“纽约盗走了罗曼式艺术的理念”,梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代

[英]迈克尔·卡米尔

近百年以来，现代文化的批评者们不断将艺术在中世纪所处的地位与我们自身社会的情况相对比。他们假定中世纪的艺术位于社会生活的中心，而如今艺术只是“区区装饰”，没有任何实用价值或高尚的精神诉求。这些认为现代艺术缺乏与社会的有机结合的断言，基于一种对当今艺术的本质与功用狭隘且简化的理解。我们丝毫不能指望，从这些缺乏对现代艺术认同感的批评家口中，获得对现代艺术之价值与目的的合理评价。人们可以轻而易举地证明，尽管当代艺术不表达宗教信仰——也恰恰因为当代艺术不表达宗教信仰——它和现代体验与理念的积极联系，并不亚于旧时艺术与其时代生活的联系。这并不意味着，因为热衷于现代作品，你就必须接纳现代社会的体制——正相反，如今最好的那些艺术，对当代生活持强烈的批判态度；
同样，对中世纪艺术的钟爱并不要求我们视封建体制为理想的人类秩序，或将教堂雕塑中呈现的传说和教条奉为真理信条。不过，在这里，我们所关心的并不是如何为现代艺术辩护，而是要探究为何在通常的认识里，中世纪艺术总被认为紧循宗教、富象征意义，服务于一些集体性目的，并丝毫不沾染我们时代的审美主义和个体情怀。我力图论证，到了11 和12世纪，西欧的教堂艺术涌现出一个新的艺术创作领域，这些创作脱离了宗教内容却灌注着自发性、个体想象、色彩与动态的愉悦，并指向现代艺术的情绪表达。

——梅耶·夏皮罗，〈论罗曼式艺术的审美态度〉，1947年

至少在过去的十年里，后现代文化的批评者们将艺术在现代时期的角色与我们自身社会的情形相对比。他们假定现代时期的艺术位于社会生活的中心，而如今艺术只是区区“商品”，是拟像在去精神化的路径中缓速旋进。这些对后现代艺术之解构性的断言，基于一种对当今艺术的本质与功用狭隘且简化的理解。我们丝毫不能指望，从这些缺乏对后现代艺术的认同感的批评家口中获得对后现代艺术的（非）价值与（反）目的的合理评价。人们可以轻而易举地证明，尽管当代艺术已然被商品化——也恰恰因为当代艺术被商品化——它和后现代体验与批判的积极联系并不亚于现代艺术与其时代生活的联系。这并不意味着，因为热衷后现代作品，你就必须认接纳后现代社会的体制——正相反，如今最好的那些艺术对当代生活持强烈的批判态度。同样的，对现代艺术的钟爱并不要求我们视资本主义社会为理想的人类秩序，或将艺术史书籍中呈现的传说和教条奉为真理信条。不过，在这里，我所关心的并非如何为后现代艺术辩护，而是要探究为何有观点认为，中世纪艺术与现代审美主义和个人情怀观念一致（一如梅耶·夏皮罗在他的〈论罗曼式艺术的审美态度〉中所论述的），并丝毫不沾染我们时代的后现代伪装、欲望与差异。我试图论证，到11 和12世纪，西欧的教堂艺术中涌现出一个新的艺术创作领域，这些创造不仅富于宗教内涵，并同时灌注着极具颠覆性的不一致感、戏谑的反复、刻意的不真实感（模拟），并在身体极致的裂解/景观化中预示着后现代艺术的涌现。

——迈克尔·卡米尔，〈论中世纪艺术的反审美态度〉，1997年

或许，我一开场便把读者搞得一头雾水，故意将梅耶·夏皮罗影响深远、读者众多的名篇〈论罗曼式艺术的审美态度〉（1947）的开头和一篇远在未来、永远不会被写就、更不会被发表的轻佻文本放在一起。1Schapiro,Meyer.“On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art.” Art and Thought:Issued in Honor of Dr Ananda K.Coomaraswamy on the Occasion of his 70th Birthday,ed.K.Bharatha Iyer.Luzac,1947,pp.130-150。重刊于Romanesque Art:Selected Papers.George Braziller,1977,pp.1-27。这篇虚构的论文全部衍生自夏皮罗极富想象力的妙文，将后者逐字照搬，但是用“后现代”代替原文中的“现代”，用“现代”代替原文中的“中世纪”。不过，在以上引文的最后一句，为对比起见，我有意保留了作者原先提及的11 和12世纪艺术，因为一如夏皮罗，我想强调的是，在某种程度上中世纪图像的制作与观看始终“预示着”当今图像的制作与观看。我通过这种方式与夏皮罗的文章进行周旋，并非为了炫耀解构主义的戏谑谐拟策略，更不是为了庆贺我永远无法企及的独创性。这一切只是为了证实，当我们阅读这篇1947年的文章，我们不再与夏皮罗共享同一个“此时此刻”。

夏皮罗试图回应的是他观察到的一种双重误解。这种误解将现代图像制作与中世纪图像制作一并放在“艺术”的常规之外，而他企图把两者一同归位到正当的美学实践中。但是如今，这些艺术常规自身已然遭受了多方颠覆性的质疑，也令他企图颠覆读者对何为中世纪、何为现代的认识的做法略显失色。不过，我认为，在20世纪具跨时代意义的一部分著述中，这篇文章仍然占有一席之地，这些著作塑造了（我希望也将继续塑造）对中世纪艺术品的回应与研究方法。基于这个原因，每当我将这篇文章设定为中世纪艺术史硕博士和本科课程的阅读与讨论篇目，我时常对它引发的反应感到失落。课堂上最精明的学生常见的反应是，认为夏皮罗比他开篇论述针对的那些现代主义的批判者们更保守、“过时”。这些年轻批评者们的不满在于，夏皮罗的论述基于如今已被摈弃的“大写的现代主义”的三大超验概念——首先，他强调对形式特质的“美学”思考；
其二，他们误解夏皮罗所运用的某种僵滞不前的马克思主义社会分析；
其三，也或许是其中最“不着调”的一点，夏皮罗信奉艺术家独一无二且极富表现力的个体特质。但是，一如我希望能提出的，夏皮罗对这三个问题在中世纪艺术领域的探究——我们或许可以将之称为风格、社会与自我——在理念层面上，比它们乍看之下的“现代主义”标签更为复杂和宽泛。我写作这篇文章的部分目的便是为了说服这些对夏皮罗笔下的罗曼式艺术持怀疑态度的后现代学生，以及那些还没有接触到这些文章的人——这些文章仍然具有持久的价值和相关性。或许，夏皮罗有关中世纪艺术的写作最大的长处便是，这些研究的产生并不与同时代的视觉实践脱节（我们如今的学术研究亦是如此），而是直接源自他对当时以及——或许更重要的——当地的图像制作的兴趣。这些研究出现在20世纪40年代这一点是重要的，如谢尔盖·吉尔鲍特[Serge Guilbaut]所言，正是在那个年代，“纽约盗走了现代艺术的理念”。2Guilbaut,Serge.How New York Stole the Idea of Modem Art:Abstract Expressionism,Freedom and the Cold War.University of Chicago Press,1983.也正是在这颗“大苹果”里，对罗曼式风格的认识被颠覆性地再度激活，开始向欧洲模式下对其历史发展的理解发起挑战。

