云南丽江东巴重彩的活态传承与数字化保护机制研究

文/图：彭吉玉 云南艺术学院民族艺术研究院2020级硕士研究生

关键字：东巴画；
活态传承；
数字化保护；
发展策略

纳西族有着悠久的历史，东巴文化作为纳西族的传统文化，包含传统信仰、宗教文化、礼仪习俗，并衍生出丰富的文字绘画、舞蹈歌赋等艺术形式。传统东巴文化中的东巴绘画有些绘制于元、明、清朝代，不仅是一类视觉艺术作品，也是实物史料。例如《神路图》，这类长数十米、宽二十六厘米左右的直幅长卷轴画，纳西族将它称作“恒日平”，画卷内容包含神、人、鬼三个层面，东巴法师在主持丧葬、超度等仪式时将其铺开，引导死者通往幽冥之地，超度死者历经转生，抑或到达神界。透过画卷制作方式、描绘内容，可以看到其中反映的绘制技巧、佛道两教超脱思想等内容，东巴画在仪式中的使用伴随歌舞、诵经等形式，反映纳西民族的宗教传统和仪式功能，参考东巴画的实物内容和蕴含的仪式形式，让研究东巴文化历史、了解民族信仰、感受民俗氛围更具真实性。

传统东巴绘画的传承主要是依靠口传心授、师徒相传，随着宗教活动的衰落以及传承人的减少，这一古老的民族艺术面临传承困境。2006年5月20日，纳西族东巴画入选第一批国家级非物质文化遗产名录，相关传承保护工作一直在开展。国家非物质文化遗产保护工作专家乌丙安指出，对于传统民间文化遗产的认知存在研究缺失、文化素材传承出现丢失，需要把所有和非遗保护相关的人文学科的研究结合起来，修复传统文化的传承、传播机制。[1]“人亡技绝”的传承保护形势上，尝试学科研究并采用数字化技术，是一个被反复讨论实践的应用策略。

要想了解一件艺术品，要正确地看待它们所属的时代精神和风俗概况，艺术史上多个重要时代都可以看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现或消亡。[2]传统东巴画的出现与纳西族东巴教密不可分，东巴教是以山、水、风等自然现象视为神灵的原始宗教，病死者及冤家仇人则被视为恶鬼，凡遇疾病、婚丧、节日等都要请东巴念经进行祭祀，可以说，东巴画是在东巴教宗教祭祀中辅助仪式而伴生的一种绘画形式。

东巴画是以竹笔、骨笔、铜笔作为工具，将植物颜料、彩石石粉作为颜料绘制的重工彩画，题材多为记载于东巴古籍中的神灵、鬼怪、动物、人物，并根据不同用途绘制在各种载体上。比如，木牌上绘制神、鬼，祭祀时分别插在神坛或鬼寨；
五福冠是将神明画在纸牌并做成头冠样式，东巴佩戴着进行仪式活动，以显示他的身份；
卷轴画是绘制用来供奉的纳西神灵；
《神路图》是用来超脱死者，东巴画种分工详细且功能明确。各种类型的东巴绘画形式不是同时出现的，兰伟认为木牌画是最先出现的，木牌画一般在仪式结束后就废弃，东巴为了便于弟子学习，就把木牌画的画法记录成册，形成了东巴画画稿—“冬模”。后来随着祭祀规模的扩大，仪式的规范，木牌画内容也逐渐丰富，就产生了大量的图画文字，并积淀生成东巴象形文字。[3]东巴文字、东巴造纸出现后，随着东巴经书编写，纸牌画出现在东巴经书的封面上，自元明以来，卷轴画以及《神路图》继承原始风格的基础上，借鉴藏、汉等民族绘画技法，在神祇构图、神魔形象等绘制概念上融合了苯教、藏传佛教的思想，在宗教仪式中出现。

