比兴研究新领域的开拓及反思——评张节末《比兴美学》

李 健

在中国古典文学与美学领域，比兴问题向来艰深。先秦文献中，“比”“兴”概念单独出现频率不高，虽有“六诗”（风、赋、比、兴、雅、颂）这一总括性的称谓，但都缺乏具体解释。汉及以后，“六诗”变为“六义”，对其解释仍属罕见，且众说纷纭，含义不清。“六诗”是六种乐歌还是六种教诗的方法？比、兴是郑玄《周礼注》所说的对政治得失的“美刺”，还是汉儒解诗时所指认的诗之作法？尽管如此，学者、创作者仍在不断探讨比兴问题，寻求比兴意义的存在空间，推动比兴研究的逐步深入。

在今天的研究中，海内外学者不囿于既有成果，从语言学、政治学、文化学、宗教学、人类学乃至古巫医角度对“六诗”（“六义”）、比、兴进行阐释，发掘古人未能触及的比兴特质，赋予这一理论再解释的空间。张节末《比兴美学》（浙江大学出版社2020年版，以下引文凡出自该著者均只随文标注页码）独辟蹊径，从哲学的角度揭示了原始比兴中蕴含的中国古代人类与自然间的关联。他认为，比兴是一种并置结构，从思维上说是一种“比类看”，同时着眼于比兴的发展历程，确定比兴式微、退却的大致时段，提出比兴美学史为一部具有特定时空限制的断代史的观点。这些结论虽有不少值得商榷和完善之处，但称得上是一家之言。因此，《比兴美学》不仅是一部比兴相关的美学专著，也是一部探讨比兴之起源、发展和式微的历时性哲学著作，在开拓比兴研究新领域的同时，也以其方法上的创新激发我们的新思考。

《比兴美学》认为，比兴由并置催生，是一种并置结构。这是比兴研究的新领域和新拓展。“并置”是一个哲学和语言学的范畴，然而，在哲学与语言学中的讨论均不充分，这更加彰显了《比兴美学》的创见。倘若我们把这种观念置于现代比兴研究的学术史中，就可以清晰地看出其推进所在。

古人的言说往往宏通，对比兴的讨论没有任何学科界限。现代意义上的比兴研究基于近代中国学术转型所确立的学科观念，它发轫于20世纪初，绵延至今。研究者惯于采取一个特定视角，或者综合运用多种方法，虽然每种视角或方法得出的结论不同，但都有助于完善比兴的诗学和美学意蕴。1918年，受北京大学征集歌谣运动影响，顾颉刚投身于现代歌谣研究，两年后发起成立歌谣研究会，在编辑《歌谣周刊》的过程中，“忽然在无意中悟出兴诗的意义”，认为兴是无意义的起头协韵。这一见解引发了关于比兴的大讨论，钟敬文、刘大白、何定生等许多学者参与其中。表面上看，诸人都在附和顾颉刚的观点，实则立论视角各异，结论也不尽相同。钟敬文认为，兴诗既有“和后面的歌意了不相关”的“纯兴诗”，也有“借物以起兴”的“兴而带有比意的诗”。刘大白一方面假设比兴是发声问题，另一方面赞同钟敬文的解释，兴就是起个头，也许和下文有关系，也许没有。何定生则将兴看作是“歌谣上与本意没有干系的趁声”。虽然顾、钟、何都批评朱熹等人解释混乱，但他们实质上都受朱熹的启发。朱熹释兴为“感发志意”，着眼的是“感发”，其立足点是思维和语言。

此外，朱自清综合运用政治、语言和文化的多重视角讨论比兴。从政治角度说，比兴是教化的手段，是“风化”“风刺”，它不仅是修辞，还是“谲谏”；
从语言、修辞上说，比、兴都是比喻，比是显喻，兴是隐喻；
从文化角度说，比兴可能是乐歌之名，比是“变旧调唱新词”，兴则是“合乐开始的新歌”。杨树达有《释兴》一文，解释兴的意义是“起”，“余谓众手合举一物，初举时必令齐一，不容有先后之差，故必由一人发令命众人同时并作，字从口者盖以此”。这一语言学的释义启发了比兴的人类学和文化学研究，如20世纪80年代，赵沛霖就从人类学、宗教学的角度讨论原始兴象、宗教观念和兴的源起的关系，指出兴是宗教观念内容向艺术形式的沉淀。尽管在20世纪初期已有人用西方的隐喻和象征来解释比兴，但总体来说既不深入，也不系统，不过这些研究的启发性是不容置疑的。

