西方“科学戏剧”的发展与流变

武 静

(北京邮电大学 人文学院, 北京 100876)

戏剧作为一门古老的艺术形式有着两千多年的悠久历史,而伴随着西方现代科学的兴起而诞生的“科学戏剧”则只有四百多年的历史,但戏剧与科学的融合却由来已久,早在公元前5世纪,阿里斯托芬和欧里庇得斯的戏剧中就有对希波克拉底医学知识的呈现和演绎。时至今日,西方现代科学的发展经历了日新月异的变化,同时也推动了“科学戏剧”的演变与发展,戏剧与科学之间越来越广泛和深入的互动,使融合了“两种文化”的“科学戏剧”发展成为西方戏剧中的一个重要分支。

西方学界对科学戏剧的关注开始于2000年前后,以谢泼德-巴尔、伊娃-萨宾·蔡莱恩和卡尔·德杰拉西等人为代表的西方学者对科学戏剧进行了较为系统的研究,无论是对单部作品的解读还是对特定历史时期科学戏剧的整体研究,其关注点涵盖了从科学戏剧的定义到创作特点的各个层面。不过,现有研究的关注重点是当代科学戏剧,对科学戏剧的发展历史和演变轨迹并没有清晰的呈现。尽管西方学界对科学戏剧的研究仍有不足,但已初具系统性。相比之下,国内的研究则显得较为滞后,现有的少数研究仍然停留在对《阿卡迪亚》《哥本哈根》和《物理学家》等少数几部现当代经典作品的评介上。纵观科学戏剧的发展历史可以发现,科学戏剧的发展与西方现代科学的发展密不可分,每一次科学戏剧的繁荣都归功于科学史上的大发现和大事件,而也正是在对这些科学大事件的演绎和呈现中,使科学戏剧发展演变为当今西方戏剧舞台上不可忽视的现象和独特的戏剧类别。本文选取科学史上的三个特殊阶段和大事件,来呈现科学戏剧的发展和演化特征,从而厘清其发展脉络和不同历史时期的特点,以便从整体上来认知和把握这一独特戏剧类型。

以哥白尼的天文学革命为标志的第一次科学革命拉开了西方现代科学发展的序幕,但第一次科学革命的发生与发展并非一蹴而就。在托马斯·库恩看来,哥白尼的天文学革命是科学史上一次全面深刻而又循序渐进的革命,在这个过程中,新旧科学范式的交织更替始终贯穿其中,而这对当时社会的影响是难以估量的。正如理查·奥尔森所说:“第一次科学革命的‘新哲学’使旧世界摇摇欲坠,随之而来的是对人类知识的维度和知识本质的重新评估。”[1]诞生于第一次科学革命的西方现代科学对社会各个层面都产生了深刻的影响,戏剧敏锐地捕捉到了这些变化,“科学戏剧”应运而生。

克里斯托弗·马洛1604年的《浮士德博士的悲剧》(TheTragicalHistoryoftheLifeandDeathofDoctorFaustus)开启了戏剧探讨科学的先河,成为后世科学戏剧的开山之作。该剧无疑展现了在新旧科学范式更替之时,“新哲学”使旧的知识体系存疑,旧的世界观开始分崩离析而新的知识体系尚未成型之际,人们在面对这一切变化时急切地渴望和探索新知识,同时又难以挣脱旧世界观的束缚。这种困境和矛盾的心理贯穿了整个第一次科学革命的过程。马洛的浮士德博士便是那个时代矛盾体的缩影,马洛将浮士德刻画成一个为了追求知识,而不惜与魔鬼做交易的科学家形象。在剧中,浮士德已经不再满足于中世纪的神学、亚里士多德的逻辑学和盖伦的医学,他穷尽了已有学问的边界,热切地渴望去探索未知的新领域。于是他与魔鬼做交易,向魔鬼询问关于“地狱”是否存在的问题,还要“就神圣的天文学进行一番探讨”,他想知道:“月亮之外是否有许多天体,所有的天体是否都是一个球体,犹如这居于中心的地球”[2]。不难看出,在面对全新的科学范式与知识体系时,浮士德表现出了极大的渴望,并勇于付出行动去求知和探索,他勇于探索的精神和勇气,充满了勇于求知的人文主义精神。可以说,该剧反映了天文学革命后,人类在面对未知领域时,对自身认知能力和知识维度的肯定和赞扬。与此同时,剧中浮士德博士的求知行为又被认为是违背宗教和亵渎神灵的行为,这无疑说明他很难摆脱旧的知识体系和世界观对他的影响和束缚。马洛对于人类求知行为可能带来毁灭危险的担忧也正好印证了旧的知识体系对他本人的影响,因此这是一部悲剧,最终浮士德博士也因为他对知识的渴求而走向毁灭。马洛刻画的不惜一切代价追求知识的浮士德博士成为后世许多文学作品中的“科学家”原型,这其中既包含了对大无畏的求知精神的赞扬,又包含了对新科学知识潜在危险性的警惕和担忧,这种矛盾的心理也奠定了后世许多“科学戏剧”的基调。

