论卞之琳对艾略特莎评的过滤式接受*

张薇 上海大学

卞之琳（1910-2000）在中国莎士比亚批评史上占有举足轻重的位置，他译莎、评莎，翻译莎士比亚（1564-1616）的四大悲剧，并著有《莎士比亚悲剧论痕》。在其莎士比亚研究中，他吸收了西方莎学的成果，并将马克思主义与西方莎学进行整合，其“整合”的策略是“把马克思主义作为世界观和方法论，把现代西方莎学作为学术工具，像建造房子一样搭起了富有他自己特色的莎学体系”。1张薇：《卞之琳莎评：马克思主义与现代西方莎评的融合》，《河南大学学报》2021年第6期，第72页。［ZHANG Wei，“Bian Zhilin sha ping：Makesi zhuyi yu xiandai xifang sha ping de ronghe”（Bian Zhilin’s Shakespearean Criticism：A Fusion of Marxist and Modern Western Shakespearean Studies），Henan Daxue Xuebao（Journal of Henan University）6（2021）：72.］在西方莎评中，T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）的莎评对卞之琳有重要影响，卞之琳既借鉴和吸收，但又没有全盘接受，可谓一种过滤式接受。

美籍荷兰裔学者、卞之琳研究专家汉乐逸（Lloyd Haft，1946-）精辟地指出“卞之琳创造性地融合了西方和中国的元素”。2（荷）汉乐逸：《发现卞之琳：一个西方学者的探索之旅》，李永毅译，北京：外语教学与研究出版社，2010年，第xi页。［Lloyd Haft，Faxian Bian Zhilin：yige xifang xuezhe de tansuo zhi lv（Pien Chih-lin：A Study in Modern Chinese Poetry），trans.LI Yongyi，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2010，xi.］在那么多对中国产生影响的现代西方作家中，T.S.艾略特无疑是显著的一位。艾略特是20世纪初世界文坛上有巨大影响的作家和评论家，是后期象征主义诗歌的代表人物，中国现代诗人对他的新型诗风莫不新奇和痴迷。卞之琳是国内率先介绍和引进艾略特的翻译家，他曾翻译了T.S.艾略特的诗歌，如《海伦姑母》《南瑟表妹》《哭泣的姑娘》《斯威尼在夜莺群里》《西面之歌》等。艾略特的文论也独树一帜，卞之琳于1934年专门翻译了艾略特的最著名的文论《传统与个人才能》，发表于《学文》第1 卷第1 期，这是我国翻译这篇文论的最早的版本。卞之琳把艾略特定位成“英美现代文学界影响最大的作家”3卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第28 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），Hefei：Anhui Education Press，2007，28.］。艾略特的诗学对卞之琳前期诗歌创作产生过重大影响，卞之琳自己说：“写《荒原》以及其短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系。”4卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1979年，第16页。［BIAN Zhilin，Diaochong jili （A Historical Record of the Carving of Insects），Beijing：People’s Literature Press，1979，16.］艾略特的诗歌创作，形式大于内容，这种美学理念也影响了卞之琳的诗歌创作。他吸收了艾略特的“非个人化”“戏剧情境设置”的元素。卞之琳的学生裘小龙（1953-）指出：“可以笼统地说，正是在这种‘非个人化’的意义上，艾略特与卞之琳的作品呈现一种不同于浪漫主义传统的现代感性。”5裘小龙：《卞之琳与艾略特》，见智量编《比较文学三百篇》，上海：上海文艺出版社，1990年，第532 页。［QIU Xiaolong，“BIAN Zhilin yu Ailuete”（BIAN Zhilin and T.S.Eliot），in Bijiao wenxue sanbaipian（Comparative Literature Three Hundred Papers），ed.ZHI Liang，Shanghai：Shanghai Literature and Art Publishing House，1990，532.］卞之琳的抒情诗，“总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。这一特征显然来自于艾略特的那一著名的诗学原则：‘诗不是放纵情感而是逃避情感’。”6陈丙莹：《卞之琳评传》，重庆：重庆出版社，1998年，第132 页。［CHEN Bingying，BIAN Zhilin Pingzhuan （Critical Biography of BIAN Zhilin），Chongqing：Chongqing Press，1998，132.］卞之琳更关注的是技巧，而不是内容。“司马长风以为卞前期诗歌，‘大病在于质与艺不相称，质薄而艺奢’，‘内容太少’”。7同上，第134页。［Ibid.，134.］可见，卞之琳重形式的诗歌创作倾向深受艾略特的影响。有意思的是，在莎学研究中，卞之琳写莎评，较多侧重于内容，尤其是马克思主义莎评；
而卞氏莎译则侧重于形式，力图与莎剧“等效对应”，“以顿代步”，亦步亦趋。所以卞氏莎学是形式与内容并重。值得注意的是，卞之琳欣赏艾略特的后期象征主义诗歌，却并不完全接受艾略特的莎评，他甚至在《莎士比亚悲剧论痕》中对其颇有微词。笔者之所以研究这一论题，一是因为国内虽然有学者谈卞之琳受艾略特影响，但大都从诗歌创作的角度论述，未从莎学角度论述。二是国内对卞之琳如何接受西方莎学并作出取舍的研究几乎是空白。本文姑且以卞之琳对T.S.艾略特的莎评的研究为例，力图展现卞之琳的复调式的莎学图景，即中国马克思主义莎评主唱，西方莎学副唱；
并探讨中西方莎学观差异的深层原因，更进一步的目的意在阐释我们在接受西方文学和理论时也需秉持过滤氏接受的姿态，应具有主体性和独立性。