东巴，意为“智者”，是纳西族民间宗教祭司，主持和举行各类仪式，是沟通人、神、鬼的中介，[4]也是传统东巴画的绘制者，他们承担画师和仪式主持者的双重身份。技法传承上依靠前人的样本和画稿，以及师傅的言传身教，虽然没有受过系统的绘画训练，东巴们凭借对东巴教的理解加上对自然现实的观察和社会生活的经验，绘制的木牌画和卷轴画，既满足了宗教祭祀的需求也具备审美价值。

木牌画、纸牌画、五幅冠作为最早出现的东巴画，具有颜色艳丽、线条强劲、形象稚气的原始宗教风格和特征。卷轴画和《神路图》在多年的发展上借鉴融合了其他宗教的构图技法，画卷更具程式化和教化功能，这些传统东巴画在长久的传承和发展中，凝聚了纳西族人民的智慧和劳动结晶，具有不可忽视的保护和研究价值。

1.传承现状

东巴画的制作是来源于宗教仪式或民俗活动，如神路图是用以丧事活动，五幅冠、木牌画是用以驱除邪魔，卷轴画用以祭祀神灵等。云南大学组织编写的《云南民族村寨调查》中对保持纳西族传统文化习俗较好的丽江黄山乡白华村实际调查发现，历史上东巴教的成年仪式、丧葬仪式、祭天仪式早已不复存在，留下的只是一些对鬼神的敬畏及对某些山石崇拜的遗俗。[5]纳西族代表村落中的东巴宗教文化尚且如此，其他纳西族村落也或多或少存在同样的情况。当然，不排除这是现代文明发展比较好的纳西族村寨，破除了部分人的宗教迷信，致使宗教仪式减少。随着现代文明的发展，保留的是合法的宗教行为，某些宗教活动一定会有所减少，从宗教中诞生的东巴画以及相关绘制仪式也会随着逐渐衰落。在政府传承保护的推进下，为了解决东巴画面临的传承问题，近年来，出现了关于东巴画的组织活动、专业学校、民间作坊等现代传承方式，将仪式中的东巴画制作转换到日常生活中来，对东巴画的制作来源进行脱离宗教仪式的转变，希望实现东巴画的活态传承。这些措施一定程度上促进了外来游客和东巴画爱好者的了解和学习，但也暴露出一些问题。

在田野调查过程中，笔者对丽江古城东巴纸坊的某工作人员进行访谈，在与他谈论对东巴画的认识时，他说：“如果要画东巴画找我就行，那些纳西族东巴画得还不如我，我价格比他们优惠。”[6]说罢拿出他画的东巴神作品，并现场绘制了一幅。东巴画的绘制应该以对东巴神的敬仰和虔诚为前提，从此事可以看出这位工作人员对东巴教缺少了解，只是在工作过程中学习临摹了东巴画，将原本的祭祀用品转换成可出售的商品，曲解了东巴画制作的含义。展开传承保护工作时，维持东巴画原有内涵是需要注意的一项重点。

百年前东巴画在传承过程中接受了当时社会和时代的变化，融合藏佛道教等其他宗教元素并流传下来。前人是在变迁中传承发展东巴画，在当今社会语境也应如此，依靠政府扶持，只采用古拙、原始的绘画方式来重现东巴画，可能不会起到传承作用，反而会破坏之前的原本面貌。20世纪80年代，张春和、赵有恒、王荣昌等一些纳西族艺术家将传统东巴画中的元素运用重组并结合国画、油画等绘画形式，在宗教文化与世俗文化之间进行磨合转型，创作一批颇具影响的现代东巴画，实现了对东巴画的活态传承。

在东巴画面向现代化传承过程中，暴露出为了达到传承和保护目的而遗失了东巴画原生语境和内涵的现实问题。对东巴画的传承和保护，不只停留在绘画技巧层面，更应该是对纳西族艺术文化内核与民族精神的传承和保护。面对这一现象，应在意识层面将传承和保护区分对待，传承上可以跟随现代语境的发展，对纳西东巴画进行适应性改变，在传统东巴画和古籍保护上，应保留它原本面貌和原生内涵。两者都以维护纳西族艺术文化内涵为核心内容，只是在形式上采用不同方式方法。

