文现代性的传统，在去除“古文义法”的基础上敞开儿童与成人的“代际”交流，从而使得个性化与自我化的文体内部增添了非同一性的双逻辑支点。而这种“对话主体”的存在扩充了现代散文的语言系统，为传达现代思想提供了有力的保障。

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