随着第一次科学革命的不断深入,新的科学范式正逐渐被建立起来,而这一变化同样在“科学戏剧”中有所反映。在马洛之后,本·琼森同样敏锐地感知到了科学范式转变对旧知识体系的冲击,在戏剧中展现出对旧的科学范式和知识体系的质疑和讽刺。本·琼森通过喜剧的形式对“科学”和“科学家”进行了调侃和讽刺,对科学的质疑也是通过剧中对科学家和新兴自然科学知识的调侃和偏见来呈现的。在本·琼森的《炼金士》(TheAlchemist,1610)中,狡黠的炼金士“夏特”(Subtle)和他的同伙“菲斯”(Face)装腔作势地卖弄各种科学术语,打着科学的旗号招摇撞骗,愚弄大众。事实上,本·琼森此举意在讽刺亚里士多德传统范式下的伪科学“炼金术”,同时也显示出他对新科学范式取代旧体系的一种超前的敏锐。正如凯瑟琳·艾格特所说:“《炼金士》一剧对炼金术以及其他自然科学的暧昧处理,不仅表明和确立了本·琼森作为第一次科学革命先进人士的地位,而且也表明他作为一名作家,对于自己所处的那个新旧交替的时代中的科学实践有着深刻思考。”[3]本·琼森对科学实践的思考不仅表现在他对旧科学范式的讽刺与批判上,而且也表现为他对新科学范式的怀疑和不信任。尽管约翰·沙拉罕指出,本·琼森在《炼金士》中展现出了他对现代实验科学的超前敏锐[4],但将炼金士描绘成诡计多端的骗子,将科学实验与骗人把戏相提并论,无疑也展现了他对科学家的偏见,以及对新科学体系的怀疑与不信任。

对新科学范式和知识体系的质疑在托马斯·夏德威尔的《大鉴赏家》(TheVirtuoso, 1676)中表现得更为明显。夏德威尔通过滑稽可笑的科学家尼古拉·金坷垃爵士讽刺和调侃了当时新兴的自然科学和科学家群体。在剧中,金坷垃爵士热衷于各种新奇怪诞的科学实验,如在旱地里摹仿青蛙学游泳,将羊血输入人体等。他花费大量的金钱用于搜集各种昂贵的标本和科学实验仪器,如“显微镜、望远镜、温度计、气压计、风动引擎,闻所未闻的奇怪试管等等类似的东西”[5]。沃尔特·霍顿考证“Virtuoso”这个词首次出现于英语记录的时间是1598年,最初与自然科学并没有特别的联系,但从17世纪40年代开始直至60年代,这个词便特指自然科学了[6]。显然,夏德威尔对“大鉴赏家”一词的运用带有强烈的讽刺色彩,而这也表明了他对当时新兴自然科学的态度。从某种程度上说,这部剧直接反映了当时社会与民众对新兴的自然科学和科学家的一个普遍认知和印象。对此,蒂塔·基科明确指出,该剧呈现了当时普通民众对英国皇家学会(The Royal Society)的从业者和科学家的普遍印象,剧中金坷垃爵士也是影射了当时著名的科学家——《显微学》(Micrographia)的作者罗伯特·胡克[7]。如果说本·琼森在《炼金士》中更多地表现了对旧知识体系的质疑和讽刺,那么夏德威尔的《大鉴赏家》则表现了当时社会与民众对新兴自然科学和科学家的误解和偏见,该剧是“学院才子派与教会成员讽刺和批判皇家学会和新兴科学的代表,也展现了新科学所面临的思想体系危机”[8]。事实上,新科学思想体系危机的根源正是人们在新旧科学范式转变之际对新兴科学的质疑。