2.保护现状

东巴文化艺术的保护主要以古籍经书拯救和建立博物馆、研究机构为主。在书籍图片保存方面，20世纪50年代到60年代，丽江县对东巴古籍进行收藏、整理、保护，为东巴文化保留了一大批文化资料，但在1966年“文化大革命”中，诸多民俗被禁止，严厉限制东巴进行祭祀活动，大量寺庙遭到破坏，没收、烧毁东巴经书画卷无数，据记载，白地村恩土湾村和阿古吉曾藏东部经书2000余册，“文化大革命”后仅存84册，恩土湾东巴世家阿普党，家中原藏经书近万册尽被烧毁，1979年至2007年三坝文化站收藏保存各类东巴经卷600册。20世纪80年代，拯救收集东巴古籍工作恢复，根据丽江东巴文化博物馆提供的东巴古籍丽江收藏情况显示，玉龙县图书馆存有约4000册，丽江东巴文化博物馆馆存约1000册，东巴文化研究所658册，纳西族民间约3000册，国内外其他地区也收藏有大量东巴古籍。2015年云南美术出版社的《云南少数民族绘画典籍》中卷，较全面地记录了民间和政府机构收藏的各类型传统东巴画，为研究东巴艺术文化提供了第一手资料。2017年云南人民出版社《云南少数民族古籍珍本集成》纳西族卷，以影印编撰出版还原古籍资料，为研究纳西民族历史文化提供了资料，此类图书出版物的古籍保护形式有利于纳西族文化艺术的保留与发展。

在组织机构保护方面，1981年5月，云南省社会科学院丽江东巴文化研究室成立，2004年改为丽江市东巴文化研究院，主要进行纳西族东巴文化的抢救性整理、相关民俗分析，研究院整理翻译出版了《纳西东巴古籍译注全集》《哈佛大学燕京学社藏纳西东巴经书》《纳西阮可东巴古籍译注》《中国少数民族古籍总目提要·纳西族卷》等，在东巴文化的保护和传承上具有突出贡献。成立于1984年的丽江东巴文化博物馆，现收藏12000多件纳西族文物，馆内提供了纳西族的起源、生产生活方式等东巴文化资料，包括用场景还原祭天、祭风、祭自然神、请素神等宗教祭祀仪式；
展示东巴绘画、佩戴饰品、东巴雕塑、占卜经书等实物以及纳西族起源、近现代研究等内容，是集实物资料、教育和欣赏为一体的东巴文化艺术展示机构。玉龙县图书馆有藏书11万余册，留存东巴古籍4000余册、东巴画卷200余幅，并对古籍和资料进行建档，建档手段主要有分类整理保存项目的文献、图片、影像等实物资料, 记录非遗实践的场所、工具、产品等, 以及抢救性摄录非遗实践的动态过程，对纳西族东巴资料的保护手段以内部保存为主。[7]

直至今日，东巴文化研究所、丽江市博物馆、东巴文化博物馆、玉龙县图书馆、纳西东巴古籍文献馆等研究机构都在推广和保护着东巴文化艺术。

数字化保护以古老的传统东巴画作为主要内容，这些作品在保存或展示中已经出现残缺破损、细微裂纹、氧化褪色等问题，数字化保护机制的建立迫在眉睫。对于一些流传下来的明清东巴卷轴画、神路图、纸牌画等，虽然种类很多，但都属于平面绘画，不用分开讨论，运用同样的保护技术即可。

数字化保护机制以“归档”“展示”“互动”三个概念建立三位一体的保护与传播模式。“归档”“展示”概念的具体实施策略是建立东巴画高清数字库和用移动端、电脑端观看的VR视频、虚拟展览，将东巴画的原生内容和功能内涵利用数字化手段记录，并在手机和电脑上可以随时进行查看欣赏，“互动”概念的具体实施策略是举办现场体验的虚拟沉浸展览、沉浸式VR视频体验，观众可以在虚拟世界中近距离感受东巴艺术。在“归档”“展示”的基础上，进行“互动”，将数字化保护的内容再投入到传播中去，可以减少人力与经济成本，达到事半功倍的效果，在机制的结构上可以形成闭环形的保护与传播模式，让观众可以完整地欣赏和体验东巴绘画艺术魅力。