论述这一论题，我们首先要搞清楚T.S.艾略特的莎学观。艾略特尊崇莎士比亚，他把莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》《暴风雨》《哈姆雷特》《科利奥兰纳斯》中的人物和台词作为典故，化用到《荒原》中，如“她所坐的椅子，像发亮的宝座在大理石上放光”8（英）T.S.艾略特：《荒原》，赵萝蕤译，见袁可嘉、董衡巽选编：《外国现代派作品选》第1 册上，上海：上海文艺出版社，1980年，第96 页。［T.S.Eliot，Huangyuan（The Waste Land），in Waiguo Xiandaipai Zuopinxuan （Selection of Foreign Modernist Works），vol.1，part 1，ed.YUAN Kejia and DONG Hengxun，Shanghai：Shanghai Literature and Art Publishing House，1980，96.］，化用了《安东尼与克莉奥佩特拉》中“她所坐的游艇，像发亮的宝座在水上放光”（2.2.197-198.）9Stephen Greenblatt，Walter Cohen，Jean E.Howard and Katharine Eisaman Maus，eds.，The Norton Shakespeare（New York and London：W.W.Norton &Company，2008），2662.。又如“这些珍珠就是他的眼睛”10（英）T.S.艾略特：《荒原》，第93页。［T.S.Eliot，Huangyuan（The Waste Land），93.］，化用了《暴风雨》中“他的尸骨是珊瑚制成的；
这些珍珠是他的眼睛”（1.2.400-403.）11Stephen Greenblatt，Walter Cohen，Jean E.Howard and Katharine Eisaman Maus，eds.，The Norton Shakespeare，3076.。再如“明天见，太太们，明天见，可爱的太太们，明天见，明天见。”12（英）T.S.艾略特：《荒原》，第101页。［T.S.Eliot，Huangyuan（The Waste Land），101.］化用了《哈姆雷特》中奥菲利亚的疯话“明天见，太太，明天见，好太太，明天见，明天见”（4.5.69-70.）13Stephen Greenblatt，Walter Cohen，Jean E.Howard and Katharine Eisaman Maus，eds.，The Norton Shakespeare，1759.。莎剧优美的台词、奇特的比喻和意象，让艾略特心醉并情不自禁地化用。除了在创作中艾略特频频引用莎剧，还在系列论文中论述其莎学观，这些论文被他编入《圣林》（The Sacred Wood）以及《论文选集》（Selected Essays）中，其观点大体如下。

一、莎士比亚有崇高的文学地位。艾略特在《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》一文中说：“以莎士比亚的伟大，我相信我对他的尊崇不在任何人之下；
我确实深信，再没有像他这样的伟大了。”1“4莎士比亚的不同寻常，主要是由于他着实比人高出一头。”15同上，第165页。［Ibid.，165.］他将莎士比亚与塞内加的悲剧进行比较研究，指出“塞内加对莎氏的影响不在思想内容而在创作技巧”16杨周翰：《攻玉集·镜子和七巧板》，上海：上海人民出版社，2020年，第74 页。［YANG Zhouhan，Gongyuji jingzi he qiqiaoban（Polish Jade Collected Works：The Mirror and the Jigsaw），Shanghai：Shanghai People’s Publishing House，2020，74.］。在《伊丽莎白时代四位剧作家》一文中，艾略特指出：“一出莎士比亚的剧本和一出亨利·阿瑟·琼斯的剧本，基本属于同一类型，区别在于莎士比亚要伟大得多，琼斯先生却更为精巧。”17（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第135页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），135.］他认为莎剧中成功的剧作有《科利奥兰纳斯》《安东尼与克莉奥佩特拉》《一报还一报》等。

二、莎士比亚注重细节和真实。在论文《本·琼森》中艾略特指出：“琼森、莎士比亚，乃至所有伟大戏剧中的人物都是以正面的简单的轮廓勾勒出来的。在这些轮廓中可以填入大量的细节和灵活多变的方方面面，莎士比亚就是这样做的。”18同上，第190页。［Ibid.，190.］艾略特认为：“从情绪上说，莎士比亚的诗句同样强烈、同样真实、同样具有启发性。”19同上，第169页。［Ibid.，169.］

三、莎士比亚偏重于感情的抒发，而不是表达思想。艾略特指出：“我想说：莎士比亚的戏剧没有一部是具有‘意义’的。”20同上，第167页。［Ibid.，167.］艾略特所要表达的是他并不把莎士比亚看作是一个思想家，莎士比亚未必对思想本身感兴趣，而是对感情感兴趣。

四、用“客观对应物”理论解读莎剧。“客观对应物”理论是艾略特的独创。所谓“客观对应物”即为表现情感找一个对应物，用一系列实物、场景、一连串事件来表现某种特定的情感，要做到一旦外部事实出现，便能立刻唤起那种情感。为说明这一点，艾略特以《麦克白》为例，“如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一种十分准确的对应；
你会发现麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给你的，麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话使我们觉得它们好像是由一系列特定事件中的最后一个自动释放出来的。艺术上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之间的完全对应。”21同上，第180-181页。［Ibid.，180-181.］

