从《笠翁词韵》看清初曲化词韵的词体音律观念

鲁 杰 杜玄图

《笠翁词韵》是清初李渔编订的一部韵书，今有康熙十七年刻本，中国国家图书馆善本室藏。自刊行以来，该书凭其编者李渔之名气而为人所熟知，但一直不为清代主流词坛认可，甚至被视为“不经”之作，给人以李渔治学不及其才情之感。立足明末清初词学背景，通过爬梳文本，分析韵部，对比时作，兼及李氏《闲情偶寄》 《窥词管见》 《耐歌词》等著述，可发现李氏韵之“不经”，非其词学、韵学能力不足，而是源于其异于时人的尚曲志趣和词体音律观照。与《笠翁词韵》一样，清初朴隐子《诗词通韵》和潘之藻《韵选类通》都呈现出相同的音律观照视角，三家为清初的词体韵法考察提供了别样的视角和路径，而该视角和路径也是当前清代词体学研究的薄弱环节。

随着晚明以降辨体、辨韵的深入及对明代词体“小道”地位的反思，清初词坛兴起了一股尊体思潮。此间流派腾跃，一派中兴之象。云间、西泠、柳洲、阳羡、扬州、浙西等词派普遍认为明人治词之弊有二：视词为小道，致托体不尊；
将词与曲混，致辨体不明。诸家高举辨体、尊体大旗，欲从体格、体性、体制等不同层面改变明词辨体不明、托体不尊的窘境。内容风格层面，诸家着眼于词体言情立意功能，主张将词与它体等尊，编撰词话、编选词选词集，开宗立旨，试图扭转前代“词为小道”之不振局面与《花间》 《草堂》之宗风面貌。词韵体制层面，受前人制作词谱的格律视角影响，时人多主张以唐、五代、两宋旧词的用韵为据，立足格律视角系联旧词韵脚，编订词韵指南，为词体用韵立法，以期拨正词坛以诗、（北） 曲韵填词之弊。沈谦《词韵》、吴绮《词韵简》、仲恒《词韵》分词韵为19 部（含舒声14 部、入声5 部），即属此类。在不辨唐、五代、两宋旧词用韵差异的情况下，通过归纳旧词用韵，时人发现词韵与诗韵多有相关，只是较诗韵分部更宽，由此词坛形成了“词为诗余”“词韵当以诗韵为准”的观念，进而主张清人填词应据旧韵并参合诗韵，不能以北曲韵和今音为据。清代前期词韵学的发展即以此种格律类词韵专书为主流。

在此背景下，李渔编订了《笠翁词韵》。不同于沈谦、吴绮等人详据旧词的格律本位意识，李渔对词体和词韵有不同的主张。《笠翁词韵》卷前有《词韵例言》七则，专述编韵原则和宗旨，一方面，李渔赞同时人观点，主张“诗韵严，曲韵宽，词韵介乎宽严之间”①；
另一方面，他又强调词之为体当“专以齿颊为利”②。前者旨在辨词与诗、（北）曲等它体之畛域，后者意在强调词宜付诸歌喉的音律特征。由于词和曲皆具音乐属性，且来源上多相关，故李渔又常以曲的视角审视词之音律特性，“夫一词既有一词之名，如《小桃红》 《千秋岁》《好事近》 《风入松》之类，明明是一曲体，作之原使人歌”③。

在李渔看来，探讨词体就是要充分尊重词是合乐文体这一根本属性，唐宋旧词之兴，有赖于彼时用唐宋旧韵利于时人齿颊，清人欲兴词体，就应据时音以利今人齿颊。基于该主张，一方面，李渔强调以时音合诸词韵的必要性，称词为“后世之文，其韵务谐后世之音”，“作词之法，务求声韵铿锵，宫商迭奏，始见其妙”④，并在《笠翁词韵》中融入了“浊上变去”“浊音清化”“-m 韵尾消失”“入声塞音韵尾变动”等时音特点。⑤李渔极力反对以诗韵填词，甚至以今律古，认为旧词中“梅回”等韵脚字存在误押诗韵的问题：“曾见从来歌者，有以‘梅’字唱作‘埋’音，‘回’字唱作‘槐’音者乎？”⑥又举“士氏仕巨炬拒宁苎伫待怠殆象像丈”等字在诗韵中为上声，在《中原音韵》及时音中为去声，以阐说其“诗韵之必不可通于词韵”的观点。另一方面，不同于明人以北曲韵填词，李渔更强调南曲韵与词韵的关联（详后），称明人以北曲韵填词乃“因无绳墨，无可奈何而为之，非得已”⑦之举。大体上， 《笠翁词韵》 的分部具有“反对用诗韵”“强调词和南曲韵相通”“融入时音成分”的特点。

