女性主体性退场在中国古代戏曲中的呈现与意义——以《白兔记》和《雷峰塔》为例

黄颖 吴雨璟

（1.广州工商学院，广东广州，510800；
2.井冈山大学，江西吉安，343000）

中国古代社会是以血缘纽带维系的宗法制社会组织结构，由父系氏族社会发展形成家庭政治化、国家家庭化的家国同构的帝制社会。在宗法制度下，中国古代社会为了维护父权，建立起了血缘、伦理、政治紧密联系的社会构造体系。其中“孝”是维系这一社会体系的重要手段，占据着中国古代社会制度及文化的重要位置。《孟子·离娄》中有云：“不孝有三，无后为大，舜不告而娶，为无后也，君子以为犹告也。”[1]由“孝”引申出对生育的高度重视。女性作为生育的主体，掌握了生育的主动权，“子孝”也让女性有机会夺取父权。为此，宗法制以“为妇之道”规训女性，封建帝制制定法律，对女性进行约束与惩戒。在宗法制与封建帝制的双重束缚下，女性的生命权利在结婚、生育两个节点出现明显变化。这一变化在戏曲舞台上被演绎呈现。有学者研究认为戏曲舞台展现了反抗父权、夫权的女性意识[2]。有学者研究表明，妻的形象变化是父权意识变化的表现[3]。也有研究认为，封建社会中女性处于客体地位[4]。对中国古代戏曲中女性的生命权利变化进行全面考察，探讨宗法制度下女性的出路，有利于加深对中国古代女性的认识。

女性婚恋生育类戏曲作品浓缩演绎了宗法制度下女性的生命历程。本文以《白兔记》和《雷峰塔》为例，剖析戏曲中女性角色的生命历程以及女性角色权利的变化。在这两部剧中女性角色生命历程可概括为“少女—人妻—人母”模式，女性生命权利在生育前充分展现，女性生育后主体性逐渐从舞台退场，意味着女性主体性及权利被剥夺。

未婚时，两部剧中塑造了集妇德、妇言、妇容、妇功于一身，符合中国古代社会妻子标准的未婚女性形象。两部作品中李三娘、白云仙姑一登场，剧本均极力展示她们的年轻美貌，也强调了她们智慧、善良、孝顺、擅长针线、精通持家经营之道等品质，从个人、家庭、社会多角度打造了符合中国古代社会要求的女性形象。

相对宽松的社会家庭环境是未婚女性主动追求爱情和婚姻的基础。《白兔记》开篇写到李三娘和父母一起去马明王庙祭拜，欣赏美丽的乡野风光。“【尾犯序】（贴）村落少人烟，横塘水暖，玉鹭如拳。喜野梅开遍，时有香传。采山花，斜插在鬓边。茅檐下，见盹睡父老，欢笑负睛暄。”[5]133由此说明李三娘家境富裕，自由的农村生活使得她自由快乐。第五出《牧牛》，遇到五色蛇现身，李三娘可以追到后花园察看。在遇到婚姻大事时，父母给予她一定的自主选择权，征求她招刘知远为婿的意愿，“（外）孩儿，蛇串五窍，大贵人也。趁他未发迹之时，招他为婿。”[5]133李三娘当即同意。蛇妖白云仙姑，没有父母家庭，相比李三娘更是自由自在。白云仙姑到西湖游湖，主动创造机会与许宣相遇。当被发现是蛇妖后，许宣逃离，白云仙姑主动追过去，“奴家自从那日允配许郎，赠银与他完娶，不料反惹一场是非。闻得他避往苏州，现在府前吉利桥下王主人店中安歇。为此同着青儿，特地前来寻访。”[5]49可见，白云仙姑掌控着自己爱情、婚姻的主动权。

两剧均强调了婚恋中女性最重要的特质是美貌。《白兔记》中，李三娘先含蓄自述“【前腔】（旦）三娘本娇媚，父母多年纪”[5]129，再由母亲夸赞“【梁州令】孩儿美貌本天颜，似洛浦神仙。”[5]133兄长则认为妹妹美貌就应嫁入高门，“好笑好笑，娘老子做事颠倒，把个如花似玉的妹子招了个刘光棍，叫他拜堂，一拜把我娘老子拜的哵古了。”[5]144作品层层推进，极力凸显女主角的美貌。《雷峰塔》比《白兔记》更为细致地展现了女性的美貌。先通过小青口中讲出“真个是德容工貌，恰遇着恭俭温良”[6]24，再从许宣视角，称赞白云仙姑是“【仙吕·玉交枝】（生上）少年佳人，可喜得庞儿占尽春。他眉湾新月秋波韵，脸霞红鬓挽乌云，一似广寒仙子降凡尘，款金莲香街步稳。这相思何日勾情？害得我神魂不定。”[6]28两剧从不同角度强调女性的美貌，说明了当时社会对女性外貌的重视程度。