1.建立东巴画高清数字库

数字时代的硬盘、网络数据库具有储存量大、检索便捷、使用寿命长等特点，许多传统东巴画由于年代久远或保存不当，出现了各类损坏。通过拍摄技术将珍贵的东巴画古籍转换成各类格式的高清数字图片，并运用Dreamweaver（网页制作软件）来搭建东巴画数字库，结合响应式设计技术，可以实现页面根据设备环境进行相应的响应和调整，在pc端、手机端页面能够自动切换网页分辨率、图像尺寸等功能，更换输出设备仍可展现相同页面。

作为展示与传播纳西文化和传统东巴画的平台，东巴画高清数字库在内容框架设计上，主要涉及以下内容：纳西族历史概况，包括文明起源、现状发展、文化与艺术成果等；
东巴画传承人信息，包括个人成就、代表作品、传承现状等；
重点板块是传统东巴画资料，包括高清东巴画图片、名称信息、创作年代、保存地等详细信息。同时要实现用户进行放大缩小时图片分辨率不降低的应用效果，东巴画数字库依据资源类型分类设立，按照木牌画、纸牌画、卷轴画、神路图绘画种类进行编排，在网页上设置画类导航条目，方便用户自行检索和查阅，东巴画数字库网页模拟示意。

2.虚拟现实技术应用于东巴画

虚拟现实技术（VR）又称灵境技术，是信息技术发展的新领域，它所构建的三维虚拟世界让沉浸于其中的人难辨真假。在1956年，理克尔德提出“沉浸式虚拟环境”的基本思想，1965年开始出现对虚拟现实技术显示设备的相关研制，20世纪80年代美国航空航天管理局得到应用实践，随后广泛应用于各类领域。[8]利用数字三维模型建立虚拟展厅，或全景摄影技术，拍摄视频画面，两种形式都能为观众带来沉浸体验。

虚拟展览是将东巴画各个种类数字化模型放置在模拟展厅里，以高清东巴画图片作为内容，利用3DMAX（三维模型制作软件）制作木牌、卷轴的模型，制作成三维立体东巴画，采用Unity引擎建造展示厅，并将东巴画模型放置进展厅。可根据不同主题分别设置展示厅，例如主神厅、战神厅、神鹏厅、神路图等，丰富展示内容和形式。在体验模式上可分为线上、线下，一种是以电脑端或手机端为主的线上体验模式，观众可通过设备上的提示按键，上下左右移动画面，实现方便、快捷的在线浏览，此模式的优点是便于推广、投入资金较少，但展示的沉浸感和体验感较弱。

另一种是佩戴头戴式设备进行沉浸式体验的线下体验模式，相关博物馆现场沉浸式体验东巴画的特色互动展览，博物馆在展示收藏部分东巴画的基础上，为游客提供搜集较为全面的虚拟传统东巴画资料，在一个场馆可以通过“实物+虚拟”的形式观看齐全的纳西族艺术精品。在虚拟沉浸展览推广建设上，先在原本展示东巴艺术等相关博物馆尝试举办，在举办效果和游客反馈中对技术进行相关改进，等展出策划和相关技术成熟后，逐步在全国开展试点，将东巴画沉浸项目推广至各地区，不受地点、条件限制展示这门古老的艺术。

VR全景摄影技术可以通过多机位组合拍摄或专业VR全景相机两类设备来实现拍摄，再将拍摄素材在软件上进行后期制作成VR视频。输出形式可采用两种方式，一类是手机端、电脑端，通过按键可以控制VR视频全方位旋转视角，沉浸感胜于传统视频，另一类是佩戴VR头戴式设备，通过自身转动来改变视频视角，沉浸体验感最佳。目前VR全景视频在拍摄、制作方法上已十分成熟。以东巴画在仪式中的运用作为视频内容，采用全景摄影技术拍摄出来，提供立体化的观看仪式途径，打破时间和地点的限制，将传统东巴画的原生作用和使用形式呈现给观众，保护东巴画的内涵。