与此同时，也涌现了许多综合视角的比兴研究。日本学者青木正儿认为，“先举比喻然后叙说真意之法叫作兴”，“只叙述比喻，而真意隐藏着的，便是比了”。松本雅明认为，兴既是气氛象征的表现法，又是直观的、即兴的、充满联想的，已涉及艺术思维问题。陈世骧则指出：“在美学欣赏的范畴里，‘兴’或可译为motif，且在其功用上可见具有诗学上所谓复沓（burden）、叠覆（refrain），尤其是‘反覆回增法’（incremental repetitions）的本质。”此外，“歌谣”一词英语为carol，其西文古字源有两种含义，一为圆舞（chorus），二为小冠冕、小花环（corrolla），陈世骧以此为旁证，认为兴所表达的舞踊之意是诗歌的起源和特征的表现。周英雄则认为：“赋仅牵涉文字与句法的经营，即修辞学上所谓的文字喻（figure of speech）；
比、兴则牵涉到字句实际意义的转移，作者往往是‘指东’而‘道西’，也可以说是修辞学上所谓的思想喻（figure of thought）。”比即求自白又求自隐，它是选择替代（substitution）的语言表现，兴属于合并（combination）联接的文字技巧。周策纵也指出，兴所指代的祭仪与祈求或欢庆丰产的宗教活动有关。早期的兴即陈器物而歌舞，伴有颂赞祝诔之词，这种习俗逐渐演变成了“即物起兴”的诗法。这些研究综合了语言学、宗教学、人类学视角，深化了比兴美学的意蕴。

改革开放以后，比兴研究呈现出繁荣的局面。学人们充分借鉴先前的研究成果，除语言学、修辞学之外，还借助人类学、文化学方面的成果，着力于发掘比兴的本原意义，探寻“六诗”“六义”与文化的关联。与此同时，受毛泽东与陈毅谈诗通信的启发，比兴研究延续20世纪50年代关于形象思维的讨论，其思维学一面为许多人所关注。学人们已经意识到，比兴蕴含着深刻的哲学面向。然而，从目前的情况看，比兴的语言学、政治学、人类学、文化学的研究相对深入，哲学方面的研究相对薄弱。尽管各种研究角度都会涉及哲学，但是真正站在哲学的立场来思考这一问题的还非常罕见。此前虽有学者进行尝试，比如彭锋从中国古代的重要哲学概念“道”入手，试图探寻兴与道的关系，但他的论述较为简略，仅将二者关联在一起，认为冯友兰所强调的“从‘智识底知识’的世界超越出来冥合于神秘境界的行为就是兴”，至于兴和道究竟存在怎样的内在联系则语焉不详。拙作《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》在讨论比兴思维与中国传统思维的关系时，也涉及天人合一、道与自然等问题，但限于论题，往往简略且边缘。

因此，《比兴美学》从“并置”这一哲学角度入手，弥补了这方面的空白。然而，“并置”“并置结构”不是哲学的核心概念，学界的论述不多。究竟什么是“并置”，什么是“并置结构”？在此问题上，张节末声称受叶维廉和余宝琳启发，却没有完全沿袭他们，而有自己的赋义。然而，纵观《比兴美学》全书，我们并没有发现张节末对这两个概念进行完整定义，仅有一些零散的解释，如“并置是对世界重新分类的技术”，“本书把‘并置’理解为一种语言结构”（第24页）。或许张节末认为，这两个概念很难用实在的定义去概括，须通过对《周易》和《诗经》具体内容的推演，方能展示它们的内涵。

在上古时期，很多基本的哲学问题都通过自然观表现。在张节末看来，商代的神性自然观到周代人性自然观的演化极为关键。为证实这一点，他用《周易》古经这一先秦文献，重点剖析《明夷》《渐》《中孚》等卦辞和爻辞中表现出来的自然观，使人们直观认识哲学观念的演变。其实，对于《周易》中的自然观，前辈学者已有认识，张节末引用高亨、李镜池、罗根泽等人对爻辞的解释，细致解析了其中表现的自然物（鸟）与人事之间的关系：“与《诗经》的诗歌不同，这些爻辞中没有复沓和对唱，亦无配乐和舞蹈，只是简简单单将鸟的动作与人事平列在一起，这种平列我们可以称之为‘并置’。《明夷》初九是鸟飞的动作并置于‘君子于行’；
《渐》卦是鸿的各种行动与不同人事之间的并置；
《中孚》九二则是老鹤与鹤子的和鸣与人的共饮美酒的并置。在这种并置现象中，作为自然物的鸟自为主语，并非人之宾词，在语法结构上是独立存在的。”（第19页）张节末指出，将并置隐含在人性自然观中是《周易》古经的首创，更早的商代甲骨文中并不存在这种并置。他特别举出，甲骨卜辞的记述中也多次提到鸟，但都是神性之鸟，高居人性之上，以祭祀为目的。也就是说，在神性自然观的主导之下不可能产生并置结构，并置只能是人性自然观的产物。因此，将并置、并置结构看作是具有独特意义的哲学问题并不为过，自然与人事的并置之中隐含着上古哲学观念的演变，对认识中国哲学思想的变化具有重要意义，这是张节末开辟的比兴研究的新领域。