一些近期的研究表明，夏皮罗早年对中世纪艺术的研究发表中充斥的议题和术语都源自他对整个19 和20世纪先锋艺术的兴趣，尤其是他与几位纽约艺术家的交流。这些研究不仅包括他早期有关穆瓦萨克[Moissac]和苏亚克[Souillac]两地教堂中罗曼式雕塑的文章，也涵盖他对《贝亚图斯启示录》[Beatus Apocalypse]手抄本和早期基督教绘画的兴趣。3关于夏皮罗与马瑟韦尔、纽曼和德库宁交情的简短描述，参见Hess,Thomas B.“Sketch for a Portrait of the Art Historian among Artists.”Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.6-14。Karl Werckmeister 在1990年举办于纽约的美国学院艺术协会年会上作了一场学术报告，将夏皮罗发表于1939年的〈西洛斯修道院从莫萨拉比向罗曼式风格的转变〉一文与他和米罗等其他现代艺术家的交往语境联系在了一起。他与同时期先锋派领军人物的私交、以及他自己在绘画上的实验，都让他对艺术创作自身的动态过程有独到的亲身经历；
这在同时代的其他历史学者们中极为少见。他对作为行为[actions]的艺术作品的紧密认识，不仅在他论及纽约艺术家朋友的文字中流露出来，更体现在他为沉睡了八百年的图像制造者们、以及雕凿穆瓦萨克和苏亚克门拱和柱头的匠人们所留下的文字里。

当然，夏皮罗并不是第一位专注于罗曼式时期的美国学者。但早在1929年，他提交给哥伦比亚大学的有关穆瓦萨克教堂的博士论文中便显现出独具一格的视角。这篇博士论文完全摈弃了亚瑟·金斯利·波特[Authur Kingsley Porter]——这位上一代美国中世纪研究中最著名的学者——的笼统论断。1939年，夏皮罗关于苏亚克教堂研究的首次发表，恰恰出现在波特去世后出版的纪念文集中。4Schapiro,“The Sculptures of Souillac.”Medieval Studies in Memory of A.Kingsley Porter,vol.II,ed.W.R.W.Koehler,Harvard University Press,1939，再刊于Romanesque Art,pp.102-31。关于波特对定义美国中世纪艺术史领域起到的重要作用，参见Seidel,Linda.“The Scholar and the Studio:A.Kingsley Porter and the Study of Medieval Architecture in the Decade before the War.” Studies in the History of Art,vol.35,1990,pp.145-158。波特对罗曼式风格极富浪漫情怀的19世纪怀想最终成就了1923年发表的十册合集《朝圣路上的罗曼式雕塑》[Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Road]。相比之下，夏皮罗为纪念文集撰写的文本几乎过分纠结于细节，由形式描述紧凑拼接而成。对我而言，这篇文章是本世纪里用文字再造一件中世纪作品最惊人的案例——十页有力的分析，旨在挖掘苏亚克教堂西面内墙上方描绘西奥菲勒斯[Theophilus]的浮雕中同构对立和辩证对比的结构（图1）。仿佛是觉得这种过度投入的惊人语言仍然不足以说明问题，夏皮罗添加了对人物组之间交错对称形式的图示与线描，并像标注诗歌一样，为它们标注上构图韵律（a-b-b-a）。这一切都像是一次近乎痴狂的尝试，为了捕捉他曾目睹的灵动形式中不断变化的动态。没有什么是静止的。他还予以浮雕边缘同等的注意，并在文中的一处着重描述了雕塑中的脚：

图1 “Legend of Theophilus”,Abbey Church of Ste Marie,Souillac

雕刻家既将对比视为一种布局的原则，也用它来定义对立或分离的物体所具备的特性。这种创作理念也同时体现在恶魔的脚的造型上。仿佛是为了暗示恶魔在行动过程中变化的趋势，雕刻家对恶魔的脚在这两段情节中的刻画也趋于不同。起先，他带爪的脚属于一只食欲旺盛的四足动物；
接着，两脚开始相互区分开来：右脚的爪子近似禽类，左脚像是劈开的马蹄。这一内在变化对应着之前提及的圣本笃和圣彼得二人双脚的对比。但是第二个场景中恶魔内在的非对称性，一如恶魔头变化的形态，如同一场缓缓推进的启示，令他最低贱的本性与丑恶最终展露出来。5Schapiro,Romanesque Art,p.110.

这样将形式与叙事效果相形结合的论述，与20世纪30年代的中世纪艺术研究中静态的形式主义语言相去甚远。同时，它也不掺杂任何19世纪德国艺术史的中世纪雕塑研究抽象的唯心主义语汇，尽管这套词汇甚至在诸多欧洲流亡学者移居美国之前便颇具影响。6哥特雕塑研究中最具影响力的学者之一弗格[Willhelm Vöge]亦是潘诺夫斯基的老师。其1894年的著作《中世纪时期纪念碑式风格的伊始》[Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter]，用纯粹的形式概念描述中世纪雕塑的发展历程。我们或许可以说，19世纪定义且重新创造了哥特风格，而定义罗曼式风格的重任则落在了20世纪的肩上。反观与德国“精神史”传统[Geistesgeschichte]相对的英语国家传统，即便在诸多大学确立了艺术史院系之后，这一传统的那套文雅实用却也满是学究气的古器物研究思路，仍然在大半个世纪内统领着英国的中世纪艺术研究——夏皮罗与之也可谓迥然不同。7在普赖尔[Edward S.Prior]和加德纳[Arthur Gardner]1912年合著的《中世纪英格兰地区人物雕塑概述》[An Account of Medieval Figure Sculpture in England]与斯通[Lawrence Stone]半个世纪后为《鹈鹕艺术史丛书》[Pelican]所写的英国中世纪雕塑卷之间有什么本质性的差别？20世纪30年代另一个主要的趋势便是图像志，在中世纪艺术的领域，其主导人物是埃米尔·马勒[Émile Mâle]。他的写作渗透着新天主教的多愁善感，用普鲁斯特式的情怀解密教堂艺术。8正如绍尔兰德[Willibald Sauerlander]为马勒的《法国十三世纪宗教艺术》[Religious Art of the Thirteenth Century in France]所写的书评中指出的那样，马勒的著作是一份“斗志昂然的辩护”，旨在反驳被勒杜克[Viollet de Duc]和雨果[Victor Hugo]普及的视中世纪艺术为世俗化和民主化艺术的观念。该书评后在1986年再刊，参见Times Literary Supplement.Princeton University Press,1986,p.594。瓦尔堡学派中的图像志研究者们则更具古典倾向，不少学者不得不背井离乡从德国来到英国和美国，并发展出一套能在历史中赋予图像强有力的变革性角色的全新话语模式。但他们之中的许多人最终都从这个立场退却下来，转而更保守地重新创造起古典“人文主义传统”，中世纪在他们眼中沦为这一传统的幽魅余像或默默无闻的先驱。图像志最终令艺术作品变得虚无缥缈，“读解”让它们摆脱危险的物质地带，继而进入文本性与反思的安全阵地。9对罗曼式雕塑的图像学研究最具影响力的阐述当属埃米尔·马勒的《法国十三世纪宗教艺术》。夏皮罗在苏亚克一文的第一个脚注中便提及此书。之后潘诺夫斯基和其追随者在方法论上的阐述对夏皮罗自己的研究方法似乎影响甚小。与德国“思想”传统和埃米尔·马勒伪天主教的综合论述相反，夏皮罗的图像志论证根植于肉身，不断将身体视为意义栖身的场所。不论他想从中吸取出多少层意义，他伶牙俐齿的描述都紧咬形式的皮肉。他的方法似乎完全通过他所描述的石雕体现出来（图2）。这种对研究素材生理层面的感同身受和直截体悟，与20世纪30年代罗曼式艺术研究的主流趋势天差地别——尤其是法国学派所强调的生硬的形式主义方法和以线性设计为主导的“法则”。夏皮罗不遗余力批判诸如裘吉斯·巴尔特鲁沙蒂斯[Jurgis Baltrušaitis]和其先师福西永[Henri Focillon]等学者所运用的这种虚妄的方法。福西永曾说，艺术品“是对一种整全、完好、绝对之物的肯定”。10Focillon,Henri.The Life of Forms in Art.Zone Books,1989,p.31，此书原以La vie des formes 为题出版于1934年。夏皮罗在他1932年所写的对巴尔特鲁沙蒂斯的书评中直接批评了福西永1931年的《罗曼式雕塑的艺术》[L’Art des sculptures romans]；
参见Romanesque Art,p.278。夏皮罗早在1932年发表于一份德语期刊的书评中便驳斥了巴尔特鲁沙蒂斯对形式与内容的分离，这篇评论如此收尾：