总的来说,《浮士德博士的悲剧》《炼金士》和《大鉴赏家》都受到第一次科学革命的影响,并都以科学家为主角,也主要探讨科学问题,因此被认为是最早的“科学戏剧”雏形。这一时期的科学戏剧聚焦的是新旧科学范式与世界观的更替和交织下,社会和个人在面对不同知识体系时的各种矛盾、困惑和担忧:一方面人们对新科学和人的认知予以肯定,但另一方面又强烈地表现出对新体系的怀疑。因此,这一时期的剧作家和作品展现的更多是对新科学知识和它可能带来的改变的担忧,同时也有对科学家这个新兴群体的误解和不信任。这种矛盾性贯穿了这一时期的科学戏剧创作,也决定了这一时期科学戏剧的总体特征。另外,需要注意的是,除了引发第一次科学革命的天文学以外,这一时期的剧作家对具体的科学学科关注较少。事实上,在这一时期的“科学戏剧”中,对于“科学”的呈现更多的是一些陌生概念和术语的描述,而并未真正理解和领会其实质。因此,在这些剧中,“科学”主要作为一个抽象的对象存在,这也是早期“科学戏剧”的一个显著特征。这一特征一直延续到19世纪后期,无论是在调侃达尔文进化论的“滑稽讽刺剧”(Burlesque)中,还是易卜生的《人民公敌》(1882)和萧伯纳的《医生的两难抉择》(1906)等剧中,科学都只是一个抽象的对象,而非实实在在的科学理论探讨。究其原因,主要是新兴的自然科学似乎与当时普通大众的生活仍保持了相当的距离,“科学”被认为是少数人的新奇探索,因此对现实生活的影响极为有限。这也是为什么这一时期的科学戏剧对科学与科学家的态度更多的是调侃和讽刺。然而,这一情况却在另一科学大事件的影响下发生了巨大的转变,而这种转变不仅改变了科学戏剧对待科学和科学家的态度,而且在探讨科学的深度上有了质的变化,科学不再是抽象和模糊的对象,而变成了真实而具体的科学学科和理论探讨。

核时代的到来是对“科学戏剧”的发展产生巨大影响的第二个科学史大事件,在此背景下,涌现出了一大批探讨核物理的戏剧,对“科学戏剧”的发展起到了至关重要的作用。第二次世界大战美国对日本广岛和长崎的战略核轰炸使人们见识了核武器史无前例的破坏威力,并正式宣告了核时代的到来。原子弹的巨大威力使普通民众直观地见识到了科学发现对现实世界的巨大影响,剧作家们开始反思和关注科学潜在的破坏力和科学家所肩负的伦理和社会责任。布莱希特两个不同版本的《伽利略传》(LifeofGalileo, 1938/1947)成为这一时期的代表作品。在最初版本的《伽利略传》中,布莱希特将伽利略塑造成一名“捍卫科学与知识、为进步而战,并不遗余力地为新时代播撒科学真理的英雄形象”[9]7。然而他的这些信念却在1945年的原子弹爆炸之后彻底幻灭:“一夜之间,近代物理学奠基人的生平事迹对我来说有了另一番意味。原子弹摧天毁地的可怕后果,使我对伽利略与权威之间的冲突要做新的、更深刻的思考”[9]8。于是,在1947年的版本中,伽利略不再是为真理和进步而战的英雄形象,而是“背叛科学的叛徒”,成为科学史上的罪犯,用布莱希特的话说:“伽利略所犯下的罪行,是现代自然科学的‘原罪’”[9]10。布莱希特对科学与科学家态度的转变是完全可以理解的,正如俄索福所说:

