高级知识分子的定义【“我永远不相信知识分子的品位比较高”】

　　吴念真觉得困惑，为什么大家一直在问侯孝贤、杨德昌?《恋恋风尘》拍摄于1986年，已经是20多年前的事了。《一一》拍摄于2000年，可是这部片在台湾没有上映过，波澜不惊。为什么还一直有人称呼他NJ?
　　现在的吴念真，做舞台剧，做电视节目，拍广告――不仅导演，而且演出广告。这个矮小、讲话带着浓重口音、笑起来脸颊有深刻法令纹的大叔，被称为“台湾最受欢迎的欧吉桑”。他在电视里卖药品，卖电器，卖牙膏，卖气垫鞋，卖沐浴乳。最近关于吴念真的一则新闻是HTC平板电脑的试用风波。
　　可是大陆的朋友，仍然是《恋恋风尘》《光阴的故事》《客途秋恨》《一一》的观众，吴念真常常要回答关于导演们的问题。他又是如此擅长讲述这些导演们的故事：杨德昌像个小孩子，全世界都要为他服务，他不会讲故事，经常从一句话，一个形象构思电影，他扔给吴念真的大纲通篇英文，吴念真要把它改得比较“像人话”。而侯孝贤不喜欢太多的对白，他写的很多对白和情节，都被拿掉了。
　　编剧为导演服务，编剧再好，电影也是导演的作品。吴念真在不同场合讲到自己初恋时的故事：去金门当兵前，女友为他准备了1000多个信封，三年内每天一封，彻夜写好信封后，他带着几捆信封去军营报到。他把这个细节写进《恋恋风尘》的剧本，侯孝贤却觉得太煽情删掉了。吴念真说：“我把真事告诉你，你却嫌太假了。”
　　删除过多的戏剧性，保留乡土语言的滋味，成就了侯孝贤朴拙诗意的电影风格，杨德昌极其自我的个性，也非常可悲地是一个艺术家必备的人格。而编剧吴念真，保持着不同的信念，在台湾电影新浪潮之后，慢慢走了自己的路。
　　吴念真生在台湾九份一个矿区，他说那里的人们，从各地跑来挖金矿，一定都是很浪漫很疯狂的人，又因为生活艰辛，生死莫测，所以每家每户都要互相帮助，形成一个生命共同体。
　　很多叔叔伯伯都不识字，爸爸要他每天给他们念报纸。他举例说，本报讯，美国总统肯尼迪宣布，如果苏联不撤出在古巴的飞弹，美国将不排除开战可能。少年吴念真首先要将国语翻译为闽南语，其次，要把书面语翻译成矿工可以懂得的生活语言。
　　最后他的讲述是：美国总统叫肯尼迪，他太太很漂亮哦。工人们说，这个不用讲，太太漂亮是别人的。他继续讲：苏联要把飞弹放在古巴，古巴就是美国的后院子，所以美国很紧张，跟苏联讲，如果你敢把飞弹放在古巴，我跟你讲哦，我就要跟你打架。工人们点头，懂懂懂。第二天报纸一来，工人们就凑上来问：打没打?