图2 Pillar on right of doorway,top section,front face(detail),Abbey Church of Ste Marie,Souillac

为了让罗曼式艺术变成一门现代艺术、或者一门现代意义上的艺术，他将内容撇到一个被动的位置上，将形式视为几何图示和建筑——简而言之，一种抽象艺术。但如今，内容的被动性已然开始受到质疑。推动分析几何风格的前提和旨趣已然消失。我们更容易察觉到巴尔特鲁沙蒂斯的阐释有何不足之处，他剥夺了一门公共的宗教艺术用以塑造意义与功能的角色，仅仅通过几何上的巧合来解释对表现效果的美学选择。11Romanesque Art,p.283.Schapiro,“On Geometrical Schematism in Romanesque Art”，原载于Kritische Berichte zur Kunstgeschiche Literatur,1932-1933,pp.1-21。

与众多欧洲学者不同，夏皮罗不把这些他静心观察的中世纪作品视为理所应当的存在。他强调的并非完整和连续，而是碎片与差异，不是“我们”而是“他们”。夏皮罗有如凑近一件天外之物一般凑近苏亚克的雕塑，把它当作一颗刚刚从外星球坠入地球的奇异手工陨星，他在苏亚克所看到的是过去，其曾经繁复的表面与结构都必须在当下被逐片逐层地解释。文章始于一句严峻的论断：“苏亚克修道院西墙内侧保留下来的雕塑残片（图1）所剩无几，我们不再能够重构那个更大的整体。”12Schapiro,Romanesque Art,p.102.这句开场白既坦承考古“真相”的追往不能，也接受物件已然残碎边缘的状态。正是在这篇文章中，我迫切要求我的学生们捕捉夏皮罗描述语言中惊人的物质感。这种语言始终贯穿全文，从第一句起直到结尾处那段绝妙的分析。这最后的一段文字试图削弱这些雕刻自身的“中轴化的”“绝对等级秩序”，其论述不仅涉及雕塑的形式结构，也涉及夏皮罗所谓处于浮雕核心的“封建时刻”——也即，西奥菲勒斯与恶魔确立协议的时刻。浮雕的主题内容体现的是待罪的西奥菲勒斯向恶魔施封建致礼、之后被圣母解救的全过程。夏皮罗对此提出了七点论题，以区分其中隐含的“当时社会的利害关系与动机”。随后，夏皮罗做出了最终的关键论述，“在这所有可能的意义与利害关系中，只有特定的一部分对于浮雕的设计者是有核心意义的。”他在自己激进的描述中坦承了自身当代立场所带来的问题，不避讳他对单件作品中存在的多方权力与冲突的兴趣，更强调了边缘作为争端发生之场所的核心角色。这些在我看来都预示着如今被称为“新历史主义”的某些特征，尤其是对历史话语中的矛盾和无人问津的边隅的捍卫。1320世纪80年代的美国新历史主义中同样存在对这类变化万千的“变革性”课题的兴趣；
参见Bannet,Eve Tavor.Postcultural Theory:Critical Theory After the Marxist Paradigm.Macmillan,1993,p.41。支持或反对这一学科转向的论述，尤其不以中世纪而以文艺复兴为参照系，这类论述可参见Veeser,Harold,ed. The New Historicism.Routledge,1989。苏亚克一文不断强调着几何秩序的反面：图像制作中的不确定性、过程、表演和交错冲突。这些对一种未来可能的形式主义都是重要的向导。艺术史因受文本的过度牵制已经遭遇了近十年的瓶颈，我所期待的突破将是一场面向实物的解构性（形式）革新或（转向）回归。如何将经身体体验的实物与图像描述为这个世界中的物质实体，而不仅是存在于某些言辞理念的抽象领域中，会是这一突破的一项重要工作。

倘若就对文物及其作为空间中的物的所在场所与结构的专注而言，夏皮罗的形式主义为我们指出了未来的方向，那他对意识形态和阶级斗争等概念的运用同样对我们在时间中为这些文物确立位置大有裨益。和诸多20世纪30年代的知识分子一样，夏皮罗在马克思的理论中发掘了诸多用以理解历史的强大观念。14关于夏皮罗的马克思主义思想两篇具启发意义的论文是Anderson,Wayne.“Schapiro,Marx,and the Reacting Sensibility of Artists.”Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.67-92，以及 Kuspit,Donald.“Dialectical Reasoning in Meyer Schapiro.” Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.93-129.但夏皮罗并不在纯粹理论的层面上执守马克思的经济和社会理论，而是将唯物主义历史观最基本的元素与他所关心的作品相结合。他早期的论文如此成功的原因就在于，他对视觉形式严谨的观察在每个节点上都同时勾画出一张社会矛盾与实践的地图。在苏亚克一文的第八部分中，夏皮罗坦言，“我们不能单纯从新的宗教艺术语境中推导出风格变化。尽管苏亚克教堂雕塑某些特异的形式仅仅在苏亚克地区出现，它们最终是由一个更宽广的社会与文化境况塑造而成的。”15Schapiro,Romanesque Art,p.122.已然有批评家指摘夏皮罗对这些修道院艺术中可见的世俗或封建倾向的判断，他们认为这些“内在的特异性”不仅在于形式，也在于宗教修行的特定内容。16参见韦克斯哈根[Karl Werckmeister]对《罗曼式艺术》一书极具洞见的评论，文载Art Quarterly II ,1979,pp.211-18。同样可参照他结合翁贝托·埃科[Umberto Eco]的“中世纪”论述对夏皮罗所作的评述，文载Citadel Culture,1991,pp.30-35。正如唐纳德·库斯比特[Donald Kuspit]指出的，宗教/世俗的分野作为诸多二元对立之一为夏皮罗的思考注入了一种交错式的论证逻辑。他尤其对一些变革中的不定节点感兴趣，历史在那些节点上有如罗曼式柱头上的怪物，从不同角度看去，会显现出不同的面貌。夏皮罗的文章聚焦于过渡与转变的幽昧时刻，譬如“西洛斯修道院从莫萨拉比风格向罗曼式风格的转变”。17Kuspit,pp.93-129.他抨击巴尔特鲁沙蒂斯研究中的辩证法过分机械僵死，原因恰恰在于这种思路无法解释历史变化：