1945年8月对广岛和长崎的原子弹轰炸,使这一恐怖的大规模杀伤性武器曝露于公众视野,以及随之而来的冷战和军备竞赛,将科学家——尤其是物理学家,推到了公众面前。在此之前,科学家的工作对大众来说是非常抽象的,似乎也和日常生活关联不大。哥白尼、牛顿、达尔文以及其他科学家的重大发现并没有对现实生活产生即时的影响。但原子弹和氢弹与以往的科学成果完全不同,它构成了清晰可见的、近在咫尺的巨大毁灭性威胁,而且没有人能够幸免。[10]

原子弹爆炸使人们第一次直观地感受到了科学发现的危险性,科学潜在的危险性和破坏性被原子弹直观地展现给大众,人们将科学家看作是科学毁灭力量的始作俑者。科学家是否应该背负背叛科学和背叛人类的“原罪”,是否对科学知识和科学发现的危险后果负有伦理责任,这两个问题成为这一时期“科学戏剧”探讨的重点。事实上,核物理所带来的伦理问题正是推动这一时期“科学戏剧”发展的直接动力。正如威廉·格伦所说:“美学与道德价值在物理宇宙中无处容身,这并不能否定这些价值,相反它恰恰证明了科学的不足之处。”[11]科学在认知世界的维度与侧重上极大地区别于艺术,但不可否认的是二者都展现了不同侧面的真实世界。因此,科学在伦理考量上的盲区便由艺术来呈现,这也成为这一时期“科学戏剧”的关注重点。与早期“科学戏剧”不同,剧作家们不再以调侃和讽刺的态度看待科学和科学家,而是严肃地探讨其中的伦理问题。在布莱希特第二版的《伽利略传》中,他将一切归罪于科学家,并认为科学家在其中负有不可推卸的伦理责任。同样,在海纳·吉普哈特的戏剧《关于罗伯特·奥本海默》(IntheMatterofJ.RobertOppenheimer, 1964)中,“原子弹之父”奥本海默与伽利略面临同样的伦理困境。当世界上第一颗原子弹被研制出来并被美国军方投掷到广岛和长崎并造成数十万的生灵涂炭时,奥本海默开始认真严肃地思考自己在其中所扮演的角色和应该背负的责任:“我们这些科学家多年以来行走在专横自负的边缘,我们尝到了罪孽的滋味”[12]。通过奥本海默这一角色塑造,吉普哈特对于科学家的责任和原罪论的探讨无疑与布莱希特的看法是一致的,只不过在本剧中,奥本海默更像一个悲剧英雄,他选择了主动背负科学家的伦理责任,并因此受到审判。

在布莱希特与吉普哈特的剧中,对科学伦理困境的探讨是围绕科学家的伦理责任展开的,而另一位剧作家弗里德利希·迪伦马特则将伦理探讨的焦点从科学家身上转移到了对科学本身的性质的探讨。在《物理学家》(ThePhysicists, 1962)中,名叫莫比乌斯的科学家在面对具有毁灭性的科学发现时,出于伦理和社会责任的考虑,宁可被关进疯人院也不愿意公布自己的发现。无疑,迪伦马特对科学家是深感同情的,对科学家勇于承担责任的行为也是予以赞扬的。然而现实的情况却表明,尽管科学可能是一只可以摧毁人类、有致命危险甚至很可能无法被控制的怪兽,科学发现终究不可避免,科学家无法承担责任,更不可能“撤销知识”[13]。因此,在迪伦马特看来,科学家不应该为科学知识的毁灭性后果负责任,是科学知识本身的危险性造成了这一困境。在这一点上,威廉·戈尔丁与迪伦马特看法类似,在《铜蝴蝶》(TheBrassButterfly, 1958)中,他借凯撒之口表明了他对科学本质和人类本性的看法:“蒸汽船或者其他任何强大的发明在人类的手中,就如同将一把匕首交给一个孩童。匕首本身并没有什么不对,蒸汽船也没有什么不对,人类的智慧也没有什么不对,问题在于人的本性”[14]。可以说,科学知识潜在的危险性和人的本性之间的矛盾似乎是一对宿命般的冲突:人的本性驱使他们摘取了智慧之树的果实,使他们甘愿用自己的灵魂与魔鬼做交易以换取知识,人类的智慧、追求知识的行为和科学知识本身都无可指摘,只不过“人类还不具备相应的道德力量去面对和处理现代科技所能提供的一切”[15]。因此,这是人类面对的无解的难题,这是科学发现的本质和人类的本性所决定的,任何人,包括科学家都无法去承担伦理上的责任。