　　像一个说书人一样，吴念真开始懂得讲故事的技巧和对生活语言的掌握，这两点一直贯穿他的创作历程。同时，他开始代村里人写信，进入许多人的秘密。婆婆给远方的儿子写信，抱怨媳妇不孝，媳妇又跟丈夫抱怨婆婆在虐待自己。生性敏感的他，太早窥见了人生剧场的奥秘，那剧场里生死无常，情浓戏烈。
　　故乡浓烈的人情几乎成为吴念真信仰的中心，他从这里出发，对城市不知所措，也感到愤怒。楼上楼下形同陌路，他斥为“寡情之物”。他尽情嘲讽城市知识分子、中产阶级，说他们不懂装懂，用些外来的东西包装自己，其实一眼就可以看穿。
　　金矿后来被废弃，1995年，“大山里”这个地名从行政区划中消失，故乡只剩荒草和两栋废屋：学校和杂货铺。无家可回，更让他将故乡当做心中永远的乐土。
　　很难指认他处处批评的城市知识分子到底是谁，又为何一定与乡土一派彼此对立。但是对于吴念真来说，讲故事给普罗大众听，让更多的人懂得，让矿工们懂得美苏危机的含义，让台湾人了解台湾的土地，这才是文化人、知识分子该做的事。那时台湾文化产业蓬勃发展，侯孝贤、杨德昌等导演的艺术电影却越来越小众。1996年，吴念真带自己的电影《太平天国》去威尼斯电影节，发现所有的电影院，没有任何一家在上映意大利影片，这还是那个诞生了费里尼、安东尼奥尼的国家吗?他回家后告诉太太，台湾电影这样下去没办法。1997年，他成立了自己的公司，投入电视、广告等传媒产业。
　　他选择了和更多人沟通，这是他的信念，也是一个成功的商业判断。可是，在一次演讲中，面对一个几近无厘头的问题：如果回到1997年，你会做什么?他回答说：如果再来一次，我不会开这个公司。为了使公司运转下去，为了让“小朋友们”领薪水，必须要“撑”。他不是一个个体的创作者，必须忍耐许多事，比如接受采访。
　　“所以你知道，当你来访问我，我认真在表达的时候，我要忍受多少东西?我不想做这件事，我此刻只想一个人躲在一个地方，可是我约好你了，所以我必须要把场面弄得很快乐。”
　　吴念真嘴唇很薄，紧紧闭合，两颊坚硬，似乎牙齿在用力。这看起来不是那个亲和幽默的欧吉桑，也不是那个讲故事、讲笑话的作家，而是承受了太多苦难的男人。1990年，吴念真的父亲因为难以忍受矿工的职业病矽肺病跳楼自杀。2001年，弟弟自杀。2005年，妹妹自杀。年幼时他坐在教室里，听到矿井出事的声音，就在心里默念，千万不要是爸爸。悲剧发生在成年之后，一桩接一桩，让他几乎崩溃。
　　吴念真把这些故事都写下来，用他所擅长的白描语言勾勒故事的骨骼，浓烈的情感，结集为《这些人，那些事》。
　　《LENS，视觉》：当大家介绍你的时候，不管创作还是观念，都会感觉比较“本土”，你怎么看这个介绍?
　　吴念真：老实讲我不喜欢“本土”两个字。你说台湾，那是我熟悉的土地，那些人是我熟悉的人，他们的思维方式，他们的期待，他们的苦闷……我最熟悉的是他们的语言。举个例子，像骆以军，他要是写台湾的农人，就会比较不准确，因为基本上他的语言不是台湾的语言，比较城市。或者说，他写的小说本身就有一点抽象。
　　我熟悉的东西跟城市的知识分子，城市的调子比较不一样。老实讲，我不喜欢城市，我觉得城市太虚伪了，太作态。城市的作家很作态，一个感冒就可以写一堆，我觉得很奇怪。每个人有自己的选择，为什么我写台湾中下层人的肖像，就叫本土?
　　《LENS，视觉》：那也许不用“本土”，用“乡土”更适合吗?这让我想起上世纪70年代的“乡土文学”论争，对你有影响吗?
　　吴念真：那个时代文学只有两种，一种是崇洋，一种是对大陆的思念，写的东西跟台湾都没关系，离他们最近的故事没人写。当黄春明、王祯和这些作家，开始往这个方向写的时候，其实影响蛮大的。我们原来也一样，跟着人家去读一些西方莫名其妙的东西，文艺青年都这样子。受黄春明和陈映真他们的启发，把自己的笔往这边走。那时候写所谓的农民、工人，就被打成“工农兵文学”，好像是共产党的同路人。最早余光中发起对“乡土文学”的批评，最后还不是跑到大 陆来，很高兴的样子。我觉得历史不能回头看，有时候很丢脸的，真的很难看。
　　对我来讲，“乡土文学”论战的过程，让我更清楚，这些人是我比较熟悉的，不写这个写什么?不然叫我们用浮夸的文字来写一些很奇怪的东西吗?那我真的没办法，我无法容忍那种文字，讲了很多，什么东西都没有。
　　《LENS，视觉》：可是到现在，台湾好像也是城市那一派、现代派的文学比较强。
　　吴念真：他们比较容易聚集，媒体都在城市，也靠近中心。我宁愿看留下来的东西是什么。比如说，我还是认为黄春明有很棒的作品，而很多人写了很多东西我也不记得。谁的创作影响了很多人，谁的创作安抚了很多人，或者谁的创作把历史的主轴拉到另外的高度，我觉得这是很棒的。如果大家写得都一样，那是暂时繁华。很多歌星写书，写一写又怎样呢?