基于此词体观和词韵主张，《笠翁词韵》的分部框架似当以时音和南曲韵为基础。但考察其韵部，发现李氏韵的分部框架另有来源。

《笠翁词韵》中，李渔在“支纸寘”“围委未”“奇起气”三部下注“原属一韵，分合由人”，“鱼雨御”“夫甫父”二部下亦然。五部之下的按语颇值得玩味。“原属一韵”表明李氏编韵当有所本，“原”指什么？既已划定韵部，又何需“分合由人”？

理论上而言，李氏韵之“原”有二：一为唐宋旧词用韵，一为既有词韵专书。归纳旧词用韵是清代诸家词韵编订的主要依据，但李氏韵不然。如前所述，李渔编韵以“务谐时音”为绳墨，反对泥古之词，甚至以今律古评价旧词“得失”。则其所谓“原”当指既有词韵专书。⑧据《词韵例言》，李渔只见过《沈氏词韵略》和赵钥《词韵便遵》，对沈氏韵颇为称道，对赵氏韵略有微词。“沈子去矜殚心斯道，与予友毛子穉黄朝夕辨论，穷幽极渺。沈子撰有《韵略》 一篇，毛子著有《词韵括略》 及《韵学通指》诸书，词学始得昌明于世……迨赵子千门，始刻《词韵便遵》 一书，合两家论议而成之，但其编辑之法，仍不离休文诗韵，未能变通作者之意，是可惜耳。”⑨赵氏韵书已佚，只知其以《沈氏词韵略》为基础，分部与沈氏韵一致。有无可能沈氏韵即李氏所论之“原”？对比《笠翁词韵》和《沈氏词韵略》，发现二书的分部框架确有关联，详见下表1。

表1 《沈氏词韵略》《笠翁词韵》韵部对比

两家有13 部韵完全相同，另有6 点差异：（1） 沈氏“支纸韵”，李氏分为“支纸寘”“围委未”“奇起气”三部；
（2） 沈氏“鱼语韵”，李氏分为“鱼雨御”“夫甫父”两部；

（3） 沈氏“麻马韵”，李氏分为“家假驾”“嗟姐借”两部；
（4） 沈氏“覃感韵”，李氏分为“甘感绀”“兼捡剑”两部；

（5） 沈氏“质陌韵”所辖平水职韵，李氏割半分入“物北”部；

（6） 沈氏“物月韵”，李氏分为“屑叶”“厥月褐缺”“物北”“挞伐”四部。

“支纸寘”“围委未”“奇起气”对应沈氏支纸韵，“鱼雨御”“夫甫父”对应沈氏鱼语韵。李渔称：“‘支思’一韵， 《中原》病其太严，平声不满百字，去矜病其太宽，平声几至千余字，盖合‘微’‘齐’‘灰’通用故也。予谓即‘四支’一韵之中，具有三音，似同而异，‘支’‘垂’‘奇’是也。向编辑诗韵，已建分而不分之末议，虽分经界，区别为三，仍还其名为‘四支上’‘四支中’‘四支下’。今亦仍用斯法，分‘支’字韵为‘支纸寘’‘围委未’‘奇起气’三韵，仍注其下曰：‘此与某某原属一韵，分合由人。’‘鱼’字韵亦然。”⑩说明“支纸寘”“围委未”“奇起气”三类韵（及“鱼雨御”“夫甫父”两类韵） 在时音中已经有了听感上的细微差异⑪，李渔将其呈现在了韵部的分合上。

相类似的对应关系还有“家假驾”“嗟姐借”之于沈氏“麻马韵”、“甘感绀”“兼捡剑”之于沈氏“覃感韵”，但诸韵下并无“此与某某原属一韵，分合由人”之注。据麦耘先生拟音，“家假驾”“嗟姐借”“甘感绀”“兼捡剑”四部分别为[a/ia/ua]、 [iε]、 [am/iam]、 [iεm]⑫，二组对应地呈现出韵腹元音 [a] 与 [ε] 开口度大小的差异。从现代语音学角度分析，单就韵腹元音而言，区别不大；
若置于音节中，听感差异不小（试比较现代汉语普通话中“家” [ia]、“街” [iε] 二音）。在李渔听来，这种差异已非支、鱼类韵“似同而异”的区别，不可相通。故诸韵虽在沈氏韵中“原属一韵”，但不可作“分合由人”的处理。相反，支、鱼组韵的内部差异只限于“似同而异”，若不细加辨别，大体仍可利于齿颊，故而“分合由人”；
若要细辨，便需严分，以求“纯而又纯”⑬之音。