为进一步论证并置结构中的比兴呈现及其与哲学和语言的关联，《比兴美学》仍从《周易》的原始比兴入手，将比和兴看成两种不同而又相互联系的并置结构，根据自然事物（鸟、兽、虫、鱼等动物以及各种植物）、器物（衣饰、建筑、器具等）与人事的并置现象，细细梳理了比、兴各自的特征。在比的并置结构中，人与物具有稳固而自洽的比类关系，它使自然、器物等成为人事的喻体，这是神性自然观消退、人性自然观兴起的结果。在兴的并置结构中，一方面比类关系源于比之结构，另一方面由于神性自然观或者神性本身的遗留，使兴变成了比的虚化。何谓虚化？虚化描述的是自然与人事并置所形成的比类关系。自然经过意义重释后与人事呈现出两种关系：固定关系和非固定关系。非固定关系就是虚化。比如在《周易》中，同样以鸟起兴，鸟既可为吉，也可为凶，或许还有其他含义，这由鸟的神性所决定，正是这种神性导致用于起兴的自然事物与人事关系不稳固，故而可以对兴做出多种解读（参见第75页及以下）。这说明，在兴的并置结构中，自然与人事之间的比类关系并不稳固。比兴并置的比类关系由上古的人性自然观确定下来，并在此基础之上影响了语言，表现在语言运用上就是结撰技术。

《比兴美学》将比兴认定为并置或并置结构，揭示了比兴的哲学和语言学特质，这是前人没有涉及的理论问题。《比兴美学》对此进行揭示，但在认识上存在缺陷，缺乏理论论证的完整性，基本上是对现象的罗列，让人隐隐感觉到这是一个真实存在的理论，却又有突兀之感。然而，《比兴美学》已经触及问题核心。并置、并置结构对比兴的生成产生了实质性的影响，“形成了蔚为壮观的比兴美学”（第38页）。从这一角度出发，有助于我们更加深刻地理解比兴。

关于比兴的特质，无论古人和今人，不管持什么立场，选取何种研究角度，有一点大致相同，即把比兴与思维联系在一起，视其为一种思维现象。《比兴美学》也从思维的角度讨论问题，它立足于比兴的语言和思维特质，认为比兴是“比类看”。所谓思维的角度实际上是我们言说的一种策略，其实质仍可归为哲学和语言：哲学是思维的方式，语言是思维的工具。既然历来研究将比兴视为一种思维现象，而我们将“比类看”视为《比兴美学》的一个贡献，那么，它关于“比类看”的思维言说有何新颖之处呢？

在讨论比兴的类比问题时，一般研究都着眼于中国传统思维的整体性，它伴随着经验、体验，是直观、直觉的，与我们今天逻辑、理性的思维存在根本差异。鲁洪生认为，“别殊类”“是运用比、兴进行类比的基础”，其特征是把一些表象的东西夸大为具有逻辑的关联，这种类比推理是非本质的。叶舒宪区分神话思维的类比和科学思维的类比，认为前者“仅仅是一种外在特征的类比”，追求事物之间个别的相似性，“一旦引譬连类的联想方式从诗歌创作本身扩展开来，形成某种非逻辑性的认知推理方式，‘兴’就不仅仅是一种诗歌技巧，同时也成了一种时髦的论说和证明方式”，也是强调神话类比的非逻辑性。我将比兴与原始思维相比较，认为比兴思维建立在传统思维基础之上，“中国传统思维有一个显著的特征——类比，堪称为类比思维。所谓类比思维是指通过类比、比喻的途径来实现说理的目的”，并以老子、孔子、王夫之等人的论说为例，说明比兴思维与类比思维的关联。可见，学界关于比兴的看法一致：比兴以类比为基础，是在类比基础上的创造。为证明这一点，学界大都通过列举古人言说中的现象进行推论。但是，古人关于类比的理论论述究竟有哪些，其内涵是什么，大多触及不深，更鲜少细致分析。张节末通过对“类”的观念梳理发掘古代的类比理论，这从另一层面丰富了并置、并置结构的理论内涵。

类比在先秦时期有多种说法，诸如“比”“譬”“侔”“类”等。《左传》有“五色比象，昭其物也”之说，“比象”就是“比类”，是用五色表现物的“象”。因为任何物都有它的色彩，色彩和物构成一种类比关系，只有特定的色彩才能鲜明地表现、象征特定之物。《墨子·小取》曾说到“辟”和“侔”的问题：“辟也者，举也（他）物而以明之也。侔也者，比辞而俱行也。”“辟”就是譬喻，指借用熟悉的、相似的事物来说明陌生的、不易理解的事物。至于“侔”，韦政通说：“所谓侔，是指两个命题的相类比。比辞而俱行，比字有齐等的意思，有类例的意思，意即齐等其辞，或类例其辞，相与推行。”

