谈谈京二胡在“张派”唱腔中的伴奏特点——以京剧曲目《诗文会》为例
时间：2022-11-19 10:50:03 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
冯鐀庆
(天津艺术职业学院，天津 300181)
京剧乐队分为文场和武场。在演出过程中文场以京胡为主，京胡带领着“下手活”京二胡、月琴、三弦、阮等乐器演奏，在鼓板的带领和协调统一下，共同完成塑造人物，制造各种舞台效果的任务。
在最初的京剧伴奏中并没有京二胡的存在，直到20世纪20年代末，梅兰芳先生在演出中，著名京胡演奏家王少卿先生与北京京胡老艺人洪广元在二胡的基础上，为适应京剧音乐的需要而创制的中音乐器，经过研究试制，产生了京二胡。其音色浑厚、圆润，音量宽大。首次用于京剧，对京剧旦角的发音和情感，起到了升情绘境的作用，发展了京剧音乐的表现力，因而得到了梅兰芳的肯定，与京胡和月琴一起合称“三大件”。
张君秋先生在二十世纪50年代后期开始创立京剧旦行中的“张派”，至70年代“张派”定型、称“派”。张君秋先生嗓音清脆响亮、柔韧醇厚，在娓娓动人的演唱中散发着“甜、婉、坚、绵”等特点。70年代后京剧青衣行当中出现了“无旦不‘张’”的局面。
谈京剧“张派”艺术表现，不能不谈“张派”的伴奏艺术。而谈到“张派”的伴奏就离不开何顺信先生，特别是通过何先生与京二胡演奏家张似云先生多年的合作，在实践中将“张派”演唱的伴奏方法、过门、行腔的旋律等不断改进、精益求精。“张派”的伴奏难能可贵的特点在于勇于创新而不失传统，这一点在整个戏曲音乐改革实践中是十分突出的。下面谈谈京二胡在“张派”唱腔伴奏中的演奏技巧及其特点。
(一)专业技巧的运用
京二胡的演奏技巧在左、右手的运用，左手技巧包括打、滑、抹、揉等，任何一出戏的唱腔或者曲牌的演奏都离不开左手技巧的运用。右手技巧在于各种运弓的方法，京二胡演奏每一个流派在技巧方面都有它独自的运用特点，而左右手演奏技巧的不同也正是区分各个流派特点的重要因素。
1．运弓
在“张派”演奏的弓法中，唱腔曲调华丽时，腕力为主，臂力为辅，表现出婉转而柔美；
唱腔曲调舒展时，臂力为主，腕力相辅，气势恢宏，表现出刚健而壮美，使演奏者在唱功戏的伴奏中一盯到底，不会觉得力不从心。如《望江亭》中“只说是杨衙内又来捣乱”一段南梆子唱腔的大“过门”，一上板就以急“强弓”的拉法，奏出了高音“2”的三连音，然后引出了一连串的双弓、连弓的繁密旋律，再由繁入简，缓缓引出首句唱腔。这种拉法是京剧传统中没有的，它是从河北梆子板胡的演奏弓法中吸收借鉴来的，渲染了较为强烈的舞台情绪。
2．“打音”
打音是京二胡演奏中左手重要技巧之一。打音的加入会给演奏出的旋律增添几分色彩。“张派”的打音与其他流派的打音有所不同，它不但在演奏中时常运用短促的打音来增加旋律的色彩，而且在演奏长音时也常运用打音，慢弓长打是其最有特点的打音形式，如《状元媒》中的二黄原板中长打音的应用，打音速度较慢，平稳而又均匀。这是在其他京剧流派中很少出现的。
谱例1：《状元媒》二黄原板：
3．小指的运用
在民族音乐和西洋音乐的弦乐演奏中，小指的使用是很普遍的，但是在京剧的弦乐中却很少用小指。然而在“张派”伴奏中，何顺信先生却充分地运用了小指，使京剧弦乐器演奏技巧得到了提升。