在入声韵的处理上，李渔亦以沈氏韵为基础，参合时音。一方面，鉴于诗韵月、曷等韵中，有“伐韈没骨”“橽辣”等字在时音中已别于“月曷”之韵，便从《沈氏词韵略》“物月韵”中“浮出其三”⑭，分为“屑叶”“厥月褐缺”“物北”“挞伐”四部。另一方面，将沈氏“质陌韵”所辖平水职韵割半分入“物北”部。李渔以此举合乎“词之专以齿颊为利”，故“似难更易也”⑮。又于“屑叶”与“厥月褐缺”下注可以互通，大概亦不出乎李氏“利于齿颊”的时音考量，或因二部音近，“似同而异”，或因时音中二部正处于分化阶段，诸韵字新旧二读并存，李渔编韵列字，只取其中一读作为规范。

综上，我们可以推定：李渔所言“原”即《沈氏词韵略》，《笠翁词韵》是李渔以《沈氏词韵略》为分部框架基础，参合时音改订而成的。其27 韵部框架之下，存在“分合由人”和“可通”这类两可之韵，若将可合、可通者加以合并，便可得出一个23 韵部的系统。23 部宽而27 部严，李渔为何设计宽、严两套系统？两系统分别是何性质？有何关系？单据《笠翁词韵》已难考得，但爬梳李渔其它著作，可发现一些线索。

李渔词曲兼擅，尤长于南曲，有剧作十六种（刊行可考者十种）。康熙十年，花甲之年的李渔总结平生戏曲创作和导演经验而成《闲情偶寄》“词曲”“演习”“声容”三部。其中，“词曲”部论“结构”“词采”“音律”“宾白”“科诨”“格局”等，似兼涉词、曲二体。但其所谓“词”并不等同于前述西泠诸派之词（诗余）。

《闲情偶寄》中“词”共出现258 次，集中于“词曲”“演习”“声容”三部中（共238 次）。“词曲部”中192 次（含各级标题中6 次，不论），有86 处指戏曲，如音律篇评《南西厢》“此剧只因改北成南，遂变尽词场格局”⑯。另有100 处指戏曲中的宾白，或与宾白相对的填词或文辞，如结构第一“如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也”⑰。“演习部”出现29次，除论“变旧成新”条中1 处为宾白篇名（《玉簪·偷词》），1 处为所附改本宾白内容外，有24 处指戏曲，3 处指填词或文辞。“声容部”出现17次，8 处指戏曲，7 处指填词或文辞，1 处两可，另有1 处应理解为诗余。⑱

以词称曲是李渔词曲相通的观念使然。在此语境下，《闲情偶寄》论及“词”的韵律，亦与曲相关，“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，四欲故犯而不能矣”⑲。李渔长于南戏，故所论词曲韵律多针对南曲，“词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用”⑳。

几年后，李渔作《窥词管见》。较诸《闲情偶寄》，《窥词管见》对诗、词、曲的关系有了进一步的认识，认为“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”㉑，并以“高下”“深浅”“雅俗”作为三者区别的标准。又对《闲情偶寄》中词曲浑言的表述详作区分，指出“一字一句之微，即是词曲分歧之界”㉒，又“词与曲接壤，不得不严其畛域”㉓。但仍有以“词曲”为戏曲的表述，“如词曲内有用‘也啰’二字歇脚者，制曲之人，即奉为金科玉律。有敢于此曲之外再用‘也啰’二字者乎？”㉔说明《窥词管见》虽专论词（诗余），但并未摆脱其戏曲理论的影响。顾敦钅柔立足于《窥词管见》，称李渔的词学充满了“创新力”㉕，我们认为李氏词学的“创新力”来源于其戏曲创作和理论，最终亦回归、服务于戏曲中。

同样作于李渔晚年的《笠翁词韵》，亦不乏南曲痕迹，前已谈及。又如，《词韵例言》中称“作词之法，务求声韵铿锵，宫商迭奏，始见其妙”，清初词已不能合乐，李渔也无唱词（诗余） 的主张和实践，此处之“词”显然指向戏曲。可见，贯穿于《闲情偶寄》 《窥词管见》 《笠翁词韵》，在突显声韵和谐的时候，李渔对词、曲的表述都是浑言无别的。那么，这种“浑言无别”是否会影响《笠翁词韵》韵部的划分？

《词韵例言》中，李渔称支、鱼二组韵细分乃“欲其纯而又纯”，而“屑叶”与“厥月褐缺”之分是“专以齿颊为利”。何为“纯”？何为“齿颊为利”？《笠翁词韵》未明言。

考诸《闲情偶寄》，发现“词曲部”也论及戏曲中鱼、模韵的使用，主张二者当分：

词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。……填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我非置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底。㉖