类比的核心是“类”。“类”本身是古代哲学和逻辑学的一个重要概念。先秦时期，人们已经认识到“类”的重要性，将“类”作为一种重要的世界观和方法论去认识现实与自然万物，产生了一系列非常有价值的思想，如归类、推类、比类等。由于“象”思维的作用，古人对“类”的讨论往往借助具体的现象描述，当中包含着非常精微的体验和意蕴。张节末注意到这一事实，《比兴美学》用极为精简的笔墨论述先秦时期《墨子》《管子》《荀子》等典籍关于“类”的认识，然后细致地剖析了天人之际、孔门“比德”等例证中所蕴含的比类经验与比类思维，照应并深化了他所认定的比兴乃一种并置或并置结构的观点。

《比兴美学》首先将先秦时期“类”的用法归纳为四个方面：一是逻辑形式，即归类与推类；
二是言说方式；
三是行为准则；
四是象形，即形象思维。这是立足于现代学术观念的归类。其中，第一个方面具有重要的意义，言说和思维离不开归类与推类，因此，墨子的“以类取，以类予”很重要。后三个方面则“一个比一个虚，离作为最基本的逻辑形式的归类和推类之‘类’愈来愈远，抽象度逐渐降低，人的行为与品格的含义逐渐彰显，因此，其所思的范围也愈来愈广”（第6页）。需要强调的是，“言说方式”“行为准则”“象形”并不是“类”理论发展的逻辑次序，也不构成一个完整的发展过程，它们可能会同时呈现。这意味着“类”不是一个意义单纯的概念，当中交织着逻辑思维和形象思维，抽象、形象兼具。先秦时期的比类常常用形象化的方式表现抽象的义理和极其理性的内容，比如“治大国如烹小鲜”，“为政以德，譬如北辰”，等等，这恰恰表现了比类思维的成熟。张节末如此论述古人的比类经验和比类思维：

也就是说，比类营造了一个认识人与自然之关系的语境，这种语境是美学的、诗性的，它以人性自然观为基础展示天人关系，使人向自然回归，从而实现天人合一。

严格地说，“比类看”不是一个严谨的学术概念，为什么要采用这种说法？在《比兴美学》的一条注释中，张节末做出简单的解释。他说，书中“比类”和“类比”两个词的意义用法大致相同，但略有侧重，“前者为中国传统的说法，可更多的用来指称具体的观法及其背后的世界观，如‘比类看’；
后者则为西方用语，意义上偏重于逻辑和语法”（第113页）。古人关于类比的言说大都是经验性的，在经验的背后，隐含的是比类思维。因此，在“比类看”的相关论述中，经验的描述清晰而理论的概括缺失。比如《论语》记述的孔门“比德”就是经典的“比类看”。“比德”是将自然万物与道德相比附的一种言说方法，比如“智者乐水”“仁者乐山”，这样的比附思维潜入了儒家思想的深处。倘若将自然之物与人的品德相比附，必须选准自然事物最显著的特征。类比可以依照类比双方是完整出现抑或一方缺席，被区分为明喻和隐喻（暗喻）两大类。张节末说：“由孔子创始的这一类‘比德’经验，将道德人格与自然物象作联想，其重心是使人的德性获得自然物的生动形象。这是一种非常活泼的类比思维。‘比德’成功的前提是对自然物的过细观察，不过，它不是直接的单纯观察，我宁可把它称为‘比类看’。”（第124页）可见，“比类看”试图贴近传统，它实质就是比类思维，当这种比类思维转化为具体的结撰技术，就形成了比兴。也就是说，比兴并非严谨的、西方式的类比思维，只能是中国意义上的比类思维。因此，“比类看”站在中国古典哲学中“类”的立场上，贴近比兴的哲学和逻辑本源，从而触及中国古代的类比实质。

其次，《比兴美学》并没有把比类思维即“比类看”视为一种单一化的思维方式，而是在深入细读先秦典籍的基础上，准确把握了先秦比类思维的复杂性。张节末发现，比类思维中存在相对类比和绝对类比两种类型。他将孔子、孟子、荀子、庄子的比类思维加以区分，认为孔、荀的比类思维是相对类比，而孟、庄的比类思维是绝对类比。相对类比即“比类的两造还是处于一个比喻即明喻或暗喻的语言结构之中，须依靠唤起和强化古人关于天人之际联系的思维习惯即借助于联想来完成统一两者的工作，以臻于天人合一之境”（第125页），“比德”就属于相对类比。绝对类比即“比类的两造中的一造首先被强调、扩充至极端，然后另一造被之吞没或为之倾倒，追攀此强大的极端，最终结果是被动、弱势的一造与主动、强势的一造化而为一”（第125页）。这一解释相对深奥，须结合具体例证。根据张节末的看法，孟子的“养气”经验和庄子“齐物”经验可被视为绝对类比的两种典型。孟子在阐释“养气”时调动了一连串类比（“善端”“夜气”“浩然之气”“水”），这些类比“是人格对自然的成功置换。在此置换中，道德主体被唯我地无限放大，其领域本不相容的自由与自然难舍难分，打成浑然一体，一片气化流行，天与人终于升到了合一之境。这是一个道德人格成长的连续过程，人格对自然的置换在一个过程中动态地完成，这样，静态的‘比类看’的二元结构无形中被消解了。道德本质主义与有机自然主义化而为一，最终，‘相对类比’就转换为‘绝对类比’”（第129页）。显然，较之“比德”，“养气”的深层次意义已至类比思维的最高水准——神秘之境。“齐物”作为绝对类比的另一典型，也在张节末对《庄子》中几个代表性观念（“心斋”“坐忘”“浑沌”“三籁”）的分析中，被发掘出其绝对性的一面：“此策略其实是在人与自然之间展开了一个巨大的类比，说人与自然本质上应该是一样的，前者应该向后者回归。庄子的寓言大都是在做此类比，类比的一方为自然，另一方为人，自然借助于类比呈现迷人的魅力，从而把人引导向自然。”（第137—138页）在张节末看来，孟子与庄子的绝对类比其实是泛神论的神秘主义。他以冯友兰、托兰德、李约瑟等人关于孟、庄思想中神秘主义泛神论一面的讨论作为佐证，具有很强的说服力。正是因为这神秘主义泛神论的介入，使得“比类看”魅力无穷，丰富了比兴的美学特质。

