历史、观念与路径：跨媒介视域中的电视剧艺术融合生产研究

吴 昊

艺术融合是指艺术间的跨门类媒介交互行为。在艺术生产中，生产者在创作、传播、接受的不同阶段将作品与其他艺术进行融合，以起到丰富艺术层次、提升审美价值的作用。艺术生产中的跨媒介融合很早就已出现，随着互联网以及智能时代的到来，艺术融合进入了崭新的语境。当下，艺术融合已经成为各艺术门类实现自我发展与革新的现实观念和实践路径，电视剧艺术也不例外。

作为视听艺术，电视剧艺术在本体的形成、发展过程中与其他艺术媒介始终保持着紧密的联结，如电影、戏剧、文学等，而这也是电视剧艺术始终能够为观众呈现新鲜、多元的类型与内容的重要原因。然而，到了互联网及智能时代，短视频的兴起、国外电视剧集的涌入、媒介环境的变化为我国电视剧艺术生产带来挑战。面对新形势，包括网络剧在内的电视剧艺术应该如何看待新媒介、如何跟进媒介变化，这成为当前电视剧艺术生产中需要重视的问题。本文从历史、观念与路径三个层面对电视剧艺术融合进行分析和阐释，探究在当今媒介环境下应当如何更好地进行艺术融合，从而使我国电视剧艺术生产实现新的突破。

电视剧艺术融合活动体现在策划、拍摄、后期、宣传、传播的整个生产环节，然而，这种融合的意识与行为并不是当下才出现的，而是伴随着电视剧艺术的诞生就已显现，甚至可以说，融合意识促进了电视剧艺术的诞生。若将电视剧艺术融合生产置于电视剧整个历史发展进程中来看，它们之间存在着一定的关联性。回溯我国电视剧发展史，在电视剧艺术本体探索期、电视剧本体确立与革新期、电视剧市场繁荣期以及与网络文艺并行发展期的每个阶段中，电视剧与其他艺术形式均处于活跃的互动状态中，电视剧不断汲取其他艺术中有用的元素，增添自身的艺术质量。只不过在电视剧发展的各个阶段，其融合表现伴随着每一阶段媒介环境的变化及社会审美的转变而呈现不同的景观。

（一）戏剧、电影、文学对电视剧的“赋能融合”（1958-1976）

1958年，电视剧《一口菜饼子》以“电视小戏”的形态被搬上了荧幕，成为我国电视剧艺术发展的起点。作为一门新出现的艺术形式，电视剧当时的本体形态仍未确立，美学特质不甚明晰，从电视剧的诞生到走向一门独立的艺术形态，融合观念在其中起到了重要的推动性力量。

由于技术所限，当时的电视剧只能以直播的方式进行拍摄，这和同时完成创作、传播的戏剧艺术的创作模式有着高度相似性，因此当时的电视剧较多遵循了戏剧的创作模式和美学观念，如以戏剧矛盾推动情节发展，情节设置高度集中等，在现场调度等拍摄方面也较多参考了戏剧舞台艺术。虽然直播生产出的电视剧质量并不高，但直播这一生产模式为当时的电视剧创作带来了时效性和纪实性的艺术特征，彰显了电视剧初创期的美学特质。在这一时期，电影艺术中灯光、构图、景别、调度等设计理念也被应用至电视剧创作中，“电影美学观念开始走入了电视剧”[1]。电影对电视剧的影响尤其体现在电视单本剧的创作上。在直播电视剧之后，电视单本剧出现在电视荧幕上，和电影相似的体量、形式使得电视单本剧向电影借鉴了许多，尤其是实景拍摄法开始使电视剧创作走出了演播室，艺术表现空间得到了拓展，艺术真实性得到了提升，电视剧离本体的确立又向前迈进了一步。此外，当时在“百花齐放，百家争鸣”的文艺政策引领下，电视剧创作还汲取了许多百姓喜爱的民间艺术形式，如民间小戏、快板剧、小品剧等，民间艺术中较为合理、健康的内容开始在电视剧这一新兴审美形态中得以生长。[2]最后，文学作品从那时起就已经是电视剧重要的素材来源，一方面，对文学的跨媒介改编丰富了电视剧的内容；
另一方面，电视诗剧、电视小品等具有文学气质的电视剧形态开始出现，丰富了电视剧艺术的形式。得益于戏剧、电影、民间艺术及文学的赋能，电视剧艺术形态初见雏形。