此段论南曲韵，李渔认为《中原音韵》以鱼、模为一韵，杂而不纯，不可用于南曲，故主张分而求其“纯”。

《中原音韵》 中的鱼、模韵，即《笠翁词韵》 中的“鱼雨御”和“夫甫父”韵。

《笠翁词韵》27 部将两者分立，符合李渔“鱼模一韵，断宜分别为二”以求其“纯”的南曲韵主张。据此，李氏27 部词韵与其所主张南曲韵有相通的求“纯”考量。

《窥词管见》中，李渔又提出词、曲分别“耐读”“耐唱”的观点：

曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。㉗

他认为，虽然词和南曲皆需合以时音，但曲之唱腔对字音分辨度要求颇高，在韵的选用上务必得考虑歌儿（演唱者） “利吻”，而词只堪吟诵，词韵宜求便读。进而重点针对词韵，提出便读之法：

便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。用韵贵纯，如东、江、真、庚、天、萧、歌、麻、尤、侵等韵，本来原纯，不虑其杂。惟支、鱼二韵之字，尨杂不伦，词家定宜选择。支、微、齐、灰之四韵合而为一，是已。以予观之，齐、微、灰可合，而支与齐、微、灰究竟难合。鱼虞二韵，合之诚是。但一韵中先有二韵，鱼中有诸，虞中有夫是也。盍以二韵中各分一半，使互相配合，与鱼虞二字同者为一韵，与诸夫二字同音者为一韵？如是则纯之又纯，无众音喇杂之患矣。予业有《笠翁诗韵》一书，刊以问世，当再续词韵一种，了此一段公案。㉘

明清之际的词已无法入乐，不同于方兴未艾之曲，尚能演唱，李渔“词宜耐读”之论合乎现实。其论词之便读，首重“用韵贵纯”，并对相关韵的分合做了两可的处理。一方面，李渔称“支微齐灰”四韵可合而为一，含“诸夫”的“鱼虞”二韵亦“合之诚是”；
另一方面，又主张“支微齐灰”四韵可分为“支”和“齐微灰”两组，“鱼虞”“诸夫”二组韵亦当分立。而其分的目的在于求得“纯之又纯”，这与《闲情偶寄》中所论南曲韵的分法、目的完全一致。至于耐唱之曲与耐读之词的区别，当如何系统地体现在用韵上？李渔未深论，只是计划“再续《词韵》一种”，以期“了此一段公案”。

《窥词管见》所论“支微齐灰”即《笠翁词韵》中的“支纸寘围委未奇起气”，分作“支”和“齐微灰”两组，相当于27 韵部中的“支纸寘”和“围委未奇起气”分立；
含“诸夫”的“鱼虞”即《笠翁词韵》中的“鱼雨御夫甫父”，分作“鱼虞”“诸夫”两组，相当于27 韵部中的“鱼雨御”和“夫甫父”分立。其合法，完全同于《笠翁词韵》23 韵部之合；
其分法，近似于《笠翁词韵》27 韵部之分。不同的是，李渔编订《笠翁词韵》时，又将“支”“齐微灰”两组分作“支纸寘”“围委未”“奇起气”三组，进一步细化了诸韵的区别。

可见， 《笠翁词韵》分部情况与《窥词管见》中的论断大体一致。这种一致不仅体现在韵部分合上，而且体现于对宽、严词韵的灵活处理。《窥词管见》以诸韵之分合均可，认为词韵固然可合而求宽，亦可严分以求“纯”，且其“纯”近乎南曲用韵，毕竟“未有以用韵太严而反来指谪者也”㉙。《笠翁词韵》 中，李渔亦相应地采用“分合由人”的原则，合之为宽韵23 部，分之为通于南曲韵的严韵27 部。

综上，对于《笠翁词韵》中的两套韵部系统的性质，可作如下解读：23 韵部为宽式词韵系统；
27韵部为严式词韵系统，该系统与南曲韵系统相通，皆以求纯为指归。相较于清初格律类词韵专书，《笠翁词韵》具有明显的曲化特征。词、曲韵相通，源于贯穿李渔生平著述的词曲相通的主张和尚曲志趣。需要说明的是，李渔著述中词和南曲常浑言无别，故多以“词韵”“词曲韵”指词韵或南曲韵。从他常举《中原音韵》为曲体用韵代表来看，其所称“曲韵”当专指19 部北曲韵。因此，词和南曲用韵之23 部和27 部，较诸北曲韵为严，符合李渔“诗韵严，曲韵宽，词韵介乎宽严之间”的论断。《笠翁词韵》虽以“词韵”为名，实兼含词和南曲二体之韵。李渔先后编订诗韵、词韵，独不见南曲韵书，原因殆在此。