作品展现了未婚女性独特的性格魅力，一改父母之命，媒妁之言，把婚姻的主动权交到女性手中。《白兔记》与《雷峰塔》各自从不同角度展现了未婚时李三娘和白云仙姑的独特个性。《白兔记》塑造了中国古代社会中单纯、勤劳、善良、孝顺的农村少女李三娘。李三娘出场自我介绍“【前腔】（旦）三娘本娇媚，父母多年纪，生长在村坊，勤纺绩，工针指。”[5]129剧中塑造了生长在农村，擅长针线纺织的年轻女性形象。“（旦）母亲，家有屯粮鸡犬饱，户无徭役子孙安。”[5]133她的生活环境单纯富足，期待自己能够“（旦）愿天得遇好姻缘，逢媒氏，择良婿，做姻眷”[5]133。这符合李三娘这一农家少女的角色特征，心中充满美好朴素的期望。初次相遇时，面对来历不明的刘知远，李三娘劝解“（旦）你莫埋怨，莫埋怨，口食身衣前世缘。且留家中听使唤。”[5]133《雷峰塔》则塑造了积极主动追求爱情、坚强果敢的白云仙姑。其师兄先介绍白云仙姑的基本情况，“贫道有一义妹，名曰白云仙姑，向在西池蟠桃园中，潜身修炼。今到此峨嵋山连环洞中，养成气候，道术无穷。”[6]11剧中再通过白云仙姑刚出山就战胜了修炼千年的蛇妖小青，将其收为侍女，还收服了西湖一众小妖等情节，立体地塑造了有能力、有威望的白云仙姑。感情上，白云仙姑大胆主动，积极制造与许宣相遇相处的机会，主动表达好感。第六出《舟遇》中白云仙姑布局与许宣偶遇，“（旦）不妨，待我顿摄骤雨，那生必定停舟。那时和你上前，只说附舟，你须要随机应变。（贴）晓得。（旦）（作起风雨介）。”[6]22她主动表达爱意，向许宣求婚，“欲把终身相托，不知官人意下如何？”[6]22婚前，其妖的身份暴露，许宣惊恐离开。白云仙姑主动寻找许宣，破除许宣心中的疑虑，最终结成夫妻。《雷峰塔》通过男女角色的对比，凸显了白云仙姑在爱情中的主动，反衬出许宣的软弱退缩。

女性主体性的在场源于未婚时女性自由，社会约束较少，女性魅力得到彰显。这在古代大量戏曲作品中都能见到，比如《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》，女性魅力展现得淋漓尽致。究其原因，首先，宗法制下，父母虽管束，但还是相对自由，女性得以展示其独特的个性魅力，主动追求婚姻爱情。其次，中国古代戏曲舞台中的未婚女性角色设定大多符合古人择妇的妇德、妇言、妇容、妇功四项标准，符合社会婚姻家庭建构需求。但是，女性的美貌一方面是东方审美的标准体现，另一方面更是男性逐“色”的需要。在舞台中，女性主要展现“端庄的美貌”，但在剧中男性择妻更关注于“美”。舞台是现实生活的缩影，中国古代男性择偶首先看容貌，“卫公女有五可，贾公有五不可。卫家种贤而多子，美而长白；
贾家女种妒而少子，丑而短黑。”[7]352三国荀粲认为：“娶妇才智不足论，应以色为主。”[7]67《白兔记》《雷峰塔》更是从舞台演出角度直接反映了社会中男性对女性外貌的高要求。农村少女李三娘要“似洛浦神仙”。《西厢记》中张君瑞初见崔莺莺，“【上马娇】这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。[胜葫芦]则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓边。”[8]《长生殿》中唐明皇唱道：“【大石过曲·念奴娇序】（生）寰区万里，遍征求窈窕，谁堪领袖嫔嫱？佳丽今朝，天付与，端的绝世无双。思想，擅宠瑶宫，褒封玉册，三千粉黛总甘让。”[9]唐明皇对杨玉环的关注也是在于其美貌“绝世无双”。

美貌背后是男性对社会的掌控。“性所具有的形式和意义与社会的权利有关。”“不同的时代、文化，有不同的性话语。”[10]对女性身体外貌的着意强调，背后正是这种权力掌控的体现。这种对女性外貌及性魅力的极力展现，一方面在婚前促成了戏曲舞台上爱情与婚姻的发展，另一方面又在婚后被宗法制度下形成的社会道德准则全盘否定，在婚姻里给女性带来巨大的灾祸。