艾略特也指出了莎士比亚的不足之处，在《克里斯托弗·马洛》一文中说“莎士比亚的堆砌词藻则更确切地说是一种个人风格的瑕疵，它是对艺术形象进行独创性、违反常情的歪曲，不是全神贯注于想象，而是消解想象”22同上，第143页，［Ibid.，143.］。而他批评的最多的是《哈姆雷特》，他主张文学作品要做到外界事物与情感之间的对应，“而《哈姆雷特》所缺乏的正是这种对应”23同上，第181页。［Ibid.，181.］。关于他是如何批评《哈姆雷特》的，笔者将在下文中呈现。

艾略特的评论在西方产生重大影响，洪子诚（1939-）指出：“英国学者海伦·加德勒在《艾略特时代的莎士比亚》中，他描述了1916年莎士比亚逝世三百周年纪念以来，莎剧研究被艾略特文学批评观念笼罩的情况……在艾略特1917年的《传统和个人才能》的影响下，莎士比亚批评出现两个倾向，一个倾向是阐释离开了作家而专注文本，并转向‘空间的研究方法’，在人物、情节下面寻找‘意象图案’；
另一个倾向是热衷内心和精神分析。”24洪子诚：《1964：我们知道的比莎士比亚少吗？》，《文艺研究》2021年第11 期，第70 页。［HONG Zicheng，“1964：Women zhidao de bi shashibiya shao ma？”（1964：Do We Know Less than Shakespeare？），Wenyi Yanjiu （Literature and Art Research）11（2021）：70.］当然，这是发生在西方评论界，在中国，情况却大不一样。

卞之琳在《莎士比亚悲剧论痕》中频频提及艾略特的文集《圣林》。不过，卞之琳未对艾略特所有的莎学观点进行评论，而是主要针对艾略特分析《哈姆雷特》的观点进行再评论。他对艾略特的《哈姆雷特》之见否定多于肯定。卞之琳从马克思主义莎评的立场认为，应该从社会意义的角度去把握和分析《哈姆雷特》一剧，它是时代的缩影。他说“把莎士比亚的《哈姆雷特》剧本除去了深广的社会意义，也就没有了莎士比亚的哈姆雷特这个典型人物”25卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第28 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），28.］。因此时代性、社会性是该剧的要旨。他质询艾略特，“这也使我们明白了英美现代文学界影响最大的作家托·斯·艾略特为什么说《哈姆雷特》是一个‘艺术性的失败’，说剧本里感情‘超过’了事件。他们抹杀〈哈姆雷特〉剧本的社会意义的办法，也就是要大家把〈哈姆雷特〉剧本看作是一堆事件的枯骨。”26同上，第28页。［Ibid.，28.］笔者认为，卞之琳是站在肯定莎剧社会意义的角度上审视艾略特的观点，因此他不能接受艾略特的《哈姆雷特》是“失败之作”的结论。

那么，我们有必要看一下，艾略特是从什么意义上说《哈姆雷特》是一部失败之作。首先他从艺术结构的维度去分析，“这部剧令人不安，在好几个方面令人迷惑不解。《哈姆雷特》是所有剧作中最长，可能也是莎士比亚费心血最多的一部作品，但他却在这部作品中留下了甚至最草率的校正也会注意到的一些多余的、不连贯的场次。”27（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第178页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），178.］他列举了两个场次，波洛涅斯和雷欧提斯的对话、波洛涅斯和雷奈尔多的对话这两场。的确，波洛涅斯训诫儿子雷欧提斯的场景，波洛涅斯让雷奈尔多调查雷欧提斯在法国的行为的场景，艾略特从结构与主题的关系的维度认为这些是多余的场次，远离了复仇的主题，也远离了人文主义思想，横生枝蔓。其次，艾略特认为《哈姆雷特》诗风变化不定。例如第一幕第一场，“‘看哪，早晨披着赭红色的斗篷，/远远漫步在东边巍巍山岭的露珠上，’这样的诗句属于创作《罗密欧与朱丽叶》时期的莎士比亚。下面这几句出自这部剧的第五幕第二场：‘先生，我心里有一种争斗，/使我不能入眠……/起身走出船室，/我披上海氅，黑暗中/摸索着寻找它们：我如愿了，/手指摸到了它们的纸袋。’这些是莎士比亚成熟时期的诗句，技巧和思想都处于一种不安定的状态中。”28同上，第178页。［Ibid.，178-79.］在此，艾略特从诗风的角度来评判《哈姆雷特》前后的不一致性，言之有理。笔者认为艾略特所指出的问题确实存在，其实，这些不一致性不仅体现在诗风上，而且体现在哈姆雷特形象的不一致性上，哈姆雷特时而软弱，时而勇敢；
时而延宕，时而果断。20世纪著名的莎学家A.C.布拉德雷认为：“我们理解了他之后，感到坚强和怯懦并存于一身是多么奇特，而这一人物又注定要遭受种种苦难和挫折。”29A.C.Bradley，Shakespearean Tragedy（London：Macmillan and Co.，1924），94.诗风与形象的不一致客观存在，到底怎样评判该剧呢？笔者认为要一分为二地审视作品，既要像卞之琳那样从社会意义的角度评判哈姆雷特的积极意义，又要像艾略特那样看到该剧艺术上的不足之处。