不独《笠翁词韵》，清初另有《诗词通韵》《韵选类通》两部南曲化词韵指南，形成了一小股曲化词韵的风气。《笠翁词韵》问世不到十年，康熙二十四年朴隐子《诗词通韵》刊行，这是一部颇具南曲韵风格的词韵系统韵书。该书编纂体例繁杂，卷首《例说》云：“以世传诗韵，稍删僻赘，改用通音。同音者汇列，不叶于词者别为一韵，仍系原名。诗之近体分用，古体通用，词曲则循音合用”，又“词严声律，韵必中州。盖河洛当九域之中，其音可通于四方耳。”㉚该书以“通音”为基础，下注古诗、古词、 （近体） 诗和词曲（南曲）的通用、独用之法，有以“通音”作为词体用韵标准之意，而此“通音”又与当时河洛、中州之时音密切相关，“可通于四方”，可作为南曲用韵（含舒声20 部、入声6 部）。时人黄中坚评价云：“君之意，盖以诗之与词，同源而异流，诗韵遵用已久，而词韵尚未有定准。自宋以来作者大抵一依诗韵，或不可叶于律吕，故其联缀四声者，特为词韵设。而于诗韵之或分或合，则仍标而出之，不敢没其旧也。”㉛这里言及朴隐子的编韵原因和意图，认为旧词用韵多以诗韵为指南，但于律吕不叶，不能体现词体的音律特性，故欲编订一部能“叶于律吕”的词韵书。显然，所谓宋人“一依诗韵”有违事实，而其判定旧词用韵不“叶于律吕”的标准并非词乐，而是时音时曲，犯了以今律古的错误。既然朴隐子认为旧词用韵不能保证“叶于律吕”，则编韵方法上，不可能据旧词用韵加以归纳，而是鉴于诗、词“同源而异流”的关系，将诗韵韵目“或分或合”以对应可作南曲韵的“通音”，标目上仍用诗韵韵目。在朴隐子看来，叶于时曲的“通音”是可叶于词体之律吕的。通过整理其韵部，可得出一个含舒声20 部、入声9 部的词韵系统。其中，支、鱼、覃韵二分的处理与李渔“求纯”之法相近。相较于朴氏南曲韵系统，其词韵系统只多出入声韵三部。可见，与《笠翁词韵》一样，《诗词通韵》中的词韵系统与南曲韵系统大体是相通的。

康熙三十一年，潘之藻编成《韵选类通》十五卷。据《例言》，潘氏编此书，旨在分辨诗、词、古（歌赋叶） 三体之韵，目录和各卷先以诗韵、次列词韵、末附歌赋叶韵。在韵的安排上，潘氏以词韵为主，《例言》所论重在突出词韵特点，故其卷次的安排亦“依词韵分开”，其中，词韵和古韵的分合以诗韵韵目为基础，这与《诗词通韵》相似。按此体例，《韵选类通》分词韵为28 部，含舒声韵21 部，入声韵7 部。潘氏主张严辨诗、词韵，“词韵与诗韵迥别。谐声协律，各有不同”，并借鉴黄中坚“自宋以来作者大抵一依诗韵，或不可叶于律吕”之论，从音律的角度指出：“今词家往往有用诗韵者，然按之音律，究亦未稳。”不同的是，黄中坚所论为以今律古，而潘之藻之论为以今律今。潘氏在《例言》中论词，并不以唐宋词为据，而以“今词家”为对象，其所按之“音律”，亦为“今”之音律。进而明确指出“《中原韵》为曲而设也。词与曲原大同小异，但曲有南北，词则无分”，故主张“词韵宜悉遵南韵，兼参之《洪武正韵》，庶几近之”，分辨词和北曲、关联词和南曲，这和李渔词韵观相通。可见，潘氏评价“今词家”所据“音律”，当为南曲之律。又“周韵分合皆当，但齐微之于灰回，腹音甚异，鱼居之于模姑，尾音不同”，故“遵伯良王氏说”㉜，分四支为支、垂、奇（即支思、齐微、灰回），分六鱼为鱼、初，分七麌为麌、无（即鱼居、模姑），诸韵之细分与李渔之“求纯”和朴隐子之“通音”基本相同。

潘之藻词韵观的核心是“悉遵南曲之韵”，故其编韵时，处处体现出对时音和南曲韵的观照。这与李渔、朴隐子有着相同的出发点和编韵方法。不同的是，潘氏对旧词用韵已毫无依凭，其所谓辨韵无关旧词之韵，其辨体亦无关旧词之体。