（二）与广播剧、文学的“探索融合”（1977-1989）

1979年，上海电视台拍摄了新中国第一部以刑事案件为题材的电视剧《玫瑰香奇案》，在这部电视剧中，戏剧、电影、文学特征被淡化，创作者开始探索利用充满视觉冲击力的片头设计、具有传奇色彩的连续悬念叙事来吸引观众，彰显了区别于直播电视剧的审美特征，电视剧本体艺术特征开始彰显。不久后的1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了“自己走路”的宣传方针，会议指出，要“充分发挥广播文艺、电视文艺的巨大作用，吸引社会文艺力量，积极发展广播剧、广播小说和电视剧、电视小品”，这次会议为我国电视剧未来的蓬勃发展奠定了基础，也从那时起，电视剧开始有意识地去挖掘自身的艺术特色和美学价值，本体意识逐渐觉醒。[3]1981年3月1日，全国电视剧座谈会提出，电视剧不仅要有单本剧，也要有电视连续剧和电视小品。区别于电视单本剧的电视连续剧开始被大量生产，具体的形式则是参考了当时正值繁荣发展期的广播连续剧，尤其是广播连续剧的分集制、连续性特征为电视连续剧的兴起和发展提供了重要的形态参照。[4]从那时起，电视连续剧逐渐成为了重要的电视剧种类，它极大扩充了电视剧承载的内容，实现了对广袤社会生活细腻、深入的展现，区别于电视单本剧，更区别于电影和戏剧，“长”逐渐成为电视剧最显著的本体美学特征。另一方面，电视剧开始通过借鉴文学来满足观众对丰富电视剧内容的需求，一是该时期产出了不少由报纸通讯、报告文学改编而成的报道剧，如根据由1979年《人民铁道》通讯《离奇而发人深思的事件》改编拍摄的《他是谁》等；
二是开始对传统文学名著以及现当代文学著作进行改编，创作出了如《蹉跎岁月》《红楼梦》等大量经典作品，使当时的电视荧幕上洋溢着浓厚的文学色彩，同时，当时还出现了许多借鉴纪实文学拍摄的纪实性电视剧，如《女记者的画外音》《新星》等，实现了电视剧形式上的创新。

（三）与通俗文学、漫画、互联网艺术的“合作融合”（1990-2005）

20世纪90年代以来，电视剧领域掀起了表现市民生活的现实题材创作热潮，通俗文学成为其中重要的“合作对象”。现实题材热潮兴起的原因，一方面源于八九十年代小说领域掀起的新写实主义创作倾向。区别于宏大叙述，新写实主义致力于表现生活琐事、个体心理、情感矛盾，这些主题与改革开放的社会背景下部分民众个体际遇面临的物质的困顿与精神的迷茫有相契合之处，基于这样的背景，众多通俗小说被改编为电视剧，如《一地鸡毛》《过把瘾》《牵手》《来来往往》等，它们以形象、生动的视听语言，展示了改革开放过程中在物质浪潮冲击之下民众多样的世俗生活，为电视剧艺术注入了通俗化、生活化的审美艺术特征。另一方面，电视剧与通俗文学的合作也和当时的社会改革与市场经济的发展有关。伴随着80年代末90年代初期境外通俗电视剧的引进以及电视新闻改革的浪潮，电视剧领域也逐渐转变了惯有的“精英式”创作思维，开始尝试从大众的审美趣味出发，将电视剧投入到市场化生产中。过程中，言情、武侠、历史题材小说成为便捷且优质的文本来源，如琼瑶、金庸、二月河、海岩这些知名作家的作品，借助电视剧巨大的影响力得到了更广泛的传播，言情剧、古装剧、宫廷剧、刑侦爱情剧从这一时期开始纷纷走入观众视野，成为广受欢迎的通俗剧类型。

21世纪初期，电视剧生产者开始注意到年轻市场的巨大潜力，创作出了不少广受年轻人喜欢的类型剧，在社会上广泛流行的漫画成为了电视剧创作的文本来源，如改编自漫画的《粉红女郎》《双响炮》《风云雄霸天下》等以非现实风格拓展了电视剧艺术的表现范畴。同时，伴随着互联网的初步发展，电视剧也与其进行了融合尝试，如充满互联网风格的《网虫日记》，由网络游戏改编成的《仙剑奇侠传》等，使电视剧进一步彰显了年轻化、时尚化的艺术特色。