那么，T.S.艾略特为什么会有那样的判断？他基于什么样的美学理念或美学标准来衡量《哈姆雷特》呢？艾略特采用的是“客观对应物”的美学理念来衡量的，主张用事件来表达情感，他认为《哈姆雷特》的核心情感是哈姆雷特对母亲的情感，但是剧中的许多事件都无法表达这一情感，即《哈姆雷特》的情感和事件缺乏对应关系，也导致情感模糊不清。“哈姆雷特受一种无从表达的情感的支配，因为这种情感超出了出现的事实。有人认为哈姆雷特和作者莎士比亚是同一的，这种观点在下面这种意义上可以成立：哈姆雷特在没有情感的客观对应物时的困惑是其创造者面临自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难是：他的厌恶感是由他的母亲引起的，但他的母亲并不是这种厌恶感的恰当对应物；
他的厌恶感包含并超出了她。因而这就成了一种他无法理解的感情；
他无法使它客观化，于是只好毒害生命、阻延行动。不可能有什么行动可以满足这种感情；
莎士比亚也不能改变情节来帮助哈姆雷特表达自己。我们必须注意，正是这个问题的主题性质使客观对应关系成为不可能。”30（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第181页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），181.］那么，艾略特认为剧中哈姆雷特的主要情感是什么呢？艾略特根据弗洛伊德的精神分析学说指出哈姆雷特的“恋母情结”，他也同意约·麦·罗伯逊关于该剧的基本情绪是儿子对有罪过的母亲的情绪31同上，第178~179页。［Ibid.，178-79.］，正是这种情绪导致了哈姆雷特的拖延。而这种感情没有客观对应物，在剧中很难找到蛛丝马迹，让人困惑。莎士比亚没能把这一动机成功地融进原先剧作的那些“难以驾驭的”32同上，第178页。［Ibid.，178.］材料中去。从这一意义上说，这是一部失败的作品。卞之琳当然不同意这种“恋母情结”导致哈姆雷特延宕的说法，他认为艾略特关于艺术性失败之作的结论“不但支持了现代莎士比亚学者当中的所谓‘历史派’，也支持了心理分析派以及其他种种客观主义者、形式主义者，鼓励了他们肯定《哈姆雷特》的所谓‘艺术性的失败’”33卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第28~29 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），28-29.］。他认为全剧中哈姆雷特的主要情感是克劳狄斯造成他父死母嫁所带来的痛苦和仇恨以及强烈的复仇欲。笔者也认为艾略特滑入了精神分析的泥潭，对该剧的主要情感的把握出现了偏差，这个剧的核心情感是哈姆雷特报仇雪恨。如果按照艾略特的“客观对应物”的理论来审视，该剧主题是复仇，剧中充满了死人鬼魂、骷髅头、坟墓、血等，这些就是与这一主题、这一情感对应的事物，恰恰说明该剧主题、情感和意象完全一致，是成功之作。

但卞之琳并没有全盘否定艾略特的观点，他对艾略特关于《哈姆雷特》来源的考察还是部分接受的。艾略特从《哈姆雷特》创作的源头来探索，认为该剧来源有三个，一是“大学才子派”的基德的《哈姆雷特》（已失传），二是法国贝尔福德斯的《悲剧故事集》，三是“莎士比亚在世时在德国公演过的那个剧本——有充分的证据表明它是从更早的，而不是从后来的剧本改编而成的”34（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第177页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），177.］。受艾略特的《哈姆雷特》创作考源的启发，当然也受弗奈斯集注本的影响，卞之琳也认为莎士比亚的创作受以上三个源头的影响，但他指出“18世纪德国出现的德文《杀兄受惩记》，一名《丹麦王子哈姆雷特》，钞本可能是根据它修改和缩写而成的，因此从中可以想见它的一点面貌。这是一般人的猜测。别人也可以猜测它可能是根据莎士比亚早期的那个改编本或者完全自己编的早期作品。不管怎样，我们拿它来和莎士比亚的《哈姆雷特》（或者至少是《哈姆雷特》的定稿）对比一看，它和莎士比亚的《哈姆雷特》出入的地方，对于我们正确了解莎士比亚在他的《哈姆雷特》剧本里的创作意图，总有很大的帮助”35卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第25 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），25.］。卞之琳比艾略特更为详细地指出了德文作品的名称，并进行了对照，点出对照的意义——可以看出莎士比亚在思想上推陈出新的用心所在，也就是他在艺术上点铁成金的窍门所在，卞之琳赞赏道：“莎士比亚用别人的现成材料写自己的戏剧，如不能把这些材料随心所欲，塑造成有机的整体，使它借自己吹进去的气息或生命，而变成活的，也就不成其为莎士比亚了。”36同上，第29页。［Ibid.，29.］这个剧超出普通的复仇剧格局，成为深刻的社会悲剧。卞之琳明确地指出：《哈姆雷特》是莎士比亚的中心作品、最丰富的作品，是一部伟大的作品。从中“我们大致不差地初步认识了莎士比亚的剧本如何运用现实主义创作方法，通过哈姆雷特这个典型人物，通过他和周围一些典型人物的关系，通过恰当的情节和恰当的语言，非常突出而生动地表现了当时的先进人物，为了人类的美好理想，和人民利益相一致的、反抗社会罪恶的斗争精神，斗争里显出的人道光辉”37同上，第96页。［Ibid.，96.］。

综上所述，艾略特用艺术的“一致性”标准和“客观对应物”的理念以及精神分析学说来评判《哈姆雷特》的失败，而卞之琳用马克思主义文艺观、用唯物历史观来观照，依据文艺反映社会本质的理念和现实主义的创作方法来肯定《哈姆雷特》的成功。