婚后，随着身份从少女转变为人妻，《白兔记》和《雷峰塔》的两位女主角都自觉以妇德、妇言、妇容、妇功的贤妻模式自我要求。同时，早期被重视的女性的美貌和性魅力，由于不符合宗法制对贤妻的要求，则被大力批判，从而制造了强烈的戏剧冲突，推动情节发展。

顺从成为这一阶段女性生存的唯一选择。《礼记·昏义》强调，女性要接受婚前教育，强调婚后最重要的品德是“顺”[11]。由此看出，封建社会从礼制上将顺从与个人命运、天地大道紧密联系，进而规训女性。婚后，李三娘主动转变身份，向贤妻靠拢，维护自己的小家庭。父母去世后，李三娘兄长逼迫刘知远休妻，逼李三娘改嫁。李三娘主动寻求长辈的帮助，控诉哥哥不顾兄妹情谊拆散自己的婚姻。“【前腔】（旦）叔叔搭救，诉不尽啣冤负屈。没来由写下休书，去将他却打熬煎。天天，共乳同胞不肯怜，铁石人五脏心不善。止不住盈盈泪涟，止不住盈盈泪涟。”[5]146当哥哥不顾长辈阻拦，执意要拆散自己的家庭时，她进一步控诉哥哥不顾自己已有身孕，再次抗争。“（旦）哥哥，退了亲，退了亲！我身边有半年身孕，如何是了？亏哥哥下办的？”[5]147在《说计》与《看瓜分别》两出戏中，李三娘劝说丈夫不要中了哥哥的计谋。当丈夫执意要看守瓜园，与瓜精搏斗时，李三娘勇敢地去瓜园寻找丈夫。这一部分充分展现了李三娘对刘知远的深厚感情，以及对腹中孩儿的眷恋、对兄嫂的控诉、对命运不公的谴责。与丈夫分别时，她叮嘱丈夫“闲花野草少要攀。将恩爱休做等闲”[5]158。在兄长逼迫改嫁时，她据理力争：“好笑哥哥人不仁，不念同胞姊妹情。刘郎去也无音信，如何教奴改嫁别人？况兼奴有半载身怀孕。再嫁傍人作话文。奴情愿挨磨到四更，挑水到黄昏。”[5]168以此维护自己的小家庭，勇于承担责任。这一部分让观众从多角度看到李三娘的机智勇敢，情深义重。

《雷峰塔》中，白云仙姑渴望拥有普通人的爱情婚姻生活，婚后以贤妻标准来自我要求。婚后，白云仙姑效仿孟姜女，“问皋桥之遗迹，良人雅慕伯鸾；
效举案之齐眉，贱妾能师孟女。彼唱我随，式歌且舞，可谓极琴瑟之欢，遂于飞之愿矣。”[6]63她照顾许宣的生活，为许宣立业，亲自操持生意，周全打点各类事物，“（贴吊场）你看我娘娘，摒挡诸务，井井有条，不独官人得内助之贤，就是我青儿，也有许多好处。官人，你好有福气也。”[6]61当许宣被其蛇妖真身吓死后，她不顾自己的生死，前往南极仙翁处拼死战斗取得仙草。“（旦）青儿，我别无计策，只得往嵩山南极仙翁处，求他的九死还魂仙草到来，这便官人才有生路。”[6]2《再访》中，因白云仙姑的机智与魅力，及其对许宣的真挚爱情打动了何员外，何劝解许宣，夫妻才得以再次团圆。

“贤妻”是中国古代社会女性婚后的唯一道路。女性要严格遵守“妇顺”的要求，遵循“三从四德”。因此，戏曲中女性的个人生活被压缩，成为退场的起点。婚后，剧中两位女性围绕着丈夫、婚姻、家庭，一改此前对爱情、对自我的期盼与追求，转为操持家庭生活，帮助丈夫立业。但是当封建家庭内“三从”冲突时，女性往往就成为宗法制度的牺牲品。剧中刘知远入赘李家，李大公夫妻去世后，李三娘的哥哥掌管全家，李三娘由“从父”变成了“从兄”。当“兄权”与“夫权”发生冲突时，李三娘在夹缝中既要“从兄”“挑水挨磨”，又要“从夫”待产守贞，牺牲自我换取“三从”的内部平衡。