（四）与网络文艺的“创新性融合”（2006 至今）

“如果说在传统艺术中媒介往往被题材和主题遮蔽的话，那么，当代艺术则越来越强调媒介的重要性。”[5]作为新兴的文艺类型，网络文艺是包含网络文学、网络游戏、网络剧、网络电影等子艺术形式的综合艺术，它依托于互联网，集技术性、艺术性、趣味性、后现代、碎片化、草根性于一体，影响甚至左右了许多年轻受众的思想观念、美学趣味及审美喜好。在电视剧创作中，不但无法忽视网络文艺的强大影响力，更要积极正视网络文艺和其身上所蕴含的现代性特征，为其所用。在网络文艺迅速发展的20年来，电视剧与网络文艺进行了多元化的创新融合，如将网络文学、网络游戏IP 进行了视听化改编，相比于21世纪初的少量尝试，此时的改编在规模上则更加庞大。《2019-2020年度网络文学IP 影视剧改编潜力评估报告》显示，2018年、2019年309 个“热播”影视剧中由网络文学改编的为65 个，占比约21%；
在“热度”最高的100 个影视剧中，网络文学改编的有42 个，占比高达42%，网络文学已经成为电视剧生产重要的内容供给来源。[6]与此同时，电视剧也开始尝试与网络游戏相结合，创新出互动剧这一新电视剧种类，彰显出互联网时代电视剧积极创新生产的举措。

“电视剧作为一种较晚才诞生的艺术样式，其实是对戏剧、小说、广播剧、电影等叙事性艺术样式的综合性的创造性转化”，从融合生产角度来说，这种“综合性的创造性转化”正是指艺术间的融合实践范式。[7]纵观中国电视剧六十多年的艺术融合实践，其范式主要体现在创作理念、文本系统、传播方式以及审美体验四个维度中。随着媒介环境的变化，电视剧的融合对象愈发广泛、融合范式愈发灵活，“特别是以‘影视艺术新媒体化’‘传媒艺术新媒体化’为代表的融合实践,已经完全渗透体现在艺术创作、传播、接受的全流程中”[8]。

（一）创作理念融合

电视剧艺术的发展与创新，离不开对其他艺术创作思维的融合与学习，如电影生产中的技术思维，文学生产中的想象思维，戏剧生产中的舞台思维以及互联网艺术生产中的受众思维等。可以说，从文学、戏剧、电影到网络文艺，电视剧通过融合不同艺术媒介的创作思维，为自身带来了诸多先进生产理念，也赋予了自身多元的审美特征与艺术魅力。例如近年来爱奇艺平台在电视剧生产中逐渐强化技术思维的应用，它的“IP 价值评估系统”通过大数据和自身算法对相关题材的IP 作品进行评估、筛选，衡量相应IP 作品的潜在价值，通过技术对内容的赋能，实现了电视剧创作手法的升级。

（二）文本系统融合

内容系统和形式系统构成了电视剧跨媒介艺术融合的两个维度。形式系统涵盖视听表达、作品类型、艺术风格等，彰显了电视剧艺术的本体特征。电视剧形式融合主要体现在三方面：一是形态融合。从早期与电影、戏剧、广播等艺术形态展开的探索融合，到如今与网络游戏融合成的互动剧、与电影融合形成的精品短剧等都是电视剧与其他艺术进行形态融合的体现。二是元素融合，如对戏曲、绘画等艺术符号、元素的运用。三是美学风格、风潮的融合。近年来的电视剧生产逐渐强化了电影创作中的风格和类型意识，如《扫黑风暴》《隐秘的角落》等悬疑刑侦类型剧集就是这一趋向的典型代表。

内容系统主要包括题材、主题、故事、人物、价值观念等方面，在内容融合上主要有两个特征：一是在融合实践中，相较于其他艺术形式，电视剧所传递的价值观念始终占据着主导地位。这种价值观念主要是以弘扬民族文化、传递家国意识、表现时代精神构成的审美价值体系，在融合过程中，该体系以积极正向的价值取向、符合传统文化的内涵导向成为在众多艺术形式中主流传播的原因。二是融合的对象随着时代的发展更加灵活且多元。从传统文学、戏剧、电影、广播作品作为融合“主力”，至近年来网络文学、网络游戏、二次元动漫等成为重要的融合对象，电视剧面貌更加年轻化、多元化。