首先，在“源”与“流”的问题上，卞之琳重视“源”。他指出：“莎士比亚在他的戏剧里反映社会生活动向，从中作出评价、探索出路的思想表现当然也就反映了当时的社会思潮。”38同上，第231页。［Ibid.，231.］卞之琳从艾略特的《论文选集》中洞察艾略特的莎学观，即莎士比亚只是“为了戏剧效果运用所有这些东西。也许你可以在《哈姆雷特》里找到较多的蒙田的面貌；
在《奥赛罗》里，较多的马基雅维里的面貌；
在《李尔王》里，较多的塞内加的面貌”39（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第165~166 页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），165-66.］。这三种态度“在伊丽莎白时代的个人主义里得到了一种融合”。40T.S.Eliot，Selected Essays（London：Faber，1958），132.见卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第231 页。［In BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），231.］卞之琳指出这些思潮“合起来实质上就是错综复杂的欧洲文艺复兴时期人文主义，本质上突破了中世纪基督教纯粹为封建统治服务的反动精神而又不免都带了基督教传统精神的色彩”41卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第232 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），232.］。什么是源？什么是流？在这里，卞之琳认为文艺复兴的人文主义是源，基督教精神是流，塞内加的、蒙田的、马基雅维里的思想是流。“源”与“流”不能混为一谈。卞之琳认为：“在马克思主义经典性分析的启发下，也有助于我们的正确认识。我们不能无视欧洲文艺复兴时期人文主义和中世纪基督教精神的区别，那是本质的，也不能忽略两者之间主要是表面的联系。”42同上，第231页。［Ibid.，231.］人文主义和中世纪基督教精神的区别在于人文主义是以“人”为本，基督教精神是以“神”为本。表面的联系是同样宣传悲悯、博爱和道德。卞之琳批评“现代西方批评家离开当时社会生活、社会发展的本质，不谈‘源’而谈‘流’”43同上，第232页。［Ibid.，232.］。

在此有必要一提，卞之琳在“人文主义”和“人道主义”术语的使用上，有过摇摆，开始他使用“人文主义”，这一术语指欧洲文艺复兴时期新兴资产阶级以“人”为本，尊重人权，反对神权，反封建、反教会、反禁欲主义。但“60年代初，国内强调批判资产阶级人道主义了，我也一度把‘人文主义’改称为‘人道主义’”44同上，第6页。［Ibid.，6.］。“人道主义”一语来源于拉丁文humanistas，作为一种时代思潮和理论，在15世纪以后逐渐形成，它的最初形式是文艺复兴时期的人文主义，反对以神为中心的神道主义。到17-18世纪资产阶级革命时期，启蒙思想家以“天赋人权”的形式，进一步提出“自由、平等、博爱”的政治主张。这两个术语的区别在于出现的历史阶段的差异，以及思想侧重点的差异，从历史阶段来审视，莎士比亚时代应该用“人文主义”，按思想内涵来看，“人文主义”更强调人的个性解放，对封建制度的批判，人道主义更多强调平等和博爱。后来为精确起见，卞之琳又重新使用“人文主义”，“恢复了这个思潮的本来译名，符合它原来较为特定的含义。”45同上，［Ibid.］

其次，卞之琳批评艾略特只重艺术效果，忽略思想。艾略特过于强调艺术形式，如“客观对应物”“非个人化”、情绪和感觉，艾略特认为：“在《奥赛罗》里，艺术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。”46（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第8 页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），8.］艾略特在《莎士比亚与塞内加的斯多葛主义》一文中说：“其实，莎士比亚也罢，但丁也罢，都不曾真正思考过——思考不是他们的本份。”47同上，第168页。［Ibid.，168.］从这一表述中，我们看到艾略特并不把莎士比亚戏剧看作是莎士比亚为了表达某些思想而创作，莎翁是为了戏剧效果而运用所有这些东西。卞之琳批评艾略特的这种观点，他说：“艺术而没有思想，还成什么艺术呢？艺术和思想不能截然分开。”48卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第231 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），231.］笔者赞同卞之琳的看法，艺术和思想是有机的统一体，莎士比亚的使命是文学创作，而不是哲学论述，因此这就注定了他会把对世界、人生的探索和思考，形象地、艺术地融汇到他的作品中去。

再次，卞之琳运用马克思主义对人类社会的发展进程和对文艺复兴时期社会制度以及社会关系的观念来论述《哈姆雷特》《里亚王》（卞译）和《奥瑟罗》（卞译）。他认为从这三部悲剧“进一步看出莎士比亚最基本的创作倾向的实质——当时在封建关系和资本主义关系交叉发展面前的最开明的资产阶级倾向的两面性。也就是这种两面性规定了莎士比亚的人文主义到这里发生了深刻的危机”49同上，第262页。［Ibid.，262.］。《哈姆雷特》所揭示的丑恶现实，实际上是英国资本主义原始积累时期封建关系和资本主义关系由新陈代谢而“新”旧合流的社会局面，这种局面原先是新的历史时期的前奏，后来就变成了旧的历史时期的尾声。哈姆雷特悲剧的原因在于哈姆雷特原来接受的是人文主义思想，但突变的现实撞碎了他的理想，他要扭转乾坤，实际上无异于担当了当时的反封建主义和反资本主义的双重任务，当然力不从心。“封建主义和资本主义交织和合流的双重性，资产阶级主要倾向的两面性，在《奥瑟罗》里，从较小的角度，以集中的力量，得到了较为明确的反映。”50同上，第263页。［Ibid.，263.］这种话语、这种论述模式与马克思、恩格斯通常所用的模式是相仿的，卞之琳以社会性质、阶级分析的方法，从文学与社会关系的角度来阐释莎剧。通过对比艾略特和卞之琳的论述，我们可以清晰地看到两者的观念和方法截然不同，而正是由于观念和方法的差异，导致卞之琳对艾略特的莎学观的批评，他坚持认为“贯穿在莎士比亚全部作品里的思想也就是文艺复兴时期人文主义的进步人生观、世界观”51同上，第16页。［Ibid.，16.］。