尽管布莱希特、吉普哈特和迪伦马特等人的戏剧在探讨科学伦理问题上各有不同,但有一点是毋庸置疑的,那就是他们都对科学知识潜在的危险性有着非常深刻的认识。从这一点来说,他们在看待科学知识的态度上与马洛是一脉相承的。值得注意的是,这一时期的“科学戏剧”除了延续自马洛传统的常规戏剧之外,还发展出了一些带有实验性质的戏剧形式,这其中值得一提的“文献剧”(Documentary Theatre)。这类戏剧将真实的新闻报道、政府报告、科学文献等等一系列材料加入到戏剧中,对观众进行说教和启迪。核物理成为这一时期“文献剧”的热门话题,其中伊万·麦科尔的1947年的戏剧《铀235》(Uranium235)和弗兰那根·戴维斯的“活报剧”(Living Newspaper)《E=mc2》(1948)便是“文献剧”的代表。这两部剧都是对广岛和长崎原子弹轰炸的直接回应,其中加入了科学内容,通过拟人化寓言形式向公众普及核物理知识,正如谢泼德-巴尔所说,两部剧都“敏锐地捕捉到了大众在核时代到来之际的恐惧与焦虑”[16]73,而“文献剧”适时地加入了事实与科学知识,也反映出人们进入核时代对客观知识准备的迫切需要。“文献剧”是科学戏剧发展史上的一个有意思的分支,在这之后这一戏剧类型会焕发新的生机,成为独树一帜的现象,不过主流的“科学戏剧”仍然延续了自马洛以来的戏剧传统。因此,在1945—1980年代这一段时间里,大部分“科学戏剧”仍旧探讨着布莱希特、迪伦马特、戈尔丁等人提出的问题。其中,查尔斯·摩根的《取火镜》(TheBurningGlass, 1953)、德国剧作家卡尔·楚克迈尔的《冷光》(DasKalteLicht, 1960),霍华德·布伦顿的《天才》(TheGenius, 1983)从某种意义上和迪伦马特等人对科学本质和科学家伦理责任的探讨是一致的。

核时代的到来无疑促进了“科学戏剧”的发展,在克里斯托弗·马洛的时代,科学戏剧更多的是从宏观和抽象层面来探讨科学范式转变对大众和社会的影响,而核时代的到来使科学戏剧对科学的关注有了具体的着眼点,因此这一时期的科学戏剧反思和关注的科学问题也更加明确和具体。大量的戏剧作品围绕核物理问题展开,在近半个世纪的探讨中,核时代与核危机的话题逐渐成为老生常谈的问题,科学戏剧到1980年代末似乎已经穷尽了核时代与核危机的相关话题。不过,这一时期戏剧对核物理的深入探讨使“科学”不再是空洞和抽象的概念,戏剧开始将科学理论的内涵贯穿于戏剧创作中,这一点在科学戏剧的发展过程中具有重要意义,不仅为之后科学戏剧的发展和成熟奠定了基础,也为其发展指明了方向。在此之后,科学戏剧开始向新的领域和新的方向发展,并迎来了第三次大的发展,而这一次科学戏剧创作也不同于以往,它有了质的改变,并最终使其走向成熟,成为一个独特的戏剧类别被确立下来。

“科学戏剧”第三次大发展以斯托帕德1988年的《汉普古德》(Hapgood)一剧为开端,在此之后,《阿卡迪亚》(Arcadia, 1993)、皮特·布鲁克的《那个谁》(TheManWho, 1993)、布莱恩·弗雷尔的《茉莉·斯威尼》(MollySweeney, 1994)、迈克尔·弗莱恩的《哥本哈根》(Copenhagen, 1998)、玛格丽特·埃德森的《智;慧》(W;t,1998)、韦滕贝克《达尔文之后》(AfterDarwin, 1998)、英国合拍剧团的《记忆术》(Mnemonic, 1999)、大卫·奥伯恩的《证据》(Proof, 2000)、麦克·戈登的《论自我》(OnEgo, 2005)、露西·普雷柏的《副作用》(TheEffect, 2012)、斯托帕德的《艰难问题》(TheHardProblem, 2015)、劳伦·冈德森的《海拉细胞》(Hela, 2017)等等一些列“科学戏剧”开始占据当代西方戏剧舞台。相比于科学戏剧的前两次大发展,新时代的科学戏剧无论是创作理念方面,还是对科学领域的探索,以及聚焦问题层面都有了本质的变化。