我们无法从这样的辩证法中发掘一种新风格诞生的过程，甚至无法了解罗曼式艺术究竟是如何变化的。它不能解释一种主动的历史过程，严格意义上，也不能算作黑格尔哲学或马克思哲学意义上的辩证方法……巴尔特鲁沙蒂斯的辩证法中有一个关键缺陷，内容在艺术品形成过程中仅仅扮演着被动、中性的角色；
它不接受意义与形态之间的互动；
图式是恒定的，且先于其他元素存在。18Schapiro,Romanesque Art,p.273.

对于夏皮罗这样在20世纪三四十年代进入学术成熟期的人而言，变革式的社会动荡不论结果是好是坏，都成为了历史形式的显要推动者。一如不少左派知识分子，尤其是在纽约开设社会研究新学院[New School of Social Research]的阿多诺[Adorno]和霍克海默[Horkheimer]，夏皮罗对现代性的某些方面持怀疑态度，譬如“大众”娱乐的“文化产业”。当时正变得越发八面玲珑的普林斯顿大学教授欧文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]可以全然不理会迪斯尼独裁下梦境与欲望的图像志，及其所遮蔽的电影企业保守的意识形态强权，写出他对电影这一新媒介的著名论文——〈米老鼠就这么遭遇了康德〉；
但夏皮罗的唯物主义倾向令他对新科技的欺骗性有着更深刻的警觉。19Horkheimer,Max,and Theodor Adorno,Dialectic of Enlightenment.Trans.J.Cumming,Verso,1975。关于潘诺夫斯基与迪士尼，参见E.Panofsky,“Style and Medium in the Motion Pictures”.Critique:A Review of Contemporary Art.vol.3,1947,pp.5-28。他在1945年发表于《艺术通报》[Art Bulletin]的一篇评论中，如此评价一本研究纽约现代艺术馆的专著：

贫穷、不安全感、无知与实际生活的种种要求令精神垂丧，令那些幼年闪现出对艺术创造欲求与冲动的人们停滞不前。他们从电影、报纸、杂志、广告、广播中汲取的商业文化如此穿透了他们的灵魂，令他们不再能够把握自身的世界与境况。20Schapiro,Meyer.review of Babel’s Tower:The Dilemma of the Modern Museum by Francis H.Taylor,Art Bulletin,vol.27,no.24,1945,pp.272-6.

再一次的，夏皮罗意识到图像对资本主义社会中消费主体的暴政，我认为这样的视角也是我们必须竭力持存的。但同时，夏皮罗对“文化产业”的缺乏信任也不免会令后现代艺术史家与他产生分歧——毕竟他或她生活在一个艺术已无法与商业文化撇清关系的年代。当代艺术不再仅仅是框裱下的德库宁[De Kooning]裸像和马瑟韦尔[Motherwell]简洁的抽象画；
夏皮罗与这些纽约艺术家私交甚好，并在他们尚不知名的时候，为他们做出关键声援。“艺术圈”涵盖一整群男性女性参与者和实践者、机构与装置，从有名、臭名到无名，介于科隆和洛杉矶之间，却恰当地拒绝任何确凿的据点，因而变成了一场模拟、一个媒介空间或事件。不论当代艺术在哪里，我这样一位年轻中世纪教授以分析性的眼光对之观察，都不再能像夏皮罗看待40年代纽约艺术圈时那般一目了然。倘若面对一群刚刚学会欣赏“新艺术的震撼”的读者，夏皮罗能用美国先锋派来定义罗曼式艺术的某些视觉特性，我期望在当代文化体验与中世纪艺术之间搭建的辩证联系则存在于一个截然不同的领地。这一方面是因为图像已然从美术馆和画廊的领地叛逃，潜入更不稳定的电视屏幕、橱窗和走秀等空间，又或者，在惠特尼美术馆中近期展出的罗德尼·金[Rodney King]的“暴打”录像中，相反的情形也在发生。在最大程度上塑造我对中世纪图像制作过程的理解的媒介是电视，这主要是因为我的童年一天有六个小时都在电视前度过。对于未来的艺术史家，这个媒介更可能是电子游戏和电脑。但对于生活在当下的我们，影响我们日常都市生活最大的视觉形式不是艺术，而是招贴板、广告牌和涂鸦。我能拿来与中世纪圣骨匣、祭坛画、石雕、手抄本和大教堂做异同比较的不是如今被陈列在市区画廊的东西，而是我刚才提及的这些事物与图像。

尽管艺术是为回应社会变化而作，夏皮罗仍然认为艺术与那个制造它的世界存在本质区别。对我来说，这个差异变得更难定义了。当我近期试图写一篇关于苏亚克教堂门间柱雕塑[trumeau]的文章时，我对此突然深有体会。我企图论证，那些扭曲着紧抓紧咬自己体侧的狮子和狮鹫体现了12世纪当代“大众”文化中的欲望与禁忌。这种文化暗藏在一系列无法重构的有关食物、性与死亡的口头传说与叙事中，不仅与修士、更与那些生活在苏亚克修道院群体之外的人们产生着共鸣。21Camille,Michael.“Mouths and Meanings:Towards an Anti-Iconography of Medieval Art.” Iconography at the Crossroads.ed.Brendan Cassidy,Princeton University Press,1993,pp.43-59.或许，这些形象通过吮吸咬噬的嘴所暗示的肉食欲召唤着朝圣者和那些尚未遁弃尘世的人们。在一段不尽相同的论述中，夏皮罗将这座雕塑视为雕凿者个人艺术创作自由的精彩案例，艺术家在此创造出了他所谓“充满情感的诙谐雕刻”，他的雕刻技法就好比抽象表现主义画家激情泼洒颜料。在抛弃了“艺术”的理念之后，倘若我们认为诸如苏亚克门间柱这样没有明显主题的图像仍在向某些人传达某些东西，这些雕塑在我看来，以石头的形式呈现着我们在公共广告牌上看见的激动人心的模拟图像，通过挑逗被抑制的欲望将更多的罪责、痛苦与操控施加于我们的身体。我的研究方法存在这样的危险：一切都被压制于一种强权主导的秩序之下，这一秩序中的主体（就这个案例而言是历史中的雕凿者与观者）却不再具备抵抗的能力。究竟是什么让苏亚克教堂里魔鬼般的嘴既成为修行制度压迫与主导的直接工具，也同时赋予庶民抵抗、个人欲望、乃至情欲游戏以颠覆性的形式？这必然是因为，我们认为主体性是作用于图像生产与接受的一股历史力量——在他对马克思和弗洛伊德理论的结合中，夏皮罗几乎是最早开始彻底探索这一因素的学者之一。