卞之琳批评艾略特认为奥赛罗犯了逃避现实的“包法利主义”52出自法国作家福楼拜的《包法利夫人》。［from Madame Bovary by French writer Gustave Flaubert］以及“自我戏剧化”的错误。那么，艾略特是怎样认定奥赛罗的呢？他具体分析了《奥赛罗》最后自杀前的台词：“我从来不曾读到过有哪一段文字，能像《奥赛罗》最后一段伟大的说白那样，可怕地暴露了人类的弱点——人类的普遍的弱点。一般是从表面价值来看待这段说白，认为这段话表达了一种高超而又莽撞的天性在受到挫败后所显示的伟大气魄。……有一次，在阿勒颇，/有一个恶狠狠、缠头巾的土耳其人，/正在殴打一个威尼斯人，/一边辱骂他的城邦；
那时候，/我一把抓住这受割礼的狗子的喉头，/就这样一刀子宰下去——”53（英）T.S.艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，第158~160 页。［T.S.Eliot，Chuantong yu geren caineng：Ailuete Wenji Lunwen （Tradition and the Individual Talent：the Collected Works of T.S.Eliot），158-60.］奥赛罗自尽。艾略特紧接着分析道：“照我的看法，奥赛罗说这一番话，是为了要‘鼓起自己的劲头来’。他企图逃避现实，他不再想到苔丝德蒙娜了，他是在想他自个儿。在所有的美德中，最难做到的，莫过于‘谦逊’了；
要把自己往好里想，这颗心怎么也死不了。奥赛罗采取了一种美学上的、而并不是道义上的姿态，把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物。他瞒过了观众，但首先是人性的动机瞒过了他自己。我不能相信，还有哪一个作家比莎士比亚更清楚地揭示了这种‘包法利主义’——偏要把事物看成另外一种事物的人类的意愿。”54同上，第160页。［Ibid.，160.］那就是幻想，不切实际。在此，艾略特认为奥赛罗在临死关头首先不是自责，而是逃避现实，他希望后人不要只看到他是杀人凶手这一事实，也要看到他的功劳——他曾杀死了威尼斯的敌人土耳其人，奥赛罗在此并不“谦逊”，他并不想给人们在道义上只是留下他杀妻的印象，而希望别人在政治上把他看成是为威尼斯鞠躬尽瘁的功臣，美化自己，自欺，这就是“把事物看成另外一种事物的人类的意愿”这句话的含义。他以自杀的行为实现自我戏剧化，在美学上博得观众的同情。与卞之琳同时代的著名莎评家杨周翰先生（1915-1989）进一步点出艾略特关于莎士比亚“自我戏剧化”的观点来源于塞内加，“塞内卡戏剧对莎士比亚的影响主要表现为‘自我意识’，而自我意识在戏剧中则表现为‘自我戏剧化’。艾略特的结论是：莎士比亚利用塞内卡戏剧中的这种‘态度’来达到他刻划人物天性的戏剧目的”55杨周翰：《攻玉集·镜子和七巧板》，第155 页。［YANG Zhouhan，Gongyuji jingzi he qiqiaoban（Polish Jade Collected Works：The Mirror and the Jigsaw），155.］。我们发现这一段临终台词的修辞和自辩是很“动人”的，以至于奥赛罗这一形象化腐朽为神奇了。卞之琳批评艾略特的观点，认为艾略特是跟亚果一样的思维逻辑，“因为亚果老早就说过奥瑟罗博得玳丝德摩娜的欢心，就是由于他‘乱吹牛，对她讲许多荒诞不经的谎话’（第2 幕第1 场）”56卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第159 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），159.］。在临终的台词中奥瑟罗再一次通过他雄辩的口才、他的善于演说的本领，把自己变成了一个受难者而重新定位。卞之琳不同意把奥瑟罗看成自我戏剧化这一观点，认为西方学者喜欢“做翻案文章”，没有把握奥瑟罗这一形象的本质。他从人物身份和社会阶层的角度认为奥瑟罗是一个雇佣军人，他有丰富的冒险经历和征战经历，他可以没有穷尽地讲他的经历，他到绝望的时候会痛惜从此怕一去不复返的雄图。正是他有声有色的经历和诗意的性格以及崇高的品质，玳丝狄摩娜（卞译）才爱上了他。但“奥瑟罗只看到外部的敌人，看不到内部的敌人。他与人为善的美德就可能成为他的致命的弱点。因此，他的新生活的开始也就是他的新的危险的开始”57同上，第149页。［Ibid.，149.］。他只知道对付敌人——土耳其人，却没有想到自己的队伍里也有亚果这样的坏蛋。当真相大白之后，他又恢复对玳丝狄摩娜的爱，诗意也随之回来了。卞之琳认为：“剧本开头和结尾的奥瑟罗是本质的奥瑟罗。”58同上，第145页。［Ibid.，145.］而中间的奥瑟罗是被亚果欺骗、迷失方向的奥瑟罗。人文主义理想是该剧的核心，只是这种理想在利己主义社会中受到撞击，导致了悲剧。对照卞之琳与艾略特的评析，卞之琳是从马克思主义的社会与人、理想与现实的关系的角度去分析问题，从社会的本质去考量，而艾略特是从人性论、人的性格去考量。