最后，《比兴美学》关于“比类看”的论述，在一定程度上深化了对比兴的思维特征的认识，与从原始思维和巫术思维的角度探讨比兴思维特征的做法形成互补。毕竟，这一问题非常复杂，单一的视角总会出现漏洞，只有多视角结合互补，才会使论证更具说服力。同时还应认识到，“比类看”最终是通过结撰技术（语言、符号、线条等）来加以呈现的，古人的理论论述不多，必须联系具体的文学艺术创作实践才能让人看得更为分明。在这方面，《比兴美学》没能密切联系中国古代的文学艺术创作，缺乏对经典文学艺术作品的举例。比兴不仅存在于文学领域，绘画、音乐中也无不彰显着“比类看”的魅力。绘画不是对现实物象的简单描绘，音乐也不是对现实声音的简单模仿。中国古代的绘画追求气韵生动、随类赋彩、应物象形，以山水花鸟比德，比兴的作用很大。音乐也不例外。郑樵说：“夫诗之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本。”这里的“声”就是指音乐，音乐的根本在于兴，“鸟兽草木乃发兴之本”，就是说，鸟兽草木是“比类看”的基础。可见，绘画、音乐的创造是离不开比类思维的。“比类看”体现于各种文学艺术创造之中。

《比兴美学》认为，比兴的历史是“一个具有特定时空的阶段史，或者更明白地讲，是一个断代史”（第7页），也就是说，比兴被视作中国文学艺术发展的阶段性现象，并没有贯穿整个中国文学史和艺术史。对此，张节末有具体解释：“比兴是先秦古人比类看思维方式的体现，诞生于春秋战国时期，形成于汉儒之手，但却遭到汉末魏晋缘情诗学的冲击，被汉末新生的物感审美经验改造并取代，在玄学影响诗学之后，更无处立足，比兴美学完成了其历史使命。”（第7页）这是《比兴美学》的一个重要看法，带有强烈的个人倾向，但我并不十分认同。

其实，这一看法贯穿张节末多年的研究。2002年，他发表了一篇题为“比兴、物感与刹那直观——先秦至唐诗思方式的演变”的文章，探讨先秦至唐代的诗思方式演变。这篇文章以王维的诗歌为例，认为中国古代最绝妙的诗歌、最有深度的诗思都是不假比兴的，令人击节叹赏的往往是刹那间的感悟，这种感悟无关乎比兴，因为没有类比之物和所兴之情。这篇文章中，张节末已初步表达比兴只存在于魏晋之前的认识。《比兴美学》对这一认识的延续，是长时间思虑和反复斟酌的产物。在张节末看来，汉末至西晋，缘情诗雄踞诗坛，连同其所催生的缘情观念，严重冲击比兴审美经验，比兴寄托的虚拟性被情感体验的真实性取代，作为结撰技术的比兴失去了核心地位。某种程度上，汉末至西晋确实是一段交织着诗歌创作主体、形式和观念颠覆性演进的历史。首先，诗歌的形式发生了很大的变化，由四言诗发展为五言诗、七言诗、杂言诗，昭示出审美观念的变化。其次，从创作主体来说，汉末以前，诗歌创作以民歌为主，尔后，文人介入，逐渐产生文人创作，并且成为风尚，这意味着诗的思想情感表达向个体化和真实性靠拢。最后，就诗歌观念来说，言志与缘情确实代表中国诗歌观念发展的两个阶段，从言志到缘情，不仅诗的功能在变化，诗的审美追求也在变化，促成这种变化的原因复杂，其中有观念的因素，也有文体形式推动的因素。言志侧重的是政治、伦理、道德教化，带有很强的意识形态色彩。缘情则比较宽泛，情既包括政治、伦理、道德情感，也包括普通的生活情感。张节末准确地看到，缘情之情“并非特指纯粹的审美情感，而是包举道德情感、生活情感在内的复杂概念”（第188页）。他特别看重缘情与感物的结合，认为“自然构成‘物感’体验的客体一端，自然变迁引发之情作为主体一端，则成为诗歌表达的主题”（第188页）。而玄学上承庄子，下启禅宗，带来审美经验的巨变，对缘情观念产生巨大影响：