　　掌管所有媒体的都是知识分子，是不是?都这些人嘛，电影一定是要拍成那样才被歌颂，影评人才会写，其他的通俗的他不会去写，电视也一样，不是很糟糕的，就是引进外国的东西。他们不懂怎么跟这群人沟通，所以台北人常常讲，他们就是不懂为什么国民党选举老是在中南部输，因为你们看不起人家，很简单啊。中南部的人永远是绿的，他们也不反省一下。
　　《LENS，视觉》：那现在“乡土文学”的创作在台湾还有吗?
　　吴念真：还是有，但是它变成不同的面貌了，不一定是文章，会以影像或者其他方式存在。我举一个例子，“9・21”大地震之后，很多记者、作家爱怜地写很多温馨的诗，爱、土地什么东西，讲半天，但是也有人蹲在现场拍纪录片，一拍五年。我觉得他有他的影响力。
　　《LENS，视觉》：如果说他们有所谓的圈子，那你的圈子或者朋友是什么样的?
　　吴念真：这个很复杂。但是老实讲，到老了以后，你会慢慢把朋友减到没有压力的。有些朋友是有压力的，吃个饭都要挑地方，那不是很有压力吗?烦死了。我觉得朋友就是，你不必讲什么他们都知道你的快乐，或者可以凑在一起做一件事情。不分他是什么领域，哪一省，你们都很关心外省人本省人。我举个例子，绿光剧团的团长罗北安是深蓝，他投票一定投马英九，但我们还是一样一起工作。为什么?因为我们把政治只是当做自己的选择。没有你们想象的，蓝的绿的，外省的本省的，整天吵架，没有。因为大家都看电视，电视嘛，为了收视率就胡说八道，用电视去观察台湾，我觉得是不对的。
　　原神出版社的老板跟我很好，有一天他半夜打电话来，说你忙完了没，我说忙完了。几点回来的?十一点多回饭店。怎么这么晚?我就讲有什么事。他说啊辛苦了，有没有需要，有需要就打电话我随时赶去。这是朋友的样子，他知道你整天都在忙，所以晚上才打电话给你。如果那时候你还没回饭店，他就会很着急。他说有需要就随时打电话。我觉得那很好，朋友应该这样。
　　《LENS，视觉》：你喜欢描述对白和情境，对话很简单，但是有故事在里面。
　　吴念真：也许编剧出身，我通常都喜欢举例子，不喜欢抽象地讲。比如说，很多旅游杂志写台北，什么三月春天，阳明山花开，到猫空去喝茶，那个文章网上搜一搜就来，很浮面的。可是一个外国记者写得很敏锐，那时候台北市的红衫军正在闹的时候，他在地铁里，看到他们开始脱掉衣服准备上班――大家不会把红色衣服穿进办公室，会出事的嘛。那很有意思，你刚看完台湾人的激情，又看到台湾人的理智。换另外一种角度，一堆人在一起的时候，很带种，单独的时候很孬种。
　　《LENS，视觉》：谈到编剧，我们大家都是看侯孝贤的电影知道你的名字、你的创作风格，就会想象你大概是那样气质，可是最近这些年你拍很多广告，在广告里面出现另外一个形象，这两者之间矛盾吗?
　　吴念真：一点都不会矛盾。因为编剧是替导演服务的，编剧建构一个东西，但是完成的是导演，导演用什么方式去完成，那是他的事。比如说我的剧本有很多细节，有些侯孝贤认为不必要，统统拿掉，他不喜欢对白，可是我认为那些细节是必要的，这些细节出去的时候，观众才会觉得感情到了。我甚至有一次剧本写到某一场，后面打一个括号：这一场你不会拍的。果然他就没有拍，但我还是要写。
　　我拍广告的时候，会很清楚这个广告是跟谁沟通，如果是要卖给工人的，我一定会用他们的语言，他们的情感方式，讲述得让他们可以接受。如果给工人看的广告，拍得让城市知识分子觉得好，这个广告绝对失败，一定失败的。
　　其实你说广告是不是真正的我?也不是。只是我很清楚这一群人需要用什么方法沟通。所以如果叫我拍电影，我不会拍像那种调子的。因为电影院有那么多位子，一定很多人要看，如果拍电影只是台北市的少数电影院放一放，让知识分子鼓掌，我会觉得不必了，满足你们这些人干什么?我本来不想讲这个，因为最近这几天总是被问侯孝贤侯孝贤，我就想说，电影有多面性，你们只看到侯孝贤跟杨德昌，可是在台湾，看过他们的电影的人大概不超过10％。侯孝贤近年来的电影不是那么容易懂，越来越不容易懂。我希望电影是跟更多人沟通，这个是我常常被骂的地方，我永远不相信知识分子的品位比较高，你懂我的意思吗?