从明清词体学、词韵学发展主线来看，《笠翁词韵》 《诗词通韵》 《韵选类通》这种曲化类词韵俨然辨体不明、致体不尊的“怪胎”；
但从明清以来的曲学发展来看，诸韵的产生有词曲互动的时代背景和土壤。一方面，自宋元以来，戏曲（主要是南戏） 开场中就开始出现使用词体的规范体式。到了明代，这种体式更加稳定。据学者统计，明代传奇中羼入词1805 首，杂剧中145 首㉝。词之所以能稳定占据南戏、传奇中的开场和冲场地位，得益于南宋以来檃栝词合约可歌的传统，是对两宋词学传统的继承和发扬㉞，可作为明清出现词羼入曲现象的一个合理解释。㉟明代戏曲中词的大量羼入，使得“戏曲发展为雅俗共赏的文学样式”，同时摊破句法与改换衬字等词之变体技法的广泛使用也促成了词、曲界限的“模糊化”㊱，这是明末清初曲坛普遍以“词曲”浑言不分的重要原因。

一方面，明代戏曲学家在理论层面虽有诗、词、曲辨异者，但也不乏词曲一体观的倾向。如沈德符评价陈铎散曲：“今人但知陈大声南调之工耳，其北《一枝花》‘天空碧水澄’全套，与马致远‘百岁光阴’皆咏秋景，真堪伯仲……本朝词手，似无胜之者。”㊲“词手”之称表明沈氏词、曲不别。又如徐渭论词、曲异同：“晚唐五代，填词最高，宋人不及。何也？词须浅近。晚唐诗文最浅，全邻于词调，故臻上品。宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格。其间若淮海、耆卿、叔原辈，一二语入唐者有之，通篇则无有。元人学唐诗，亦浅近婉媚，去词不甚远，故曲子绝妙”㊳，认为二者因“浅近”相通。

另一方面，明代词坛缺乏比较明确的词、曲辨体观念，致使词曲相混，此风一直延续到清初。据学者考察，明代《词林万选》 《花草粹编》 《类编笺释国朝诗余》等词选中不同程度地都存在误收曲的现象。㊴同时，自明初瞿佑《乐府遗音》发“明词曲化之先声”㊵以来，不限于词曲兼擅者，明人词作亦多呈曲化趋势。或认为这种词曲相混源于明人对南宋《草堂诗余》的追捧和模仿创作，并渐渐形成纵贯有明的词曲统观意识。㊶

对于这段历史中的词、曲纠葛，立足于词学，在词尊曲卑的观念下，后世称之为词体不尊；
立足于曲学，后人谓之有尊曲体的考量。中性起见，我们采用学界表述，称之为“词曲互动”。基于此种互动，明代中后期的戏曲学家王骥德以“词”称曲，编订第一部南曲用韵指南《南词正韵》。稍后，胡文焕径以曲韵为词韵（舒声部分），编订《文会堂词韵》。明末清初，南戏的兴盛进一步助长了词曲互动意识，使得这种意识在清初依旧有其市场。㊷

从本质上讲，不管将词与北曲关联，还是与南曲关联，都是立足于“今”的词曲互动，都有违清初的辨体风尚。关联词与南曲，可视为词曲互动在明末清初的新变。这一时期的传奇和南戏方兴未艾，南曲的地位明显超越了北曲。相应地，词曲互动在理论探讨层面主要表现为词与南曲的互动关系。用韵研究层面，治词者反复申说不可以北曲之韵填词。如毛先舒《词韵序》云：“近古无词韵，周德清所编，曲韵也。故以入声作平、上、去者，约什二三。而支、思单用，唐宋诸词家，概无是例。”治南曲者也很注意分辨南曲与北曲的用韵特征。如李渔《闲情偶寄》论填入声韵云：“入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？”又如，毛奇龄在其《西河词话》中批评袁于令“好自用而不好按古”，以北曲韵填《西楼记》，从头到尾只用一韵，没有换韵。另有一些兼擅词与南曲者，着眼于二者的相似之处，试图构建它们之间的理论联系。

站在时曲生态的角度，李、朴、潘等人词曲相通的观念和融曲韵元素于词韵系统的处理有其风气土壤。站在清初词体学发展的角度，曲化词韵观的兴起也是有其词体学考量的。

一方面，对前人径以北曲韵（《中原音韵》） 为词韵的做法，晚明以来的学者不同程度地提出了修订方案，如胡文焕、程元初、沈际飞等人注意到词韵较诗韵更宽，而入声是否独押是词与北曲的重要辨体特征，进而主张严辨词与诗、北曲用韵。随着词学辨体的深入，李渔等人意识到用韵较宽、舒入分押是词与南曲共同的特征，加之二体皆有合乐可歌的属性，且腔调来源上多相关，遂以二体相通，以南曲作为探究词体的路径。