从创作理念层面来说,这一时期的科学戏剧更加注重对科学思想的精准演绎,使得“科学”不再是一个点缀戏剧的抽象概念,而是实实在在的“硬科学”。这在一定程度上打破了“两种文化”之间的隔阂,实现了戏剧与科学的相互融合,也成为区别于马洛与布莱希特时代科学戏剧创作的一个特征。其实“两种文化”之争由来已久,斯诺在1959年首次提出“两种文化”的概念,认为文学与科学分属于两种不同的文化,“在它们之间,存在着一个互不理解的巨大鸿沟,其中充斥着敌意和嫌恶”[17]。而20世纪后期的科学戏剧对“两种文化”的融合似乎成为了解决“两种文化”之争的成功尝试,因此学者们欢欣鼓舞,认为科学戏剧完美融合了文学与科学,实现了斯诺等人提出的“第三种文化”的构想。

“两种文化”的融合是当代科学戏剧的一个显著特征,同时也是其区别于此前科学戏剧的一个重要特征,正如凯瑟琳·修斯所说:“当代的科学戏剧与布莱希特的《伽利略传》和迪伦马特的《物理学家》这类科学戏剧的不同之处在于其对艰深的科学思想的直接运用”[18]。对科学思想的直接运用,将“硬科学”融入到戏剧创作之中,这决定了当代科学戏剧关注和反思的对象不再是抽象的“科学”,而是具体和明确的科学学科和科学领域。因此,当代科学戏剧涉及的科学领域也是前所未有,涵盖现代科学的方方面面:从进化论到生物学、医学、胚胎科学、克隆技术和人工智能,从经典物理到量子物理、热力学、混沌理论,从数学到分形几何学和复杂系统理论,从生物化学到神经科学和认知科学,等等。当代科学技术日益发达使其与大众的生活联系得越来越紧密,使科学日渐成为人们不可回避的话题,而戏剧作为某种公共论坛与思想交流的载体也成为探讨科学问题的主要场所和媒介之一。一方面,现代科学技术的巨大发展,使科学不再局限于少数几个领域如天文学、物理学等,越来越细分的科学领域与学科分支为戏剧创作提供了更加丰富多样的素材;另一方面,当代科学戏剧强调对科学理论的精准演绎,因此出现了许多科学家或者科学团体与剧作家协同创作的情况。正是基于这样的融合与协作,大部分当代科学戏剧实现了科学思想与戏剧思想从内容到形式上的契合与统一,使其与以往的科学戏剧有了本质的不同。事实上,从马洛到布莱希特和迪伦马特的科学戏剧传统几乎都是把戏剧作为批判和反思科学的媒介和手段,戏剧与科学也几乎站在对立的立场上。然而第三次科学戏剧创作热潮正悄然改变这一状况,大多数的科学戏剧并没有站在科学的对立面对其进行批判;相反,戏剧与科学似乎结成了某种同盟,共同去反思和面对人类所面临的普遍的和终极的问题。因此,新一轮的科学戏剧创作打破了艺术与科学之间的界限,剧作家将形形色色的科学思想有机地与戏剧的内容和形式相融合,使戏剧与科学相辅相成,相得益彰。对此,谢泼德-巴尔盛赞:“戏剧舞台实质上已经成为‘硬科学’与人文互动的理想场所,当今没有哪一个文学艺术形式能够像戏剧这样强有力地融合了科学与人文两种文化”[16]1。