　　我服膺那种比较通俗的东西，我希望跟更多人沟通。所以我常常怪台湾的八点档电视拍得那么糟糕，你可以很通俗讲很感动的故事也很多人看。像几年前我看《贫嘴张大民的幸福生活》，我觉得那个东西很好，它不低级，但是很通俗，跟生活紧紧扣在一起，台湾就缺少这个东西。
　　《LENS，视觉》：台湾为什么会缺少这个东西?通常人们认为台湾的通俗文化是比较发达的。
　　吴念真：我觉得是很多人站在城市的立场去判断，群众是没有挑选的，尤其是八点档，傻傻地看，一边看一边骂。他们不愿意试其他的，或者没有能力，不了解，也不想去了解。另外一种就是自以为是的高傲的知识分子，明明这音乐听了痛苦得要死，他为了表示自己的品位，就觉得这个好。台湾其实是……其实大陆说不定也是，很虚伪的。举一个例子，台湾以前引进一部电影叫《第二十二条军规》。它被台湾政府剪得乱七八糟，一个送片的小弟，跟老板吵架，就把其中一段拿走了。老板就找介绍小弟来的朋友说，他跑掉了，如果观众因为少这一段没有看懂，退票，你要全部负责。结果连放三天，没有人退票。为什么?因为看不懂假装懂，这是虚伪。明明看不懂，不敢讲。
　　《LENS，视觉》：这些想法在和侯孝贤合作的时候，讨论过吗?
　　吴念真：久而久之在工作的时候，你就知道他是怎样的，两个人对影像的看法慢慢不一样。我觉得好吧，那你们去做那些电影，我去做电视。当时我拍完最后一部电影《太平天国》，从威尼斯回来，我就跟太太讲，台湾电影这样做下去没意思，如果说我的信念是想跟更多 人沟通的话，我宁愿做电视。那时候做了一个电视节目，叫《台湾念真情》，做了三年半，那个节目很多人喜欢的，有些内容后来都写到课本里面了。我想介绍台湾某些乡镇，被遗忘的，或者是快衰败的，或者某些不被在意，但表现的其实是人类光芒的普通人，甚至是没有读书的人。我很认真地去拍，认真去写文稿。那个节目后来重播了两次，几乎十年的时间里面，每年电视上都有人看到，很多人有记忆。在台湾到现在我每次演讲，他们会问到我侯孝贤杨德昌，也会问到《台湾念真情》。他们看到那一面，这边看到的是少数的这一面。
　　《LENS，视觉》：你这种乡土的观点是怎么形成的?
　　吴念真：我小时候是在矿区长大的，很多人不认识字，小时候爸爸就叫我念报纸给人家听。我妈妈忙，也叫我听广播剧，第二天有空之后叫我讲给她听。我必须要听完再转述，小时候觉得这是任务，但是被训练到技巧。你知道报纸对我们来讲是国语，是教育语言，我必须要转成台语，那是另外一种语言，生活语言。我把新闻全部看完，然后当一个故事讲给他们听。他们听了很高兴。
　　长大以后，当城市的知识分子自成一个小圈，自己满足自己，把70％的人晾在一边，而且随便丢东西给他们。我觉得，好，你们这一阶层的东西我们进不去，我也不想进去。我很看不起城市虚伪的知识分子，可是这种人最多。
　　《LENS，视觉》：有一些人他们也不一定是虚伪，也许他们真实的人生就是这个样子。
　　吴念真：那你不觉得很贫瘠吗?很悲哀吗?
　　《LENS，视觉》：可是越来越多的年轻人，从农村进到城市之后，他们也会变成这个样子。
　　吴念真：可怜啊。你不觉得很可怜吗?没有生命力啊，他们的语言和文字是没有生命力的，城市人的哀鸣，自己过瘾。你去网络上看，保证都是这样子，你也不知道他在讲什么，可是他还很得意，好像觉得这是品位。
　　《LENS视觉》：你也住在城里。
　　吴念真：我住在城市郊外，我办公室在城市。城市它是必然存在的，但城市有一种真实的生活面。我受不了虚伪的东西。
　　《LENS视觉》：我想你指的“虚伪”可能是城市中产阶级文化。我也听说台湾很多年轻人现在回到乡村，建设乡村，有这样的变化吗?