我认为，张节末对这一问题的论证虽然点面结合，但结论似乎偏颇。原因恐怕在于，他将比兴理解为一种固定的模式，即“以群体为旨归、虚拟化的”。比兴的并置关系在汉代被僵化，具体表现就是“以群体为旨归”。由于汉代紧承先秦，历史位置非常关键，故而张节末误将汉儒解诗、僵化的类比以及美刺教化视为比兴的根基，认为一旦打破这种根基，比兴就不再是比兴，会蜕化为其他的东西，而缘情、感物就是打破这种根基的外力。但显然，这种看法似乎又一次将比兴僵化了。以我之见，缘情、感物确实打破了比兴的言志枷锁，开启了抒情、审美之门，是比兴的实质性蜕变。但这种蜕变并不意味着比兴的退却、式微，而意味着革新，正是这一蜕变推动了中国传统艺术的发展。因此，“比兴美学式微”一说大有商榷的余地。

比兴伴随着言志，同时也伴随着感物和缘情。从言志到缘情，标志着文学观念的发展与诗歌艺术性、审美性的完善。在这一过程中，作为结撰技术的比兴也在发展着，从美刺、教化逐渐走向纯粹审美，最终臻达“文已尽而意有余”。感物自始至终伴随着这一进化的过程，没有须臾离开比兴。“感物”概念产生于先秦，《礼记·乐记》在提出这一问题的时候就着眼于讽喻、教化，刘勰也曾说过，“感物吟志，莫非自然”，“吟志”即言志。刘勰的时代，缘情已蔚成风气。在缘情观念的引导下，感物分化为感物兴情和托物寓情两大类型，分别代表着文学艺术创作的两个方向。我曾一度将感物兴情与兴连在一起，将托物寓情与比连在一起。感物兴情是积极、主动地表达情感，其中蕴含的是自由感发；
托物寓情是消极、被动地表达情感，其中蕴含的是比兴寄托。这两个方向并不冲突，反而增强了中国古代文学艺术创作的多元性。比兴与感物相互交织，丰富了中国古代文学艺术的创造理论，也完善了中国古典美学。

张节末提出，由缘情诗催生的感物经验消解了比兴经验，这一看法其实片面地理解了比兴的发展历史。在他看来，缘情诗的情景组织发明了物我关系的新模型，生成感物的审美经验，而感物经验的兴起过程即比兴经验的消解过程。但是，这种认识不符合诗歌发展史，也不符合美学观念史。在先秦两汉，“物”基本依附伦理道德，是伦理道德之物。到魏晋，“物”摆脱了伦理道德的限制，具备独立的审美价值，比兴也悄悄地发生演化。张节末认为，在缘情感物的诗歌中，自然充当情感发生的环境依托和触发契机，两者浑融而不可分，并非联想和简单的并置。然而，感物兴情作为一种兴发感动，既是比兴，又是感物，比兴与感物已经连成一体，如何能区分清楚哪是比兴，哪是感物？张节末以《古诗十九首》和魏晋感物诗为例，认为《古诗十九首》给古代诗歌注入了一种感物的新经验，它作为一种不同于比兴的感物缘情模式，意味着比兴经验的式微。然而我认为，《古诗十九首》既是缘情之诗、感物之诗，同时也是比兴之诗，诗骚式的比兴之法俨然存在。如“青青陵上柏，磊磊涧中石”，“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”等等，从中是不是能看到《诗经》的影子？这是起兴，也是感发，其中有感物兴情，也有托物寓情。只不过在《古诗十九首》中，比兴的结撰技术变化巨大，即便它使用的是诗骚式的比兴，也呈现出显著的不同，审美意味更强。“冉冉孤生竹”一首写思念，写对婚姻的向往，是受到孤竹的感发，借孤竹起兴。泰山脚下一棵孤零零的竹，是象征，也是隐喻，它引发了思念的情感，因孤独而思念，因孤独而渴望婚姻。“兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”由孤独、婚姻而慨叹人生，其中的韵味无穷，它在朝着钟嵘所说的“文已尽而意有余”的方向蜕变。陆机缘情诗学的提出和钟嵘关于兴、比、赋的崭新认识，应当都是归纳以《古诗十九首》为代表的优秀作品的创作经验的产物，不能说它们埋葬了古老的比兴经验。这在中国古代文学史和艺术史上说不通，在美学史上也无法解释。