不仅如此,当代科学戏剧成为一个成熟的戏剧类别还表现在其涵盖科学领域的广度上,这也决定了其探讨和聚焦的问题有了更大的拓展,不仅聚焦问题更加的具体,而且也更加多元、复杂和深入。具体来说,除了传统对科学伦理问题的探讨之外,这一时期的科学戏剧对许多具体科学领域所面对的问题也有非常深刻的思考,其中包括但不限于:生物学和医学中的伦理问题、疾病的定义和其社会学意义等问题;经典物理决定论和量子理论非决定论、自由意志、不确定性原则等问题;心理学与认知科学中的“意识难题”和唯物主义科学之间的关系问题;数学中“无限”概念的问题;以及科学与人文艺术那个能呈现更高真理的讨论。例如《茉莉·斯威尼》、《智;慧》、《副作用》、《4.48精神崩溃》(4.48Psychosis)、《天使在美国》(AngelsinAmerica)等剧对“疾病”的探讨,包括癌症、艾滋病、失明等身体疾病和精神失常、疯癫等精神、心理疾病,其中就涉及到对“疾病问题”的医学与哲学反思。《艰难问题》、《记忆术》、《2401张大脑切片》(2401Objects)、《那个谁》、《论自我》等剧从神经科学的各个层面聚焦“心—身问题”的探讨,并最终引向了对人类本质的思考。《汉普古德》《阿卡迪亚》《哥本哈根》,以及西蒙·斯蒂文斯的《海森堡:不确定原则》(Heisenberg:TheUncertaintyPrinciple, 2015)中涉及众多科学理论如量子理论、混沌理论、分析几何学、迭代数学、热力学等等,这些剧作从不同层面和视角探讨决定论与命运、不确定性与自由意志、可知与不可知的问题。当然,当代科学戏剧所探讨的问题还远不止这些,但正如谢泼德-巴尔所说,当代科学戏剧的体量巨大,想要面面俱到几乎是不可能的,因此也只能选出一部分具有代表性的剧作窥其一斑。围绕这些问题的探讨,大批优秀剧作家产出了大批优秀的科学戏剧作品,使科学戏剧的繁荣“已然成为当代西方戏剧舞台的千禧现象”[19]。

总的来说,自马洛的《浮士德博士》以后,科学戏剧经过四百多年的发展已经成为西方戏剧中不可忽视的一个类别。科学戏剧诞生于第一次科学革命中新旧科学范式交替更迭之际,诸如《浮士德博士》《炼金士》和《大鉴赏家》的科学戏剧主要表现了大众在面对全新的知识体系与世界观时的困惑与担忧,因此剧中对科学和科学家的呈现难免带有误解与偏见。到了第二次世界大战时期,对核威胁的恐惧使大众直观而真实的感受到了科学的巨大破坏性,因此,这一时期的科学戏剧开始关注科学的内在本质和科学家的伦理责任等问题,《伽利略传》便是这一时期的代表。核时代的科学戏剧对物理科学的深入探讨是科学戏剧融合具体科学学科的开始,也是科学戏剧最终走向成熟的必要阶段。此后,科学戏剧开始拥抱科学,将科学思想融入到戏剧中,弥合“两种文化”的分歧,并发展为一个成熟的戏剧类别。科学戏剧的发展历史对应了西方自然科学发展史中的重要节点与大事件,不同历史时期的科学戏剧都是对特定历史时期科学事件的回应,以戏剧的形式深入科学领域,聚焦和探讨关乎科学与人类的根本性问题。这些问题不仅关系科学本身,也是驱使一代又一代的剧作家选择以科学为创作源泉的原因。时至今日,自然科学在许多领域掌握着话语权与主导权,成为知识最可靠的来源,正如蔡莱恩所说:“剧作家们也敏锐地察觉到了公众对科学的兴趣,意识到科学已经成为21世纪知识领域的绝对主宰,他们也不想被排除在外”[20]。因此众多知名的剧作家、导演甚至科学家都对创作“科学戏剧”充满了热情,科学理论为戏剧提供了新的隐喻和灵感来源,而戏剧则通对抽象艰深的科学理论进行艺术化处理,对其进行诗性和哲学的反思与探讨。不仅如此,除了继承《浮士德博士》以来的传统之外,当代科学戏剧还开启了剧作家与科学家之间的跨界合作,这种创作模式正逐渐成为当代科学戏剧创作的一个趋势,而这必将为科学戏剧的发展注入更加强劲的活力和带来更多的可能性。

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