（三）传播方式融合

前互联网时代，电视剧主要依靠电视平台进行单向传播，而如今电视剧的传播渠道早已向互联网转移，与视频平台、短视频平台的多屏联播、网台联动成为电视剧传播的主要路径。此外，5G 技术极大提升了网络传播速度，各视频平台中倍速播放、清晰度、会员跳过广告、投屏、“只看TA”、角色弹幕等为观众专属定制服务选项有效地提高了传播效能。

此外，电视剧依托互联网传播平台，与各类艺术相结合，创新出了更加灵活的营销模式，例如结合漫画（如《都挺好》中的苏大强形象）、音乐（如《隐秘的角落》中的歌曲《小白船》）、语言艺术（如微博热搜“一起爬山吗”，“前夫哥”“海王”等人物戏称）、短视频（如爱奇艺借助大数据获得用户偏好，通过AI智能工具ALWorks 为电视剧角色自动生成短视频）等，借助微博、朋友圈等传播渠道，众多电视剧实现了极快的“出圈”速度，增强了传播效果。

（四）现代性体验融合

艺术本体的差异性为各艺术门类带来了特有的审美体验，正如苏珊·朗格在论述艺术的本质时认为，每种艺术都有一种“特殊的经验领域”，或者称之为“艺术的基本幻象”。[9]然而就我们的审美经验来看，许多艺术门类自身存在着不止一种“幻象”，尤其是综合艺术、新媒体艺术，当不同艺术的“基本幻象”相融合，则会为观众带来多层次、跨媒介的审美体验。这种体验，既有观众在欣赏艺术作品时心理层面“唤起”另一种媒介的联想融合，也有实质性的跨媒介艺术融合。[10]

首先，正如在诗画艺术中体验“诗中有画，画中有诗”一样，通过联想感受到其他艺术的存在是电视剧观众常有的审美体验，观众由一种艺术形式联想到另一种艺术形式，进而产生了多层次的审美感受。其次，伴随着技术赋能，观众的审美体验没有仅停留在联想层面，相反变得切实可感知化了。如互动剧将看剧与玩游戏相结合，使观众参与到剧情创作中来；
精品短剧通过精简剧本篇幅、调整叙事节奏、突出作品风格，为观众带来电影式的审美体验。再次，互联网的发展为传统的观看行为带来智能化、社交化的趋势。根据Pauliina Tuomi 对21世纪电视终端的融合阶段分类，从互动性电视( 电视与短信融合)、参与性电视( 电视与Web2.0 融合) 到社交性电视( 电视与社交媒体融合)，如今我们已经迎来了发展的第三阶段，时间和空间上被分隔的观众能够通过电视和移动设备进行互动、交流，以发弹幕为代表的社交行为将电视剧传播变得不再单向和封闭。[11]

纵观中国电视剧六十余年发展史，跨媒介艺术融合实践为自身发展带来了美学、文化、经济等方面的多重价值与意义。

（一）助力电视剧艺术本体的确立与革新

在与电影、戏剧、文学等艺术形式探索融合的过程中，电视剧通过在形态和内容上对众艺术形式进行借鉴，自身的本体特征也逐渐得到确立。正如“电视剧”这一名称是由“广播剧”化用而来，电视剧的形式系统中融入了大量电影、戏剧等艺术手法和艺术元素，为电视剧艺术的诞生提供了基本的创作手法。在前互联网时代，电视剧在较长时期内呈现了稳定的形态及艺术融合范式，随着技术赋能内容的智能时代来临，电视剧在概念、边界与形态上都得到了拓展与延伸。首先，数字美学、技术美学对电视剧带来的改变显而易见，竖屏剧、互动剧、连续短视频等新形态剧层出不穷，“剧”的内涵和种类得到了丰富。其次，作为一种审美意识形态，电视剧在与技术美学的融合支持下衍生出了简易的社交属性，尤其是互动剧等新形态、弹幕等新技术的出现，使得电视剧艺术不再是传统的创作—播出—收看的艺术作品，而转变为创作—播出—使用的互动产品。