　　吴念真：当然有变化，我觉得蛮好。有些年轻人觉得城市这样搞下去没意思，他们回去可以用新的方法经营农业。爸爸种水果，就只会傻傻地种，他们不但去种，而且行销。比如说，我以前建议朋友，你为什么不放聪明一点，用情感行销?我有一次跟他们浪漫地建议，你在网络上写一篇文章，说一个人七十几岁了，他很认真地照顾80棵芒果树，现在大家要不要一起来帮忙，让他可以种得更好。比如你跟你初恋的情人认购一棵芒果树，同班同学认购一棵，同事……比如说认养一年，给我5000块(台币)，今年所有收成统统给你，不管那时候芒果多贵，这棵树所有的东西统统都给你。你还可以在上面弄一个摄像头，按期去看看，我的芒果在风雨中，我的芒果在阳光中，我的芒果开花了。如果到年底，台风把它吹坏掉了，收成剩下六颗，即便六颗，我也寄给你。他们一定不在意这5000块，至少还收到六颗芒果，而且会更珍惜。
　　现在我的朋友在试一种“文创方法”来卖水果，他会很认真跟人家介绍这个芒果品种本来是什么，经过几年的更迭之类，讲得非常清楚，跟菜市场不一样。我觉得他们做得还不错。这一群年轻人把他们在城市所学会的某些行销方式、宣传方式带进农村。
　　还有一种，是替农村发声。以前农民都很可怜的，大官来叫一叫，大官走了，安抚一下，后续没有了。现在的年轻人进入农村，通过网络，持续地关心很多问题，陆地下沉什么的。这是一种。
　　另外就是像我们那时候做319乡镇，到全台湾的乡镇演戏给小朋友看。有的从乡镇流落到城市里的人就说，我们乡村为什么还没有?他们就自己去找人，跟我们协调。我和他们说，你们这群人通过这个活动已经联结起来了，要不要成为替你们这个村镇代言发声的人?所以当我们再做第二次319乡镇的时候，不是我们在帮他们做什么，而是他们告诉我们想做什么，这样子会比较好，但是这需要时间。想让他们重新回去，不要认为城市才是最好的，乡村说不定是新的希望。
　　以前，台湾推销观光业老是介绍夜市，我说夜市一下子就完了，照着季节来，比如元宵节有盐水风炮，几万发冲天炮往天上射，主炮台是三十几万发，大家安全帽戴得紧紧的，很过瘾。广告语也很简单，用烟硝，来自神明的火焰，洗清你身上的罪。再来是千里苦行，其实一点也不辛苦，没有千里也没有苦行，就是跟着妈祖走台湾。沿路很棒，吃都不要钱，那是全台湾秩序最好的时候，跟妈祖走不能犯罪，老人家彼此按摩，你可以领略到台湾最美好的一面，最纯朴的人情。
　　这些东西，才会长久。不能老是在促销城市，购物，我干嘛在台北购物?我为什么不去香港购物?一定要有地区的特色，台湾最宝贵的东西，是人跟人的感情。台湾人跟台湾人有时候也吵架，但是对外面人都很好，不信你问单独旅行的人，台湾人是不是都很好。有时候你去问路，他们会说我跟你讲这样很复杂，我带你去啊。
　　《LENS，视觉》：对你来说，对于城市知识分子的厌恶，比较明显的感觉是出现在什么时候?
　　吴念真：我从小到现在都是这样子。在台北从小觉得工人很寂寞，没有人帮他们讲话，你不觉得吗?我宁愿替那些没办法讲话，或者自己不会表达的人去表达。不必替知识分子表达，他们自己会叫，只要稍稍委屈，就会讲成一百倍。你不觉得吗?记者也一样，我看不起台湾的记者。所以我写剧本，写到几种人，永远不客气的，记者、警察，还有校长之类，我看不起校长，校长本来应该办教育，却迎合官员。
　　但你也没办法要求他们什么，好吧，到老了，我决定就做好自己的事。比如说我做舞台剧，演员整个情绪都在脸上，观众也进入这种状况，那一刹那非常美好，人跟人透过创作是可以这么接近的。那时候觉得，我的工作是有意义的。

推荐访问:较高 不相信 知识分子 “我永远不相信知识分子的品位比较高” 热点 技术实时热点