系统与意识形态曾长期以赞助研究和图像志的形式主导学科方法。近年来，随着这一范式的打破，后弗洛伊德-拉康式的精神分析与各种形式的女性主义带来了深远的影响，让主体得以重归艺术史。中世纪艺术因为缺乏有名有姓且在作品中签名的个人，始终都轻而易举地被这类去个体化的分析收编。但重读夏皮罗早年对罗曼式艺术的研究对于如今的我们却是令人欣喜的体验，这恰恰是因为他的研究为主体留有重要的一席。苏亚克雕塑一文的重头戏是对一位雕塑家的赞美，他将自身名字雕刻在作品上的做法堪与诗人的自我指涉媲美，他的个人特质也同时与夏皮罗竭力阐明的社会与历史变迁紧密相连：

相比中轴化、象征性的传统设计，那些去中心的间断形式，互不协调的图式，人物之间对立的动态形象、呈现方式上的活力与实在感，必须以一个道德观分裂的主动个体更广阔的构想为前提。他既切近基督教义又不乏世俗感受，而这种挣扎矛盾在教会的宗教传说中得到和解。当社会与经济发展在教堂中间接呼应了一整套新的图像程序，它也同时提升了雕塑者的创作自由，并令他得以在精神至上、禁欲主义的观念框架中尝试运用基于世俗体验的自然主义形式。在他的毕生创作中，雕塑家以繁复的设计与多样的细节展现出一种超乎传统象征图像所需的游刃有余的独立操控力。（在这点上，他接近于同时期的俗语抒情诗人，他们作为艺术家工匠的自由在无数对其技艺的评价中被证实，这种自由也同时基于他们为封建社会贵族娱乐的效力。）22Schapiro,Romanesque Art,p.122.

图3 Pillar on right of doorway,bottom section,front face(detail),Abbey Church of Ste Marie,Souillac

但对于艺术史学科而言，有一点更为重要。夏皮罗将弗洛伊德的无意识与中世纪图像制作中的边缘元素联系了起来。尽管早有学者以某种伪科学的图像志方法将罗曼和哥特式雕塑的一些特征与特定的心理狂症联系起来，夏皮罗却最先认定中世纪艺术家并非（倘若我们引用埃米尔·马勒）“伟大观念的被动阐释者”，而是在建筑、手抄本和各式物件的间隙之处赋予自己的幻想以生命。23Mâle,Religious Art,p.400.在苏亚克一文中，夏皮罗尤其对那根硕大的门间柱雕塑感兴趣，柱上描绘了一团互相纠缠的野兽与禽鸟，它们没有任何可以用传统方式“轻易锁定”的图像志意义（图2、3）。夏皮罗在他的〈审美态度〉一文中细致讨论了圣贝尔纳描述的图像世界，与这一图像世界类似，这座从原先的中心位置移至边缘的雕塑呈现着意义本身的界限：

它们不邀请任何系统化的思辨性理解，而是以常常非理性的个人幻想和独立成段的思想与感受被体悟。在其个人化却同时处于边缘的特质中，这些奇形装饰和动物斗争场面介乎古典与现代艺术之间，一如封建社会处于古典与现代社会之间。24Schapiro,Romanesque Art,p.10.

在1964年《美国社会学期刊》中的一篇文章，夏皮罗企图回应一篇关于企业制的美国社会中现代艺术家角色的文章，认为其中对中世纪艺术的陈词滥调难免误人子弟。夏皮罗写道，中世纪艺术作品“呈现着无数自由想象的范例，艺术家们通过幻想‘宣泄’欲望与恐惧，丝毫不为创作对象的宗教特质所束缚，将自己的想象表达其中。”25Schapiro,Meyer.“On the Relation of Patron and Artist:Comments on a Proposed Model for the Scientist.” The American Journal of Sociology,vol.70,1964-5,p.363.

韦恩·安德森[Wayne Anderson]在论及夏皮罗对罗曼式艺术中的边缘和弗洛伊德的兴趣时，戏仿其在〈审美态度〉一文中的原话，认为夏皮罗“无法接受超现实主义非理性的幻想，无法接受本能驱使的造物所创造的心理意义重大的图像，如此等等。”26Anderson,“The Reacting Sensibility.” p.86.夏皮罗对同代超现实主义“妄想症般执念”的批评，如安德森所言，是极端和极为个人的。他抨击他们为了创造一个现代集体灵魂的神话误解弗洛伊德、马克思和萨德。他写道：

他们［超现实主义者］将思想的起始角色转化到潜意识的层面，同其他自视甚高的知识分子一样，焦虑地企图将思想从机械的唯物主义中解救出来。但他们只能通过把思想的创造性局限于幻想与妄想症般的执念，只能通过拒斥或缩小理性的地位来“解放”灵魂……他们坚守甚至扩大着理性与欲望之间说教式的陈旧分野。他们批判布尔乔亚社会的理性所得出的结论是，理性与欲望的敌对关系是永恒的。27Schapiro,“Surrealist Field Day.” The Nation,145,1937,pp.102-103.

这一立场暗示了夏皮罗对如今文化状况可能持有何种态度。与诸多当代马克思主义知识分子对后现代性的回应类似，夏皮罗认为，政治上的退场将是超现实主义晦涩幻想的哲学思考唯一的结局。但正如安德森指出的，夏皮罗在20世纪30年代对超现实主义的穷追不舍和他对圣贝尔纳思想中的超现实倾向的兴趣有直接联系。事实上，我也和夏皮罗一样，认为布列东对潜意识自觉的文学炫技和诸如苏亚克门间柱一类的罗曼式形式没有关联，这恰是因为石头中涌动的执念与欲望针对并作用于更宽泛的一群观者，它们为塑造、构成整个社会的心理投射场所起着至关重要的作用。