魏晋玄学对诗歌和美学的影响巨大，它是缘情观念的助推器。张节末一直关注玄学与诗歌、美学的关系，著有《嵇康美学》等著作，自然会从玄学影响讨论比兴经验的退却问题。《比兴美学》一方面说，玄学直接浸淫诗歌，“造成了正始、太康时期侈陈哀乐与渐藻玄思并存的局面”，另一方面又说，“玄学渗透到诗学领域，产生了以反缘情、抑比兴为目标的玄言诗，比兴结撰技术在诗歌创作中风光不再，而对情感的抑制也抽却了比兴的根基，甚至于改造了感物缘情的审美经验，使物感脱离缘情，由对物的直感变为对物的直观”（第252页）。我们不否认玄学给比兴观念带来的变化，但玄学是否导致比兴的根基被完全抽却，这点值得商榷。有意思的是，张节末在分析比兴经验退却的同时，又分析了比兴研究的兴起——魏晋南北朝时期的比兴研究非常兴盛，使他必须面对这种现象。但在他看来，魏晋之后关于比兴的研究，仅仅是解释学的创新，比兴对创作的影响已经不复存在。这一结论，显然与文学艺术发展史和美学观念史相冲突，需要单独的文章才能系统讨论和有效辨析。

我们再一次申述，从言志到缘情虽然昭示着观念的革命，但是它们之间联系密切，无法割断。在对结撰技术的运用上，言志诗与缘情诗之间不可能存在着天然的鸿沟，言志诗使用比兴，缘情诗不可能完全忽略。比兴不是言志诗的专利，它无处不在，不管作为结撰技术（表现手法）还是思维方式，比兴始终活跃在古代的文学艺术创作中，及至当下，文学艺术尤其民歌之中仍然大量使用比兴，只不过呈现的方式可能会随着时代的变化而变化。刘勰在阐释比兴时强调：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”张节末的比兴式微论恐怕与此有关。钟嵘与刘勰处于同时，他的《诗品》高扬五言诗，推崇五言诗的滋味，显然代表着一种新的审美追求，但是，他依然强调五言诗应斟酌采取兴、比、赋三义。他将“兴”界定为“文已尽而意有余”，将“比”界定为“因物寓志”，就是在探究比兴于五言诗中的运用。按照张节末的理解，比兴至南朝业已退却，刘勰、钟嵘只是在从事比兴的阐释工作，“以比兴释缘情”，“将具有正统地位的比兴概念糅合入缘情诗形成机制及创作方式的解释之中”（第214页），意在“使比兴概念向纯诗的领域靠拢”（第215页）。然而，钟嵘专论的五言诗就兴盛于汉魏六朝，他论述五言诗的兴、比、赋不可能排除魏晋南北朝。此外，钟嵘还专门探讨了兴、比、赋三义具体运用中的缺陷：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”这实际上是在教人们如何运用兴、比、赋写作五言诗。倘若专门使用比、兴，由于比、兴隐喻的意义深刻，会导致语言艰涩，难以理解，这就不是真正的“文已尽而意有余”了。因此，他强调斟酌采用兴、比、赋三义，就是在探讨比兴的革新和深化，恰恰寓示比兴的不断充实和发展。显然，《比兴美学》忽略了这一事实，总力图自圆其比兴式微之说。此外，清人陈沆撰有《诗比兴笺》，所笺之诗包括唐代陈子昂、张九龄、王维、李白、杜甫、李贺、李商隐等人的作品，言外之意即这些唐人的诗中都蕴含着比兴寄托。陈沆做的虽是阐释工作，但他能够立足比兴阐释具体的诗，这足以证明，即便在唐代，比兴依然存在，并未式微。直至元代，杨载仍然在用赋、比、兴指导诗的写作：“凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然《风》之中有赋、比、兴，《雅》《颂》之中亦有赋、比、兴，此诗学之正源，法度之准则。凡有所作，而能备尽其义，则古人不难到矣。”

张节末《比兴美学》对比兴是一种并置或并置结构的论证，从思维上将比兴判定为“比类看”，通过较为严密的逻辑梳理，准确地揭示了比兴美学的古典特质，是比兴研究领域的拓展。但是，其中比兴在魏晋之后已经退却、式微，故而比兴史是断代史的观点，则有很大的讨论空间，因为它无法解释南北朝以后乃至当下文学艺术作品中比兴被大量使用、认定的事实。实事求是地说，《比兴美学》材料丰富，论证谨严，富有逻辑性。对此观点，仁者见仁，智者见智，我相信，可能还会有其他学者赞同或持有异议。从张节末的比兴美学研究中，我体会到学术研究的艰难和突破一个重要美学问题的不易。作为人们长期关注的问题，比兴的方方面面都已被研究，所以难；
而作为一个特别重要的问题，比兴本身存在着真理性，蕴含着巨大的阐释张力，所以仍有一定的探索空间。现如今，比兴研究取得了很多成果，但并非没有开拓的余地。恰恰在这一方面，《比兴美学》树立起一个标杆。我们肯定它的创新性，同时也指出它存在的一些问题，这其实是在反思，反思的目的是提醒自己和学界同仁，还应寻求新的研究空间，使比兴研究更趋完善。这当然殊非易事，热诚希望有兴趣的学人能更加深入地开展对比兴美学的研究，科学揭示它的发展演变历程，确定它的当代价值。