另一方面，自明中期胡文焕编订《文会堂词韵》以来，迄于清初沈谦、毛先舒、吴绮、仲恒等人，词韵分部韵法的考察，都是沿着辨体的道路深入下去的。格律类词韵指南“取证古词，考据甚博”㊸，能有效辨别词与它体韵法，但在词乐消亡的语境下，精细的辨韵并不能揭示词韵在词之音律体性层面的合乐功能，无助于探究词的唱腔属性。纵观清代词韵学，阐释韵的音律特征及声意相协的奥妙是词体韵法探讨的核心议题，清初词家已流露出这一诉求，如王士祯就指出“宋诸名家，要皆妙解丝肉，精于抑扬抗坠之间，故能意在笔先，声协字表。今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病”㊹。简言之，在清人看来，探究词韵当不止于辨体，而应深入考察韵的音律属性。

康熙中后期《钦定词谱》的编纂使词坛渐渐将注意力转移到阐释词韵的音律特性，乾嘉时期词乐文献的挖掘和考据使这一阐释工作有了文献和乐理的支撑。在清初词体音律渺不可寻的语境下，诸词家考察词体的韵律形制，虽有音律之思，但既无词乐理论参考，又无乐谱文献依傍，故无论是词谱编纂还是词韵编订，都只能转而求诸旧词格律。词谱方面，清初《填词图谱》和《词律》等延续了明末《诗余图谱》 以来的格律本位视角，采用以字数、平仄、韵脚为中心的词调格律程式，细化词谱的格律标注；
词韵方面，以沈谦、毛先舒等为代表的主流词坛借道格律，归纳旧词韵脚。诸家认为词体宫调与字声格律本相合相生，借道格律可管窥文字符号所关联的音律“遗迹”，此法虽有理据，但格律与音律终究隔了一层，由格律入音律有隔靴搔痒之弊。李渔等人能形成直指词体音律的词韵观念，可谓动机明确且卓有远见。然而，在清代词韵学发展史上，其影响有限，除了康熙中期《笠翁词韵》被陈枚收录于《凭山阁增辑留青新集》卷八外，这类韵书不见它收；
其地位亦不高，戈载等人甚至批评其为“以乡音妄自分析，尤为不经”㊺之作。

动机与地位反差颇大，殆因曲化词韵有其体不尊、其律不辨、其韵不正之弊。具体表现为：第一，尊体是清代词体学的核心话题，在清代词坛词尊曲卑的语境下，以曲观词实在有违尊体诉求；
第二，在未深辨词与南曲音律属性和乐调关系的情况下，遽以曲通词有辨体不明之嫌；
第三，随着清初以降宗宋风尚的形成，在言词必宗宋的主流词坛看来，基于格律视角归纳旧词用韵的辨体辨韵是考究词体音律属性的基础，李渔以《词韵略》为框架基础，参合时音片面求其“纯”，已犯大忌，朴、潘二人进一步弱化旧词参照，又是自郐以下之作，自然难以得到词坛认可。总之，在清代词学据古辨体、宗宋尊体的语境下，曲化词韵成也在体、败也由体，犹如昙花一现，终不见纳于词坛，但其坚守的音律视角在清中后期通过与格律视角融合的方式得到了延续，可视作清初曲化词韵对清代词韵学发展的贡献。

在词韵学发展史上，明末清初是确立词体用韵特质和规范的关键转捩期。针对明人以北曲韵为词韵的不良风气，明末清初的学者尤其注重区分词体与北曲的用韵关系，这一辨体意识不仅体现在持格律类词韵主张的主流群体中，还存在于李渔、朴隐子、潘之藻等所编曲化词韵中。不同的是，格律类词韵以归纳旧词用韵为依据，辅以参合诗韵，而曲化词韵则以音律为观照视角，以今音时曲为编韵参照。词曲互动的风气，为曲化词韵提供了时代土壤；
词与南曲入乐可歌及舒入韵分立的体制特征，为持南曲化词韵观的学者提供了体制理据。在格律、归纳旧词用韵已成词坛主流辨韵视角、编韵方法的背景下，李、朴、潘等人所编词韵以其浓厚的曲化特征而见弃，因其有体不尊、律不辨、韵不正之弊。面对清初词学复兴背景下词坛尊体思潮的强势崛起，虽然这一小股曲化风气并未对清代词体学的发展进程带来转折性的影响，但词体音律的视角对后世思考词韵的音律属性是有启发意义的。