在以上同样的唱段中，唱词“花”字上面的“1”音为二黄把位的里弦三指，一般来说，很少在这个指位演奏打音。但是在“张派”伴奏中，何先生对这一点进行了创新，在“花”字“1”音上运用了小指的长打音，这在其他流派唱腔伴奏中是极少见的。
谱例2：《状元媒》二黄原板：
(二)强弱对比分明
“张派”演唱经常运用音色、音量、力度、旋律等方面的变化来塑造人物。在“张派”演唱中一收一放的技巧是非常有特点的，收时可收到极弱，连而不断；
放时可把音量放到极致，声势惊人。“张派”的伴奏正与“张派”收放自如的演唱融为一体，在“弱”腔中要伴奏得轻巧些，突显出唱腔的细腻婉转；
要劲时用连续顿音或开花音等技巧使唱腔更加气势磅礴，辉煌大气。
如以上《状元媒》唱腔中的从“但愿得”到“锦绣江山”四句。唱腔伴奏中从字字如珠、轻声细语的弱奏开始奏出“但愿得……”的旋律，紧接着强奏出“扫狼烟”三字。其后又转入弱奏“叫那胡儿不敢进犯”，由弱到强直至“保叔王锦绣江山”力度加大起伏跌宕一泻千里。这四句唱腔几起几落、几强几弱、收放自如、强弱转换的演奏激奋人心，准确地表达了柴郡主的内心感情。
(三)“过门”、“垫头”的创新
京剧剧目中都缺少不了精彩的唱段，而唱段中必然有前奏、尾奏、和中间的过门与垫头。“张派”的唱腔旋律优美，何顺信先生创作的过门和托垫的旋律也非常优美。他在《楚宫恨》的二黄慢板中设计出了新颖别致、百听不厌的垫头与过门，与演唱十分贴切，表现出了传统过门难以达到的艺术效果。
如“子胥一言来提醒”一段中“怀抱着年幼儿好不伤情”这句二黄慢板唱腔后面,何顺信先生设计了这样的落“1”音过门：
谱例3：
传统的落“1”音过门是这样的：
谱例4：
从以上谱例可以看出，传统过门的旋律不温不火一般化，而何派过门的旋律曲折宛转、优美大气、不落俗套。既给人以新意，又未脱离传统。
何先生对垫头的创新也是新颖别致的，如以上唱段中“恨只恨儿祖父纲常丧尽”这个上句后面的垫头是：
谱例5：
传统的垫头是这样的：
谱例6：
通过比较可以看出，这句新颖的垫头旋律疏密有致、一气呵成，使前后两句唱腔紧密连接和顺自然，改变了传统上句后垫头呆板的形式。这句新颖的垫头使前面演唱的感情得以延伸和补充，又与后面的演唱自然衔接，演唱与伴奏有机结合浑然天成。
京剧《诗文会》是由明朝戏曲家吴炳的古典传统戏剧《绿牡丹》改编而成的。1960年，编剧沈风西先生发现《绿牡丹》剧情不落俗套，题材很适合改编成京剧剧本，后由张君秋先生将此剧本搬上舞台。为了创作《诗文会》这出戏，张先生与琴师何先生逐句逐段地研究探讨唱腔与过门，每一句唱腔，每一个过门，每一个小“垫头”都细心琢磨，反复推敲，由此使此戏唱腔华丽动听，伴奏精美超凡，成为“张派”剧目中一绝妙之品，获得了广大戏迷的热烈反响。《诗文会》亦成为继《望江亭》《西厢记》《状元媒》之后，又一出“张派”代表剧目。下面按剧中不同声腔进行分析。
(一)四平调
四平调本不属于皮黄腔，但其曲调俏丽委婉，兼具皮黄腔特点。也叫“平板二黄”。四平调板式不多，曲调和节奏变化灵活自由，长期以来京剧唱腔中多有运用。张君秋先生十分喜爱四平调，认为它创新空间较大，每每在新戏中运用。《诗文会》剧中创作了一段四平调唱腔，将人物的性格和情绪表现得细腻动人。