20世纪艺术史自身的心理史值得细加研究，而对这个学科在美国发展的体制史研究仍微乎其微。28参见Early Departments of Art History in the United States.ed.Craig Hugh-Smyth,Peter Lukehart and Henry A.Millon（即出，已于1994年出版——译者注），以及Kleinbauer.W.Eugene,Modern Perspectives in Western Art History.Holt,Rinehart and Winston,1971,pp.1-105，后者尤为强调美国中世纪艺术史家的优势。人们应当追问，从哈佛的金斯利·波特到普林斯顿的查尔斯·鲁弗斯·莫利[Charles Rufus Morey]，究竟是什么令这些学者都在本世纪初对12世纪如此情有独钟？这并不仅仅是因为现代主义和视12世纪为类似于狂野西部的开荒者文化的“查尔斯·汉金斯模式”[Charles Hankins model]之间存在显而易见的联系。29Haskins.Charles Homer,The Renaissance of the Twelfth Century.Harvard University Press,Cambridge,Mass.,1927。与中世纪文学研究者近期的著作——譬如Stock.Brian,Listening of the Text:On the Uses of the Past.Johns Hopkins University Press,1990——相比，中世纪艺术史家才刚开始探索学科自身的历史。这些情结自相矛盾地根植在某种对欧洲性的拒绝和（与此同时）对欧洲文化之原点的怀旧中。倘若哥特是衰落中的欧洲，其商业统治力尽显出社会之腐败，那罗曼式时期便是向陌生大陆的朝圣，十字军和异教徒便是牛仔和印第安人——这便是金斯利-波特用笔墨渲染的一部空旷大路上的“罗曼司”。30参见Fortsyth.Ilene,“The Monumental Arts of the Romanesque Period:Recent Research.” The Cloisters:Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary.ed.Elizabeth C.Parker and Mary B.Shepard,Metropolitan Museum of Art,1992,pp.3-4，作者描述了罗曼式艺术对美国学术研究长久的重要意义。尽管我们理应将夏皮罗20世纪三四十年代对罗曼式艺术的早期研究与欧洲精神在美国土壤上的重生联系，而不是将其孤立出来（这一重生或许也与旧大陆在战争中被摧毁有关），我们也需要意识到，他与这些为《艺术通报》撰稿的学者或是美国中世纪学院成员截然不同。夏皮罗的方法最具颠覆性之处，恰是他对艺术作为一种心理关系的强调，这也令这些文章在今日仍保持着生命力。夏皮罗视艺术为一个事物关系的系统，它同时形塑着权力、情感与工具性。主张图像志方法的潘诺夫斯基对心理分析心存怀疑和恐惧，因为这将释放“人文主义者”无法从文本层面寻回的隐蔽地层。夏皮罗的方法则得以挖掘这些埋藏在非语言层面的关联的含义，不论是描述12世纪艺术边饰中狂躁的情感欲望，还是《梅罗德祭坛画》[Merode Altarpiece]中的宗教象征和“男性-女性”的二元对立。31Schapiro,Meyer.“‘Muscipula Diaboli,’The Symbolism of the Mérode Altarpiece.”The Art Bulletin,vol.27,no.3,1945,pp.182-187。此文探讨了这件作品中的性别与性经验角色。这些论述应当提醒我们，过去十年中世纪艺术研究最大的转变得益于女性主义研究的影响，甚至已经全然改变了我们看待历史中作品里的男女性图像的方式。唐纳德·库斯皮指出，如今回看夏皮罗的辩证思辨以及他对其他学者的研究中恐同症的极力批评，其在性别领域的超前性是惊人的。32参见Kuspit,“Dialectical Reasoning.” p.111。关于宽泛意义上的中世纪研究和更具体的艺术史学科中的女性主义研究，参见Biddick,Kathleen.“Genders,Bodies,Borders:Technologies of the Visible.” Speculum,vol.68,no.2,1993,pp.389-418。罗曼式艺术研究中具划时代意义的一篇文章是Seidel,Linda.“Salome and the Canons.” Women’s Studies,vol.11,1984,pp.29-66。性别与性经验的课题正在被诸多活跃于英美学界艺术史或文化研究项目中的艺术史家发现，我想夏皮罗对此一定会更为接受，因为性别研究代表着少数几个当代学术实践中始终带有左派政治倾向的领域。但或许从这点来看更为重要的是夏皮罗早在穆瓦萨克一文中便展现出的一大关注点：身体作为艺术中投射与欲望的核心对象。这已经成为中世纪领域中一个重要的课题，女性主义学者们在这之中更是首当其冲。33我所想到的著作包括Bynum,Caroline Walker.Fragmentation and Redemption:Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion(1989)，亦可参看Arthur W.Frank,“For a Sociology of the Body:An Analytic Review.” The Body:Social Process and Cultural Theory.ed.M.Featherstone,M.Hepworth and B.S.Turner(1991)中引用的大量文献。

我在这里有意强调夏皮罗对中世纪艺术各个方面的早期而非晚期写作。许多人会指出，夏皮罗在1973年发表的《语词与图像》也同样超前，甚至预示着近二十年来摇撼整个领域的跨学科协商。34Schapiro,Meyer.Words and Pictures:On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text.MoutonThe Hague,1973; “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs.” Semiotica,ed.Thomas Sebeok,vol.1,1969.我如今对夏皮罗研究的这个方面并不尽信，并认为这本书和三年前发表于《符号学》的那篇影响力极大的关于艺术中非模仿性元素的论文“恰逢其时”，是向形式主义结构语言学的范式转向的其中一环。这一理论转向影响了包括我在内的许多学者，但如今这个方向已然流于平庸。35如今，我对我自己发表的文章“The Book of Signs:Writing and Visual Difference in Gothic Manuscript Illumination.” Word and Image,vol.1,1985,pp.133-148 亦有一些质疑。这篇文章受夏皮罗的一些理念的影响，尤其是他对正面与侧面的区分，但也包括他对指涉过程的语言学模型的过度依赖。可以说，法国艺术史家受夏皮罗晚期研究的符号学层面影响颇深，参见Hubert Damisch,“Six Notes in the Margins of Meyer Schapiro’s ‘Words and Pictures’.” Social Research,1978,pp.15-36，以及一本少人问津却精彩绝伦的专著Jean-Claude Bonne,L’Art Roman de face et de profil:Le Tympan de Conques（1984）。在我看来，夏皮罗这个时期的研究恰恰存在他四十年前批评巴尔特鲁沙蒂斯的那些问题——缺乏历史主义视角，依附于抽象法则。在我看来，对于如今的艺术史家而言，一种更富新意和力量的模式出现在夏皮罗三十年前所写的那些文章里，其中身体及其充分的物质性、互相冲突的欲望和心理主体性——而非经由语言理性化的文本——俨然成为视觉史探究的焦点。

在这篇文章的最后一部分，我仍将从夏皮罗的写作中汲取灵感。我想重新思考“此刻”与“彼时”之间的辩证关系如何影响对中世纪艺术的研习与赏析。在〈论罗曼式艺术的审美态度〉一文中，夏皮罗在艺术作品纯粹审美的现代视角与理论上说教的且具功能性的中世纪艺术之间建立起的辩证关系。恰恰因为当代社会中文化的定义与范畴发生着剧变，他的这一论调如今已失去其核心意义。我们正在步入的时代让一切艺术都趋近于说教与功能性。但这是否意味着我们对中世纪艺术的反思将退回到罗斯金和埃米尔·马勒的模式中去？在回答这最后一个问题之前，我们需要意识到，我们可以从历史视角对夏皮罗所谓“审美态度”的基本论证进行批评。通过分析一系列经过精心挑选的中世纪文本对器物与图像的描述，夏皮罗提出，撇去内容单纯享受视觉刺激，在12世纪和20世纪同等可能：

阅读这些文本，我们感到，文中见证的那个欧洲世界正开始靠近我们当下对艺术与艺术家的态度。其中有狂喜、有辨析、也有收藏；
有对杰作的仰慕和对伟大艺术个性的认可；
有不联系意义或功用对作品作出的惯常判断；
更有对美这个带有特殊规则、价值甚至道德感的领域的接受。36Schapiro,Romanesque Art,p.23.