注释

① 关于20世纪的比兴研究状况，拙作《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》（商务印书馆2019年版）有比较详细的综述，可参看。

② 顾颉刚：《起兴：吴歌甲集写歌杂记之八》，顾颉刚编著：《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年版，第674页。

③ 钟敬文：《谈谈兴诗》，《古史辨》第三册，第681页。

④ 刘大白：《六义》，《古史辨》第三册，第686页。

⑤ 何定生：《关于诗的起兴》，《古史辨》第三册，第702页。

⑥㉕㉖ 朱熹：《四书章句集注》，中华书局第1983年版，第178页，第53页，第90页。

⑦ 参见朱自清：《诗言志辨》，华东师范大学出版社1996年版，第49—85页。

⑧ 杨树达：《积微居小学述林》，中华书局1983年版，第91页。

⑨ 参见赵沛霖：《兴的源起：历史积淀与诗歌艺术》，中国社会科学出版社1987年版，第12—79页。

⑩ 青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，（台湾）开明书店1977年版，第60页。

⑪ 松木雅明『詩経諸篇の成立に関する研究』（東洋文庫，1958）944頁。

⑫ 陈世骧：《原兴：兼论中国文学的特质》，王靖献译，叶维廉主编：《中国现代文学批评选集》，（台湾）联经出版事业公司1979年版，第15页。

⑬ 周英雄：《结构主义与中国文学》，（台湾）东大图书公司1983年版，第129、138页。

⑭ 参见周策纵：《古巫医与“六诗”考：中国浪漫文学探源》，上海古籍出版社2009年版，第134—135、141页。

⑮ 比如张震泽认为，《诗经》作为教本用于太学教育，风、赋、比、兴、雅、颂都是诗之用。所谓六义之义，是指“治事之宜”（张震泽：《〈诗经〉赋比兴本义新探》，《文学遗产》1983年第3期）。章必功则认为，《周礼》“六诗”是周代诗歌的教学纲领，“反映了周代国学‘声、义’并重的诗歌教授内容和由低级到高级、由简单到复杂的诗歌教授过程”（章必功：《“六诗”探故》，《文史》第22辑，中华书局1984年版）。

⑯ 鲁洪生认为，比、兴都是类比思维，“二法在本质上相同，差异只是细微的、次要的，很难在它们之间找到一条截然分明的界限”（鲁洪生：《从赋、比、兴产生的时代背景看其本义》，《中国社会科学》1993年第3期）。叶舒宪认为，兴的思维方式以“引譬连类”为特质，渊源在“神话思维的类比联想”（叶舒宪：《诗经的文化阐释：中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社1997年版，第409页）。我的博士论文打破传统“比”与“兴”分论的做法，从“比”“兴”意义缠夹、古人比兴常常合一论诗的现实出发，提出“比兴思维”的概念，认为比兴思维“是一种受某一（类）事物的启发或借助于某一（类）事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等手法，表现另一（类）事物的美的形象、展示其美的内涵的艺术思维方式”（李健：《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》，第32页）。

⑰ 彭锋：《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，安徽教育出版社2003年版，第246页。

⑱ 鲁洪生：《从赋、比、兴产生的时代背景看其本义》。

⑲ 叶舒宪：《诗经的文化阐释：中国诗歌的发生研究》，第409—410页。

⑳㉝ 李健：《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》，第19页，第166—184页。

㉑ 左丘明撰，杜预集解：《左传》，上海古籍出版社2015年版，第45页。

㉒ 孙冶让：《墨子闲诂》，中华书局2001年版，第416页。

㉓ 韦政通：《中国思想史》上，（台湾）大林出版社1986年版，第129页。

㉔ 王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局2008年版，第157页。

㉗ 关于比兴的思维特征与原始思维、巫术思维关系的讨论，可参见赵沛霖《兴的源起：历史积淀与诗歌艺术》、周策纵《古巫医与“六诗”考：中国浪漫文学探源》、李健《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》等论著。

㉘ 郑樵：《昆虫草木略第一·序》，《通志二十略》，中华书局1995年版，第1980页。

㉙ 参见张节末：《比兴、物感与刹那直观——先秦至唐诗思方式的演变》，《社会科学战线》2002年第4期。

㉚㊵㊶ 钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第2页，第2页，第2页。

㉛ 《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”（孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第976页）

㉜㊴ 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第65页，第602页。

㉞ 关于感物的相关论述，请参阅拙作《魏晋南北朝的感物美学》（中国社会科学出版社2007年版）与《中国古代感物美学》（人民出版社2021年版）。

㉟㊱㊲㊳ 萧统编，李善注：《文选》中，中华书局1977年版，第409页，第410页，第410页，第410—411页。

㊷ 参见陈沆：《诗比兴笺》，上海古籍出版社1981年版。

㊸ 杨载：《诗法家数》，何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第727页。

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