第四，卞之琳反对用基督教的观念分析莎剧。对《里亚王》的评析，卞之琳与艾略特截然不同。艾略特看出该剧的基督教人文主义，体现为考狄莉娅来拯救李尔王，并以她的死为世人赎罪，换来人间的新秩序，剧中同时也有较多的塞内加的斯多葛主义的调子。而卞之琳认为该剧“从爱憎分明的社会反映里体现出来的不断向前突进的时代精神、探索精神，首先就不符合维护道统的基督教精神、蒙昧精神。在是非颠倒的社会，在‘文艺被箝制到结舌难言’的年头，我们可以设想，要揭露现实，让它穿上古代衣冠，是一种方便，要提出理想，使它戴上正统面具，也不失为一个良策”59同上，第230页。［Ibid.，230.］。“事实上《里亚王》悲剧里不是有‘较多的塞内加’，也还有不相上下的蒙田，而突出的也许正是马基雅维利和莫尔的对立。这些发生作用或者受到‘利用’的思潮合起来实质上就是错综复杂的欧洲文艺复兴时期人文主义，本质上突破了中世纪基督教纯粹为封建统治服务的反动精神而不免都带了基督教传统精神的色彩，或者，在穿了古典文化的内衣的同时，披了哪怕是薄薄一层的基督教传统精神的内衣。”60同上，第232页。［Ibid.，232.］卞之琳洞悉《里亚王》中各种思潮的汇合，扬弃艾略特的宗教观念。

本文的重点不是评判卞之琳的莎学观与艾略特的莎学观孰优孰劣，笔者只想探究为什么卞之琳要过滤艾略特的莎学观，为什么卞之琳与艾略特的审美感受有那么大的差异？差异在于两人所处的不同国度的社会背景、研究背景不同，社会气候和文学气候不同。卞之琳所处的社会气候和文学气候是马克思主义逐渐在中国传播，并成为主流意识形态，倡导革命文学，他接受了马克思主义的思想。据陈丙莹的《卞之琳评传》记载，卞之琳的马克思主义思想的萌芽早在上海浦东中学求学时（1927-1929年）就已潜滋暗长，但是由于当时他还是一个中学生，无法理解这些深奥的理论，“‘读过一点翻译过来的马克思主义经典著作和《思想》杂志’后‘感到难懂而放弃’”61陈丙莹：《卞之琳评传》，第5页。［CHEN Bingying，BIAN Zhilin Pingzhuan （Critical Biography of BIAN Zhilin），5.］。1938年“大势所趋，由于爱国心、正义感的推动，我也想到延安去访问一次，特别是到敌后浴血奋战的部队去生活一番”62卞之琳：《雕虫纪历·自序》，第8页。［BIAN Zhilin，Diaochong jili （A Historical Record of the Carving of Insects），8.］。在延安卞之琳见到毛泽东。“这一时期他也比较系统地接触到马克思主义。当年延安的青年‘如饥似渴’地‘探求新知识’，‘大家都经常人手一册科学社会主义经典著作……我自己当时未及而立之年，在这种读书浪潮里泡了一阵，也初窥了辩证唯物主义与历史唯物主义的门径。”63陈丙莹：《卞之琳评传》，第35页。［CHEN Bingying，BIAN Zhilin Pingzhuan （Critical Biography of BIAN Zhilin），35.］1949年，卞之琳在北京大学西语系任教，在教学中力求试用历史唯物主义观点讲授英诗，在他的《开讲英国诗想到的一些体验》中，他有意识地按英国12年前在西班牙阵亡的马克思主义文艺理论家克里斯多阜·考德威尔（Christopher Caudwell，1907-1937）的观点，把英国诗从伊丽莎白一世时代到现代划分为“原始积累时期，工业革命时期，资本主义衰亡时期”，提出“首先得认清英国诗的真面目，在内容、形式、方法、技巧各方面的真相，而从这各方面找出社会意义，历史意义，然后再谈如何批判地接受”。64卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《文艺报》第1卷第4期（1949年11月10日）。［BIAN Zhilin，“Kaijiang yingguoshi xiangdao de yixie tiyan”（Some Experiences from Teaching English Poems），Wenyibao（Literature and Art Newspaper）1，no.4（Nov.10，1949）.］