但是，我们可以反驳，修道院院长叙热[Suger]之所以在12世纪40年代青睐彩绘玻璃表面和他新教堂中的金质装饰，是受到传统修辞的多样性概念[varietas]和闪耀的名贵材料的召唤。这与20世纪40年代的纽约艺术投资者们所仰慕的视觉表面截然相反，当时的纽约艺术表达的不是物质上的华贵而是艺术天才。更进一步来说，叙热面对“金银珠宝”的狂喜令他跃升至天堂的过程，这个人们津津乐道的情节实际基于一种将宝石与特定的巫术与象征意义联系起来的宇宙观。这看似纯粹审美的中世纪态度实质上源于一套复杂的信仰与含义。但我们也可以论证，现代主义对波洛克或罗斯克的仰慕亦是如此，这与叙热受伪狄俄尼索斯神学启发的精神性有诸多相似之处，两者都追寻能超越视觉本身的“不以相似为基准”[dissimilar]的空灵图像。还有一个观看中世纪作品和观看现代艺术品之间的重要区别。倘若纽约现代艺术博物馆中的画作与它周围的物质世界相隔离，成为给具名艺术家创作的人性表达与感受辟出的专用空间，任何中世纪图像、圣骨匣、木版画或雕塑都不是被孤立观看的。如叙热写作中显示的，这些作品实则构成了一整套在时空中同时向前后延展的图像与情景体系，它完全超越了制造者或观者个体的层面。对12世纪“审美态度”的构建是为了将作品强加到与社会行为相隔离的审美基座上，它被放在历史之外思考，成为自由和货币价值的象征。我个人质疑中世纪是否存在现代的审美态度，恰恰因为我们称为“艺术”的东西本身即是历史，它不仅仅反映或反对，而是切实构成着社会与意识形态。相应的，对图像的观看更多是在朝圣与布道中“观看与阅读”的集体经验，而非对抽象美的主观冥思。在谈及罗马时期宝石的再利用和西欧器物从伊斯兰艺术中吸取、结合异域和明显的“舶来”元素的案例时，夏皮罗强调文本所描述的华丽的视觉效果，并提及对这些器物时有的奇幻阐释；
我同意这些是对观察之愉悦的重要例证。但这些器物引发的效果和圣库斯伯特[St Cuthbert]的圣骨匣一样，是与我们对艺术品的瞻仰全然不同的，因为真正被瞻仰的是为一具死尸构建的环境，一个更为重要且真实的碎片躺在其中，并通过技艺在框界中呈现出来。尽管11 和12世纪对作为实体[realia]的圣徒遗物的膜拜与对画布上艺术家留下的痕迹或签名有表浅的相似之处，其功能和意义是截然不同的。

事实上，就结构和效果而言，相比任何40年代纽约流派的产物，夏皮罗文中所描述的中世纪艺术品都更接近当代诸如博伊斯[Beuys]等人用自己身体创作或者在装置中表演完成的作品。甚至当下回收利用假宝石、闪片和刻奇的潮流都像是在创造中世纪圣骨匣的后现代版本。37我想到的作品是Thomas Lanigan Schmidt,Panis Angelicus,1970-1987 以及Rhonda Zwillinger,Reliquary for Love,1986，作品图片见Gregory Fuller,Kitsch Art(Cologne,1992),plate 2 and Fig.16。当我们的整个社会都被屏幕和拟像所构建，我们怎会不相信中世纪时期图像有足以操纵大众的能力？因此，我从苏亚克雕塑癫狂的反复和形式的爆发中看到的，不是终将指向纽约画室中德库宁痴迷反复作画的艺术自我意识的苏醒，而是群体性的恐惧与自我否定、歧视女性的修道主义精神、兽性与残酷的态度。只要我们试图将这些雕塑历史化、语境化，看待中世纪艺术的视角，如夏皮罗所见，只可能来自当下。我所身处的年代让我无法再相信夏皮罗眼中那些塑造罗曼式艺术的驱动力，更不消说全然出自个人的表现力，抑或对形式的自由展现、真正具有原创性的视觉思想。如今，艺术家不得不被权力笼络，受制于大众媒体的银屏，落得只能戏仿执迷于视觉景观的跨国企业的下场；
这些企业，一如中世纪教会，用图像制造着欲望的意识形态。这样的论调听起来很是封闭、死沉、甚至不乏犬儒心理，但新“世纪末”作为我书写的语境影响着我看待过去和未来的方式。在我看来，多数中世纪艺术家和当下的图像制造者一样，无法逃脱那个围困他们的体系。这不意味着我不享受中世纪作品中所呈现的视觉技巧和形式效果。当我走进穆瓦萨克的修道院庭院，或站在孔克大教堂[Conques]圣富瓦[Ste Foye]的圣骨匣前，我和诸多参观者一样脊梁感到一阵冷颤。我意识到的不仅仅是“审美”愉悦带来的廉价的惊诧感，也是面对一个只为压迫观者而去吸引他们的体制时所感到的恐惧。我想，我对罗曼式雕塑的看法比夏皮罗更晦暗、悲观，但我并无意剥夺图像制造者构建思想与欲望的有力形式的重要角色。尽管不再坚信夏皮罗眼中这些作品的救赎力量，我也仍然为它们保留某种常常体现在制作过程中的抵抗性力量。在我所秉持的多层次接受理论中，欲望与抵抗尚有一席之地，而一些观者（但不一定是艺术家）仍能在感知与愉悦中调动起它们的力量。再之，与夏皮罗不同，我不认为教会是中世纪文化里唯一的暴君，不认为只有教会才构成现代世界中布尔乔亚对自由的压迫在中世纪的等同形式。我也不认为苏亚克一文中提及的正在觉醒的世俗世界是供人逃避、予人自由的场所。跟随着福柯的脚步，如今我们都明白，社会中的所有体制——不论皇家、市民或甚至艺术——都陷于权力的网络之中，这些网络在我们内在主体空间与广场街道的外界空间四周不断收紧。要逃脱这些体制（即便是艺术）几乎没有可能，更不消说令权力关系尽显无遗的图像了。人们同样可以反驳夏皮罗，认为教会和修道院其实提供了一套丰富且复杂的象征符号与宗教实践体系，比任何“自由者”的肮脏城市给予个体的心智自由要更多。对于夏皮罗和他的同代人，“自由”这个词与千种美好可能产生共鸣，更在政治与艺术上具有多重意味。这在鲁道夫·贝林纳[Rudolf Berliner]发表于1946年的一篇〈中世纪艺术的自由〉中尤为明显，与刚刚结束的战争和即将临近的冷战有明确的联系。38Berliner,Rudolf.“The Freedom of Medieval Art.” Gazette des Beaux-Arts,6,28,1945,pp.264-87.这对于如今生活在某些自由尚未成为既定事实的国家的艺术史家或许仍有相当的迫切性，但我想，对于与我同代的英美学者而言却不是如此。始终认为自由理所应当的我们轻易忘记了在诸如参议员约瑟赫尔士和玛丽·怀特豪斯一类的图像警察面前，必须以呐喊的方式获得自由。或许，自由的假象，在畅通无阻的图像世界中太轻易地充斥视线，而在其外受限的世界中寻觅起来却又过于艰辛。