以每年4月的东巴法会作为拍摄例子，来自丽江市、四川省等多地近300多东巴聚集在丽江玉龙雪山下的玉水寨，以一定区域的东巴为一个团体，根据法会的需要，举行超度东巴教始祖的“祭东巴什罗”、祭祀自然神的“祭署”、祈求“延寿”“祭胜利神”等仪式。东巴们在举仪场地，根据仪式规程，布置起神坛、鬼寨，挂起各种神像画、纸牌画，插起象征神、鬼的木牌画，摆放各种各样的祭品，同时制作大量的象征神、鬼面偶以及献给它们的牦牛、羊、猪等牺牲面偶，身穿东巴衣裤，头戴五佛冠，身挂各式各样的佛珠，手拿板铃、摇鼓、刀、剑的东巴们烧着天香，念诵着经文，跳着东巴舞。[9]在这场法会中，使用到木牌画、纸牌画、卷轴画等，几乎所有类型的东巴画都被使用，伴随着舞蹈和祭祀动作，东巴画的功能和作用完全展现出来，是运用拍摄VR视频技术还原东巴艺术的理想素材。

观众在东巴法会VR视频的观看过程中，可全方位视野自由观看仪式内容，不受限于视频原本的视角，观众可以根据喜好选择关注点，一方面能集中在微观，例如东巴舞蹈、神像画、木牌画的摆布等，另一方面能集中在宏观层面，例如整个仪式的举办、调度等。利用VR视频创建虚拟环境表现东巴画仪式中的特定内容，由观众任意选择感兴趣内容，最大程度还原与现场观看相同的体验感，更深层次展现东巴画与东巴仪式相互关联的内涵，向观众诠释其原有样貌。

2017年文化部《关于推动数字文化产业创新发展的指导意见》中指出，实施数字内容创新发展工程，对艺术品、文物、非物质文化遗产等文化资源进行数字化转化和开发，依托地方特色文化，开发具有鲜明区域特点和民族特色的数字文化产品。[10]运用到传统民族艺术的保护传承上，活化传统民族艺术，使传统民族艺术能够结合当今社会的现状寻求新的发展。

数字化是将东巴文化推向世界的必然选择。数字化具有难以毁坏、存取便捷等优势，将一些重要东巴彩绘、木版画进行数字化信息化处理后更便于保存和展示。同时，高精度的摄影技术，甚至可以将东巴画用纸的纹理表现出来，为古籍文物最大程度地还原提供了技术保障。在观众参观上，可以采用虚拟现实技术，一方面可以提供现场观看般的沉浸体验效果，另一方面，也避免东巴画反复移动展出所带来的氧化问题。利用数字化技术，任何人都可以在任何地点欣赏东巴画的文化特色，这对于东巴文化艺术的保护有着积极意义。

注释

[1]乌丙安.民俗文化遗产亟待修复与维护[N].中国文化报,2014-11-7.

[2]田川流,刘家亮.艺术学导论[M],北京:高等教育出版社,2012:116-117.

[3]兰伟.东巴文化论集·东巴画的种类及特色[M].昆明:云南人民出版社,1985:426.

[4]杨之海.民间叙事传统再生产研究—基于纳西族《黑白战争》的讨论[J].原生态民族文化学刊,2021,13(01):109.

[5]高发元.云南民族村寨调查[M].昆明:云南大学出版社,2001:117.

[6]笔者对东巴纸坊工作人员的访谈。

[7]李四玉.玉龙县纳西族非物质文化遗产传承与保护研究[J].怀化学院学报,2018,37(09):16-17.

[8]李永红,赵洪武.技术认识范畴研究[M].北京:中国书籍出版社,2012:122-126.

[9]杨鸿荣.东巴面偶在纳西族东巴教仪式中应用现状的调查[J].民族学刊,2015,6(04):69.

[10]中华人民共和国文化和旅游部.文化部关于推动数字文化产业创新发展的指导意见[EB/OL].文化产业司，2017-4-11,http://zwgk.mct.gov.cn/auto255/201704/t20170424_493319.html?keywords=.

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