（二）丰富电视剧的文化意蕴与审美内涵

能够表现比较复杂的社会现象和精神生活是电视剧艺术走向成熟和独立的标志。[12]纵观电视剧发展史，跨媒介艺术融合实践为电视剧增加文化意蕴与审美内涵起到了重要作用。首先是在弘扬民族文化和国家形象上为电视剧提供了重要的素材来源。如通过与文学名著、神话传说的融合创作，为弘扬优秀民族文化增强了助力。其次，电视剧通过融合实践弘扬了时代精神，并彰显出深刻的文化内涵。如通过与《大江东去》等文学作品的融合，传递社会文化与时代精神，通过与网络游戏、动漫的融合彰显社会多元的审美取向和文化特征。再次，通过融合实践呈现不同时期的人民风貌和群体现状。如通过与文学作品《人世间》的融合创作刻画了当代中国家庭的生活与情感，与文学作品《我的前半生》的融合创作实现了对当代中国女性群体的深切观照。“文化蕴含是电视剧的审美性体征”[13]，电视剧通过与众多艺术形式的融合，结合自身巨大的传播力，总体上形成了一种强有力的精神文明生产与国家文化输出。

（三）推进电视剧文化产业链的拓展与延伸

20世纪90年代随着市场经济的发展，我国电视剧开始走上了产业化道路，以生产—播出—营销环节为主的电视剧产业链在30年间逐渐成熟，跨媒介融合在其中起到了重要作用。电视剧与通俗文学的融合为其大众化带来了助力，也拓展了电视剧产业链前端的素材来源，而产业链中原本较为薄弱的营销环节也开始被重视。通过对周边产品的跨媒介开发、营销，实现了电视剧产业链后端的延伸，加速了电视剧市场的产业化。

随着互联网和智能技术的发展，电视剧的产业链更加成熟，这主要表现在三个方面：一是生产环节上愈发重视对网络文学、传统文学、电影、动漫、游戏等艺术门类IP 的开发，它们为电视剧内容创新提供了众多素材，在改编过程中也实现了IP 自身的传播与增值；
二是电视剧播出后，通过智能技术对接收情况进行大数据统计，继而影响到后续的宣传及制作方向；
三是许多电视剧被转换为其他艺术形式进行IP的后续融合利用，如进行游戏开发等，并逐渐形成了以文学—电视剧—电影—游戏为主的交织循环IP 产业链，电视剧作为产业链中的一员，某种程度上实现了IP 的“众媒共享”。

融合生产将电视剧从单一的传受二维艺术媒介拓展为多维艺术，以互联网为代表的新媒介在其中起到了首要作用。一方面，互联网将平面、电子等媒介融合于同一场域，使众艺术通过互联网化实现了技术、内容的全面升级；
另一方面，还需要辩证地看待融合生产之于电视剧艺术的意义，尤其在互联网媒介迅猛发展的当下，在纷繁变化的媒介场域中，如何在保持电视剧艺术独立性的同时，推进电视剧艺术发展实现新的突破，是融合生产的过程中需要思考的问题。

（一）认识新媒介对审美现代性的重要意义

从美学上考察，媒介的现代性对审美的现代性具有重要的作用和深远的意义。[14]如今，电视剧由传统单一的电视传播早已转变为以电视、手机、平板电脑为主的共同传播，接收媒介的多元化使观众对电视剧内容提出了与以往不同的要求。在许多观众看来，电视剧不再是作为背景音存在的“客厅陪伴者”，而是成为和电影一样需要集中注意力去时刻关注剧情发展的作品，科里根曾提出的“一瞥的美学”已悄然发生了改变。[15]因此，当下的电视剧艺术实践需要在理解当前媒介变革的基础上进行。近年来众网络平台推出的精品短剧可以看作媒介引导艺术创作转变的领先之举。如爱奇艺“迷雾剧场”推出的精品短剧，这些短剧在形式上、风格上进行了十分彻底的更新——不仅在视听表达、节奏安排、风格呈现、作品包装等方面积极向悬疑电影借鉴，更在形式上打破了电视剧常规的40 分钟时长以及多于20 集的集数设定，实现了区别于传统电视剧的美学表达，符合当下以手机、平板电脑为主要接收终端的受众的审美习惯。

（二）把握融合生产与坚持主体性之间的辩证关系

融合生产对电视剧发展带来的帮助毋庸赘言，但是在实践的过程中，还应该坚持电视剧的主体性，这对保持电视剧艺术长远的发展有重要意义。纵观当下电视剧生产领域，各类新形态剧的出现使电视剧的界定愈发模糊，如互动剧、竖屏剧算不算广义的电视剧，脱离了观看目的而转向互动娱乐目的的电视剧是否还是电视剧等，如果这些答案是否定的，那么传统意义上的电视剧在快速变革、扩张的媒介生态中的相对位置将会越来越小，如果答案是肯定的，那么电视剧的主体性特征可能将会发生改变。