如果我在这些方面与夏皮罗分道扬镳，我和他也都强烈意识到把图像置于一个社会主体间性的空间中的重要性。对我而言，纽约摩根图书馆中的《贝亚图斯启示录》和现代艺术博物馆中展示的个人天才之作间没有丝毫关联，反而与大街上贩卖的报纸中的笑料和巨幅广告牌上的肢体更相近。譬如，大教堂（就现在看来）与购物中心似乎可以相提并论，私人祭坛画和电视机屏幕、复活节祷文卷和电脑也可以此类推。这是因为不同于夏皮罗的年代，“艺术”不再以一个独立类别清晰存在于当代，而是如汉斯·贝尔廷[Hans Belting]所言，通过一种奇异的反转，返回了“艺术时代之前”，返回了其在图像时代所栖居的平民大众世界中。39汉斯·贝尔庭有力地论述了16世纪前不存在“艺术”这一范畴的观点，参见Bild und Kult:Eine Geschichte des Bilds vor dem Zeitalter der Kunst,C.H.Beck,1990。如今的后现代艺术家和中世纪艺术家一样，制造着与传统美学对象不相容的东西，抵达了更庞杂的观众，并通过这些形式触动大众的诸多回应。而夏皮罗在其仿阿多诺式的批评中则将这些回应抨击为“虚假意识”。

如今的艺术家，虽然乐意为更广大的观众创作具备广泛人性内容，且与古典或中世纪时期艺术规模相当的作品，却找不到创作这样一种艺术的持续契机，这着实是历史诺大的讽刺；
而他们的唯一出路便是在自己的艺术中孕育自由唯一最确凿的领地——其幻想、感受与情绪的内心世界，以及媒材本身。40Schapiro,Meyer.“Rebellion in Art.”America in Crisis.ed.Daniel Aaron,Alfred A.Knopf,1952,p.220.

当后现代艺术家（摄影师、电影制作人、广告商）发现自由最确凿的领地也同样陷于商品化市场，而感受亦是商品之后，他们拒绝自我中心的内向幻想，却重新博得属于他们的中世纪大众的目光，创造着夏尔特大教堂一般的巨型装置和欲望的迪斯尼乐园。他们的艺术如同大教堂的艺术一样，迫使我们以某种特定的方式畅饮、品食、相爱。但既然有一些图像制作者能够将系统反转向其对立面，并从内部或边缘对之进行批判，在中世纪也同样可能存在个体的抵抗。可是，解构主义对其想要否认的形而上学本身存在着矛盾的依存关系，这也让诸多批评者拒认后现代性具备的任何政治立场或激进态度。对思想的去中心化始终依靠中心获得其定义，这一点构成了我近期关于中世纪艺术的边缘的部分论述。41Camille,Michael.Image on the Edge:The Margins of Medieval Art.Harvard University Press,1992.在此，我叛离夏皮罗对边缘性的论述，他认为自由只有在图像的范畴内才得以发挥，在现实中却难以实现。然而，这并不意味着我否认艺术自身所体现的异议力量。我只是难以不质疑艺术在随时可以将其笼络的意识形态体系中所占据的位置。正如我无法面对杰克逊·波洛克令人陶醉的自由泼墨手法而不想起冷战时期政治对美国大众的表面操控，我也无法将14世纪《勒特雷尔圣诗集》[Luttrell Psalter]的边饰简单视为对乡间生活与艺术自由的溢美之词，它们在我眼中体现的是封建奴役与社会操控对那些耕犁书页与农田的人们的统治。42Camille,“Labouring for the Lord:The Ploughman and the Social Order in the ‘Luttrell Psalter’.” Art History,vol.10,no.4,1987,pp.423-454.在我看来，美学这一范畴，与其说带来了个体内在的满足感和对权势力量与流动的逃离，毋宁说是与任何强权实践一般暴虐和腐败。不论孔克大教堂圣富瓦的圣骨匣雕塑中镶嵌着宝石的凝视，还是被“皮埃尔与吉勒”粉饰过的目光迥然的12世纪圣徒，美学的闪光都只是以叙热所谓的“后世诠释”[anagogy]为幌子佯装自由——假装给予信众超验性，却同时把幻影的束缚攥得更紧，令主体不得不屈服于那可怖的真实。43参照后现代美国的福音教文化对大教堂建筑进行批判性反思的研究当属Williams,Jane Welch.“The Crystal Cathedral in Garden Grove,California and Chartres Cathedral,France:A Television Evangelist’s Adaptation of Medieval Ideology.” Medievalism in American Culture,ed.B.Rosenthal and Paul E.Szarmach,Binghampton,1989。

为了不那么令人颓丧，我想以一段对夏皮罗著作的历史价值略带讽刺的评述收尾。和夏皮罗的书作一样，我的想法以一种真正辩证的方式颠覆着我们的期待——那便是，20世纪最伟大的中世纪艺术史家竟然生活在从未发生过中世纪的纽约。这并没有乍看之下来的离奇。纽约，一座有着令人惊叹的多样性的城市。那里，如天国耶路撒冷般镶着宝石的尖塔耸立在恶臭的环境中；
那里，无家可归的无业游民捡拾着珍奇的圣骨；
那里，狂妄的川普塔、被商人挤满的供奉艺术的神龛和贩卖复制品的珍奇小店，在城市边缘贫民窟的对比下相形见绌。这么看来，纽约始终比其他任何欧洲城市更为中世纪（我对这个词的运用基于我所知的中世纪城市的描述，而不是按照这个术语所带有的任何负面含义）。44关于对中世纪城市的描述，包括一位温切斯特修士对12世纪伦敦的精彩描述，参看Image on the Edge,p.152，这位修士明显沉醉于城中各式的“演员、滑稽戏表演者、皮肤光洁的青年男子、摩尔人、拍马屁者、帅小伙、娘娘腔、恋童癖者、载歌载舞的女孩、江湖郎中、肚皮舞者、女巫师、敲诈勒索者、夜游人、魔术师、丑角、乞丐、滑稽小丑”。或许，夏皮罗时代的纽约，比起它在后里根/布什时代所代表的那个疯狂细分、甚至日趋颓丧的后现代都市的确更“现代”和抽象。倘若夏皮罗眼中的中世纪艺术受到了他身处的时代和他作为曼哈顿市中心哥伦比亚大学教授的位置的影响，那这一定不仅仅是因为在那里的艺术和艺术家，而是因为他身处所有中世纪城市中最热情活泼的一座。或许，在不久的将来，更多全新的探究另一个非后现代的中世纪的方式将从纽约街道疯狂的城市几何中出现——不在文本写就之处，而在图像造就之处。

本文译自Camille,Michael.“‘How New York Stole the Idea of Romanesque Art’:Medieval,Modern and Postmodern in Meyer Schapiro.”Oxford Art Journal,vol.17,no.1,1994,pp.65-75。

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