在《诗文会》第三场中，车静芳上场前有一段丫鬟打扫房间的场景，按照传统戏的编排，往往会在此场景中插入京剧传统曲牌或锣鼓代替，张君秋的琴师何顺信先生为了更好地抓住观众心理，烘托人物出场的氛围，编创了一段音乐。这段场景音乐用音域偏低，音色圆润的京二胡领奏，因京二胡的音区比京胡低一个八度，这样一来，良好的过度了由高亢活泼的西皮调式转为端庄沉稳的二黄调式，也为大家闺秀车静芳的出场以及后面的剧情转换做了很好的铺垫。一般来说，四平调都是由中音低起，但《诗文会》中的四平调唱段《喜盈盈进画堂》唱词前三个字上来就是高音“3”的引唱：
谱例7：
这里第一个“盈”字的“6”音用到了小指，虽然是小指，但是也要以饱满的音色把高腔托裹上去。这需要琴师具备深厚的基本功和熟练的打弦技巧。而之后的唱词“踟蹰复彷徨”中的“复”字，京胡要和京二胡一起使用外弦柔美、细腻地演奏，因为京二胡与京胡的区别就是在不同的八度转换，这样才能体现出了车静芳这位才女当时的矛盾心理。
《诗文会》这段四平调是非常具有“张派”特色的，譬如小指运用：在前面一句
“欲前又踟蹰”中
谱例8：
“踟”字后一个小垫头“2”音，含蓄地用内弦四指转入“蹰”字，如此的巧妙、传神。
连续打音的运用：此唱段中有一句“大事难托空虚妄”，其中?大事难托?四字一连用了三个打音，准确表达出了人物复杂和不安的心情。
谱例9：
后面的“兄长他纨绔忒荒唐”一句中“纨绔”二字行腔很是新颖：
谱例10：
“纨”字在眼上高位起腔，在板上略作停顿，这里的停顿要做到似有似无的轻顿，拉的时候也要音断意不断。然后又以高音、高位置、滑嗖音，用紧凑的拉法衔接到“绔”字。这句唱腔隐现出车静芳对兄长做事说话不负责任的不满。这样的唱腔准确地刻画了车静芳的内心感情，如此复杂和高难度的唱腔，在传统“四平调”中绝对见不到，这是“张派”所独有的。
(二)西皮流水
《诗文会》第三场中有一段西皮流水唱段“可笑他无才学自讨无趣”。一般的流水唱段是上下句有规律的板式。但是此段前面上下句是流水板的形式，而后面应该算是快板有高亢的拖腔，这是两种板式结合的唱法。此段是谢瑛会诗时不忍欺骗车静芳，故作歪诗离去，车静芳看到此诗十分生气时所唱。这段最大的特点就是用到了许多高音“2”，演员不但要有足够的气力，伴奏也要有足够的基本功和爆发的力度。如“可笑他无才学自讨无趣，市井徒充斯文来把人欺”上下句，在“充斯文”中前两字使用了高音2三连音的拉法，来凸显车静芳愤怒的原因。还有后面的“你不该当儿戏”句中的“你不该”的“该”字也用了高音2的抖弓拉法。在“欺胞妹你昧天意，哪有手足之意，你枉戴儒巾着儒衣”一句的21个字中就有四处高音“2”的运用，且运用了许多十六分音符的节奏。用流水刚劲有力的表达方式将舞台的气氛烘托到极致，诠释了主人公愤怒的心情。
一般的流水板唱腔都很平稳，很少出现拖腔演唱，而在此段流水中出现了很多次高亢的托腔。如“苏三离了洪洞县”一段前四句用八分音符来伴奏，到“哪一位去往南京转与我那三郎把信传”用十六分音符一弓两字，“就说苏三把命断”到结尾还用八分音符来伴奏，一弓一字有序且规律。而《诗文会》这段流水板唱段共19句，不但间隔短，而且句型紧凑，环环相扣。琴师采用单双弓交错的方式演奏，其中如“纵然他是缙绅子，招摇”都是八分音符一弓一字，到“欺骗”二字用到十六分音符一弓两字，“无耻”二字又变回八分音符，“之极”二字又用到十六分音符，这一句中“欺骗”和“之极”这两个词用紧凑的十六分音符拉出了车静芳被羞辱的心情。而后的“说什么莫逆之交”竟然借鉴了歌曲式的唱法，将高“2”和高“1”二音拖长，更好地表现出她指责兄长不负责任的愤怒心情。这段唱腔的演唱一段比一段激昂，一句比一句高亢，随着剧情的跌宕起伏，紧紧地抓住了观众们的心。