在融合实践和坚持主体性的辩证关系上，互动剧目前的发展值得思考。作为电视剧与游戏融合的产物，自从2008年我国第一部互动剧《Y.E.A.H》出现后，互动剧一直没有像网络剧、网络游戏一样迅速发展，究其原因，不明确的艺术主体定位是重要的因素。上文提到苏珊·朗格曾提出过“艺术幻象”的概念，她认为这种基本幻象是每一门艺术的本质特征，而其他幻象以次要的幻象存在于主要幻象中。[16]反观互动剧，它的基本幻象似乎有些“摇摆不定”，是视听艺术还是互动游戏？属于影视范畴还是游戏范畴？只注重整合而忽略了艺术本质性和统一性的探索和坚持对互动剧的进一步发展带来了阻碍和负面影响。

（三）化解唯商业化的生产逻辑对艺术创作的负面作用

从电视剧跨媒介艺术融合沿革看，电视剧并不是一个封闭的话语系统，其生产逻辑会随着生产语境的变化而改变。电视剧诞生之初，电视剧与通讯文学的融合生产强化了自身的宣传属性，随着市场经济的到来，电视剧与通俗文学的积极融合使电视剧的商品属性、娱乐属性得到了极大张扬，如今，互联网时代和智能时代为电视剧赋予了显著的社交属性，与此同时，其宣传属性、商品属性、娱乐属性也一并存在着。在多重身份的驱动下，如今的电视剧创作呈现了更加复杂的生产逻辑，生产逻辑的演变影响了电视剧的艺术创作，尤其在以商业逻辑、娱乐逻辑占主导的创作中，生产者的美学原则可能会进行某种程度的妥协，而这对电视剧艺术保持健康长远的发展并无益处。

在前互联网时代，内容生产创作和传播的介质是纯粹而独特的，但是随着互联网时代和智能时代的来临，单一介质的内容生产和传播早已无法应对和适应纷繁复杂的技术设定与现实需求。因此打破媒介边界，运用不同的介质和手段融合构建出新的媒体世界与文化景观，对传统的新闻传播、影视创作等行业具有重要影响。[17]事实上，电视剧应该是一种对社会产生积极影响的“统合艺术品”（Gesamtkunstwerk），然而纵观当前电视剧生产领域的一些融合理念，如一味追求爆款网文IP 等行为给我国电视剧健康发展带来了负面影响。[18]因此，找准优势科学融合，从而实现自身的良性发展以及对社会的正向引领是当前电视剧生产所应具备的实践自觉。

注释：

[1]高鑫．电视剧的探索[M]．北京:北京广播学院出版社,1988:9．

[2]仲呈祥,陈友军．中国电视剧历史教程[M]．北京:中国传媒大学出版社,2009:24．

[3]仲呈祥．中国电视剧艺术发展史[M]．北京:中国电影出版社,2014:47．

[4][7]张国涛．电视剧本体美学研究：连续性视角[M]．北京:北京大学出版社,2013:172-173+189．

[5][9][18]周宪．艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论[J]．文艺研究,2020(3):20-27．

[6]2019-2020年度网络文学IP 影视剧改编潜力评估报告[EB/OL]．(2021-01-29)．https://baijiahao．baidu．com/s?id=1690196417771635686&wfr=spider&for=pc．

[8]刘俊．艺术融合与理论定位:论传媒艺术的研究动因[J]．现代传播（中国传媒大学学报），2019(9):95．

[10][16][美]苏珊·朗格．艺术问题[M]．滕守尧,朱疆源,译．北京:中国社会科学出版社,1983:77-79．

[11]张昱辰．跨学科视野中的媒介融合研究：多重维度与范式[J]．新闻记者,2018(6):22．

[12]彭文祥．简论电视剧观念[J]．齐鲁艺苑(山东艺术学院学报),2004(4):44．

[13]曾庆瑞．电视剧原理·第1 卷·本质论[M]．北京:中国传媒大学出版社,2006:191．

[14]彭文祥．媒介：作为艺术研究解释范型中的“第五要素”——基于媒介文化新生态语境的美学思考[J]．现代传播(中国传媒大学学报),2016(6):74-75．

[15][英]约翰·希尔．电影和电视的融合[J]．陈犀和,译．世界电影,2002(2):56．

[17]胡智锋,徐梁．新文科背景下“戏剧与影视学”专业建设的理念与路径[J]．戏剧(中央戏剧学院学报),2020(3):4．

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