注释：

①②③④⑥⑦⑨⑩⑬⑭⑮ 李渔：《词韵例言》，《李渔全集》第18 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361、364、361、361—362、361、361、363、363—364、364、364、364 页。

⑤⑪⑫ 麦耘：《〈笠翁词韵〉音系研究》，《中山大学学报》 （哲学社会科学版） 1987 年第1 期。

⑧ 从清初的词韵论说来看，时人或以《中原音韵》为填词指南。李渔以《中原音韵》为北曲之韵，不适用于词和南曲，认为北曲韵“入声字与平、上、去同押，是又失于太宽”。（李渔：《词韵例言》，《李渔全集》第18卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361 页） 且对比可知，不同于《笠翁词韵》，《中原音韵》中“支思”与“齐微”不可通，非属一韵。故其所本之“原”当非曲韵书。

⑯⑰⑲⑳㉖㉙ 李渔：
《闲情偶寄》， 《李渔全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第28、3、4、34、34、34 页。

⑱ “妇人鞋袜辨”条“李后主词云：‘划袜下香阶，手提金缕鞋。’古今鞋袜之制，其不同如此”。

（李渔：《闲情偶寄》， 《李渔全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第141 页） 此处显然不宜理解为戏曲，但从李渔对词、曲二体关系的认识来看，《闲情偶寄》中二体浑言皆可称“词”，析言之可称词为“诗余”。

㉑㉒㉓㉔ 李渔：
《窥词管见》， 《李渔全集》 第 2卷，浙江古籍出版社1991 年版，第506、507、515、515页。

㉕ 顾敦钅柔：
《李笠翁词学》， 《李渔全集》 第 20卷，浙江古籍出版社1991 年版，第81—113 页。

㉗㉘ 李渔：《窥词管见》，《李渔全集》第2 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第517、517 页。

㉚ 朴隐子：《诗词通韵》，康熙二十四年刻本。

㉛ 黄中坚：《蓄斋二集》，清乾隆三十年刻本。

㉜ 王骥德曾撰《南词正韵》以为南曲之韵，惜未梓行，潘之藻在《例言》中论及四支、六鱼、七麌之分韵后，称“语水吕氏《南词正韵》辨之甚悉”，误以《南词正韵》为吕天成所作。冯梦龙所编《太霞新奏》卷五于王骥德《榴花泣·得书》后记：“伯良尝论《中原音韵》，谓周德清江右人，多土音，所订未确，如江阳之于邦王，齐微之于归回，鱼居之于模吴，真亲之于文门，先天之于鹃元，试细呼之，殊自径庭，皆宜析为二韵，故自定《南词正韵》一书。内有居遽韵，与鱼模全别。”（冯梦龙评选：《太霞新奏》，上海古籍出版社1993 年版，第190—191页） 说明《南词正韵》确将四支三分、六鱼二分，潘氏分韵源于此。但我们也应看到，潘之藻并未全承王氏江阳、真文等细韵。

㉝㉞ 叶晔：
《论古典小说、戏曲中的词“别是一家”》，《中国社会科学》2015 年第11 期。

㉟ 也有学者从羼入词与戏曲文本关系角度，以此类词为叙述体词作［汪超：《明代戏曲中的词作初探——以毛晋〈六十种曲〉所收传奇为中心》，《中国石油大学学报》 （社会科学版） 2011 年第5 期］；
或从羼入词功能演变的角度，称为叙事词或曲论词（龚宗杰：《明代戏曲中的词作研究》，浙江大学2013 年硕士学位论文），可资参考。

㊱ 李碧：
《明代戏曲中词的变体与词曲的互动》，《文学遗产》2019 年第6 期。

㊲ 沈德符：《万历野获编》卷25，上海古籍出版社2012 年版，第 539 页。

㊳ 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959 年版，第244 页。

㊴ 彭洁明：《明清时期的词曲之辨研究》，南京大学2012 年博士学位论文。

㊵ 张仲谋：《明词史》 （修订本），人民文学出版社2014 年版，第 79 页。

㊶ 胡元翎：《词曲统观视角下明代词曲互动研究》，《中国社会科学报》2019 年7 月2 日。

㊷ 清初以降，对于词曲互动，仍不乏追随者。如宋翔凤《乐府余论》从源头上指出：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”许宝善、谢元淮则从实践上或以词代曲，或以曲歌词，试图进一步打通二者关系。

㊸ 毛先舒：《韵学通指》，《毛稚黄十四种》，国家图书馆藏康熙二十五年毛氏思古堂刻本。

㊹ 王士祯：《花草蒙拾》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986 年版，第684 页。

㊺ 戈载：《词林正韵》，上海古籍出版社1981 年版，第39页。

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