(三)西皮二六
《诗文会》中有段西皮二六板唱腔“写下了歪诗辱圣贤”。此唱段讲述了沈老伯把自己的女儿许配给了顾子玉，又有意将谢瑛介绍于车静芳，静芳看到谢瑛后，认出他正是那天会诗时写歪诗欺骗她的人，于是跟沈老伯叙述当天的情景。这段西皮二六虽然与流水板那段同是气愤的心情，但是这段唱腔更多是在陈述事情的过程，所以要和流水板演奏的方式有所区别。这段唱腔是顶板二六，没有过门，所以头一个字要拉出音头，给观众以开唱的交代。一般的西皮二六都是唱腔与过门相结合，这段二六没有过门，需要一气呵成。在“事隔不久我的心忧怨”一句的四小节中，唱腔都是十六分音符的节奏，演员演唱时比较婉转、柔弱，因为心里既犹豫又埋怨，所以伴奏也要表现出同样的心情，先用轻声的弱奏蓄势待发，到后面“恼恨于他”几个字乐队强奏，人物感情随之爆发出来。当演奏“他”字的高音“1”和“2”时京胡与京二胡一起用外弦，铿锵高亢的声音表现出人物的愤怒之情。在唱段中间二六转入原板：
谱例11：
在“绝不嫁”三字“嫁”字的“7”音京二胡要拉外弦，显示出要转换到原板，体现出车静芳坚决的态度。后面一句“儿男”二字的拖腔是本段最长的托腔，长达五小节，情绪波动比较大，强弱对比非常鲜明，乐队要与演唱严丝合缝，强弱一致。之后唱腔又转入二六，最后尾腔又转为酣畅的流水板。
张先生的这段唱腔是超高难度的险腔，何先生用的是复杂而灵活的拉法。“随情而变”是张先生设计此戏唱腔板式的主旨。这种多变性的唱腔与空前绝后的拉法创造出了京剧演唱之奇迹。
总之，通过多年京二胡的学习、演出、教学实践，结合“张派”伴奏特点的分析，我们可以认识到，“张派”唱腔雍容华贵、落落大方。“张派”伴奏一改“随腔伴唱”的陈规，在理解、体味剧情和人物的基础上主动地去烘托、解释唱腔、为演唱助情添力、锦上添花，新颖而不离传统，精致、精彩而不失韵味。“张派”唱腔和“张派”伴奏相得益彰，是京剧艺术创新乃至戏曲艺术创新中一道靓丽的风景线，值得戏曲界研究和学习。
猜你喜欢 谱例唱段唱腔 从音乐唱腔角度谈越剧跨性别扮演艺术的历史发展戏曲研究(2022年2期)2022-10-24陶维龙教授课堂实录歌唱艺术(2022年2期)2022-07-15钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》和声民族化技法研究戏剧之家(2021年9期)2021-03-11读范乃信《曲式精要》所感北方音乐(2018年22期)2018-05-14音乐旋律的级进模式与人物形象的同构艺海(2017年10期)2017-11-11音乐剧中表演与歌唱的整合艺术表现文艺生活·中旬刊(2017年7期)2017-09-04关于秦腔须生的唱腔和舞台表演艺术戏剧之家(2016年20期)2016-11-09浅谈京胡在荆州花鼓戏唱腔音乐伴奏中的运用戏剧之家(2016年20期)2016-11-09试析不协和音程的实际作品训练课程教育研究·下(2016年5期)2016-06-22歌剧《魔笛》选段《复仇的火焰》艺术特点初探戏剧之家(2016年6期)2016-04-16