卞之琳从事莎士比亚研究是在20世纪50年代至80年代，中国意识形态的主流是马克思主义思想，文坛上流行的是马克思主义文艺观——唯物论和现实主义论，自然而然，他秉持的是中国的马克思主义文学观，遵循历史唯物主义观点来鉴赏莎剧，他认为：“所有伟大作品的内容都来自当时社会，来自实际生活。莎士比亚的许多戏剧，尽管穿了古装，谁都承认，是反映的莎士比亚自己的时代。”65卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，第29 页。［BIAN Zhilin，Shashibiya beiju lunhen（Towards a New Appraisal of Shakespearean Tragedy），29.］卞之琳借用马克思的观点，马克思在谈到过去的资产阶级革命借古罗马衣冠的时候，也把这种看法运用到欧洲文艺复兴时期思想运动的另一个方面——宗教改革方面，在《路易·波拿巴的雾月十八日》中提出了“路德换上了使徒保罗的服装”。66马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第1 卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：人民出版社，1975年，第603 页。［Karl Marx and Friedrich Engels，Makesi Engesi xuanji （Selected Works of Marx and Engels），vol.1，Zhonggong Zhongyang Makesi Engesi Liening Sidalin zhuzuo bianyiju（Central Compilation and Translation Bureau of Works of Marx，Engels，Lenin and Stalin）（Beijing：People’s Publishing House，1975），603.］这种分析显然也适用于欧洲文艺复兴时期思想运动中的人文主义思潮方面，适用于解释欧洲文艺复兴时期人文主义思潮双重利用的实际——旧瓶装新酒的实际。卞之琳的这种阶级论、社会属性的研究范式在六七十年代的中国是很流行的。在这样的社会气候和文学气候中，莎学家杨周翰先生也曾以类似的范式撰文，他写就《艾略特与文艺批评》《从艾略特的一首诗看现代资产阶级文学》等文章，他洞察到“艾略特谈到他那时代的文学评论界有两大流派：心理学派和社会学派。他表面表示两派都不赞成，但实际上，他倾向心理学派，另一方面他也不是不承认文学同社会和时代的关系：……一个作家不可能脱离时代社会生活，不可能超阶级超政治。”67杨周翰：《攻玉集·镜子和七巧板》，第160~161 页。［YANG Zhouhan，Gongyuji jingzi he qiqiaoban（Polish Jade Collected Works：The Mirror and the Jigsaw），160-161.］卞之琳与杨周翰都自觉地运用社会观念来分析莎剧。

而T.S.艾略特从事莎士比亚研究是在20世纪20年代的资本主义的英国，秉持的是基督教人文主义的观念。T·S·艾略特曾自称为“文学上的古典主义者、政治上的保皇党、宗教上的英国天主教徒”68（英）彼得·阿克罗伊德：《艾略特传》，刘长缨、张筱强译，北京：国际文化出版公司，1989年，第165 页。［Peter Ackroyd，Ailuete Zhuan （T.S.Eliot），trans.LIU Changying and ZHANG Xiaoqiang，Beijing：International Culture Publishing Co.，1989，165.］。但他于1927年皈依英国国教。彼得·阿克罗伊德在《艾略特传》中指出：“在他正式改变宗教信仰之前，他已经在圣公会接受定期的培训，并参加晨礼拜了。……在圣公会里，他参加了英国天主教运动。……如果有必要指出基督教信仰中使艾略特感触最深的东西，那么它们必定是为一颗深深意识到原罪的灵魂所作的祷告与忏悔，以及慰籍与赦罪。”69同上，第165页。［Ibid.，150-52.］他信仰的是“使徒信经，请神仪式和补赎圣餐”70同上，第153~154页。［Ibid.，153-54.］。他写就《基督教社会的概念》，并与《基督教消息报》的编辑们频频聚会。他之所以皈依宗教，“他解释说基督教调和了他与人类存在的关系，不然的话，这种存在就会显得空洞无物，令人恶心。”71同上，第160页。［Ibid.，160.］艾略特的《三位圣贤的旅程》就是一首皈依宗教的诗，而组诗《灰星期三》中的《颂词》援引了《圣经》里的一些材料。艾略特生活在一个基督教的国度，在他的作品中时不时地流露出宗教的色彩；
在其莎评中亦情不自禁地以基督教人文主义来分析莎剧。艾略特所处的文学气候是西方现代主义文学滥觞时期、西方心理分析学派势头强劲时期，对艺术形式的刻意创新使他更关注莎剧的艺术价值而不是思想价值，更关注心理分析，而不是社会分析，阿克罗伊德称他是“一个心理批评家”72同上，第229页。［Ibid.，229.］。

正是由于卞之琳与艾略特所处国家的社会气候、文学气候的差异，导致他们的莎学观的不同，导致卞之琳对艾略特的接受有所保留。卞之琳的莎学体现了很强的自主性，他不盲目跟在西方的后面，而是具有中国特色，有自己的主观判断，过滤式接受就是卞之琳对T.S.艾略特莎学观的接受方式。

这种过滤式接受，从深层次上至少反映了这样几个重要的问题：一、立场问题，卞之琳站在马克思主义唯物论和现实主义文学的立场上评价莎剧，艾略特站在基督教人文主义和人性论的立场上进行评论。二、思想与艺术的关系问题，卞之琳认为思想大于艺术，而艾略特认为艺术大于思想。三、作品中情感与事件（情节）的关系问题，艾略特认为情感需有客观对应物，卞之琳则认为不能拘泥于琐碎的事件，而要把握作品的思想本质。四、文学创作的“源”与“流”的关系问题，卞之琳注重“源”，艾略特注重“流”。五、评论视野与评论者所处的社会意识形态的关系问题，卞之琳用中国的社会主义时代的意识观念来审视莎剧，而艾略特用资本主义社会的意识观念来审视莎剧。这些本质的问题启发我们广而扩之、触类旁通地去思考中西文学批评形态的差异，这也是本案例研究的意义。

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