女性主体性开始退场的标志是剧中对女性美貌和性魅力的打压，美貌和性魅力成为女性灾难的根源。婚后，以许宣及何员外为代表的男性继续延续对女性外貌和性魅力的关注。家庭生活中，许宣关注于白云仙姑的性魅力，多于对妻子个人能力与魅力的欣赏。何员外对白云仙姑的帮助也是基于她的美色，《楼诱》一出中何员外更是设计意图侵犯白云仙姑。因有“如花似玉的妹子”李三娘，兄长就要将其改嫁他人，美貌成为李三娘苦难的原罪。宗法制社会，男性权利呈现在舞台上，表现为男性对女性的掠夺，惩戒不符合“妇容”规范的女性。女性没有对自我外貌、性需求的表达权利。婚后，在“妇容”的训诫下，女性羞于对美貌的自我表达，认为美丽的外貌是原罪。因此，女性在婚后都被幽禁于中国古代宗法制度所要求的贤妻模式中，已婚女性不再拥有未婚阶段被着意凸显的美貌、自由和个人能力，这些在传统婚姻生活中都受到批判，作为妻子需主动从社会生活中退出，回归家庭。同时，当宗法制度内部产生矛盾时，比如“三从”的矛盾，贤妻要自我牺牲，平衡矛盾。

生产后，剧中两位女性从人妻转为人母，这一阶段男女主人公夫妻情感破灭，矛盾冲突达到顶峰。剧本试图为婚育后的女性寻找出路，但探索无效。至此，女性主体性完全退场。

产后，李三娘和白云仙姑都成为慈爱的母亲。在第十六出《送子》中，李三娘对孩子充满慈爱，不舍别离，痛苦万分。“（旦题诗四句）诗曰：孩儿一去痛伤情，银打心肝心泪流。（末）见了刘郎如此说，记取孩儿刘咬脐。（下）【临江仙】（旦）孩儿一去泪交流，天啊！马行一步九回头。如今不敢高声哭，阁泪汪汪不敢流。（下）”[5]147送子后，李三娘成为守贞的妇女。第二十二出《团圆》描写李三娘十六年间遭受兄嫂折磨，苦苦推磨汲水守贞，等待丈夫孩子衣锦还乡，也无丈夫孩子的任何消息。“【前腔】今后贞洁奈守，算古往今来比奴希有。我孩儿一去和他父亲扶否？十六年並无书半纸，料想他子夫同欢不顾母。休休。猛见孤雁飞过南楼。”[5]186产后，白云仙姑身体十分虚弱。“【破阵子】（旦抱小儿上）桃靥娇贪结子，柳腰困欲三眠。【齐天乐】懒离鸳帏，斜抛凤髻，怯怯的玉肢红软。【破阵子】絮语芳盟天长久，母子夫妻喜笑喧，今朝遂宿缘。”[6]151白云仙姑完成了作为妻子的使命，生育了许家的后代，“我想自遇许郎之后，不觉一载有余，且喜生下个宁馨孩儿，得传许门后嗣，也不枉我受许多磨折。”[6]151生产后，白云仙姑期待许宣能够完全接受她，成为人间普通夫妻。“同心赛双头瑞莲，打叠起鸳行留恋。两相投，胶漆更心坚。”[6]151被雷锋塔镇压后，白云仙姑是思念儿子、怨恨丈夫辜负自己的慈母。“（旦）我与他患难誓相从，萍水结成鸾凤。那知他薄幸，背地将奴来哄，虽则是横遭磨折，也遗下风流孽种。（旦哭介）儿呵！知甚日母子相逢？迸出这金碧摩空。”[6]161

两剧均全面否定了生育后女性的能力和权利。产后，李三娘和白云仙姑失去了养育自己孩子的能力。客观上，女性生产后身体有损伤。唐代孙思邈《备急千金要方》就写明：“夫妇人之别有方者，以其胎妊生产崩伤之异故也。”[12]明代《妇人良方》强调了女性生产的危险性和产后身体的变化，“及乎既产，鲜保安者。盖是损触脏腑，伤动筋骨，将理稍失，疾患便生。更值盲医，取次下药致其所苦，积渐悬危，日复一日，亟至于死。可不痛哉！故《易》曰：天地之大德曰生。则知在天地之间以生育为本，又岂因生产而反危人之命乎？”[13]这些材料都说明，从古至今，社会普遍认识到产后女性身体的损伤。除此之外，中国古代宗法制度下，男性有意识地弱化女性力量。古代社会把男女身体以“阴阳”来区别看待，这源于两汉以来儒家的“阴阳之道”。董仲舒提出，“天道之大者在阴阳”[14]28，并且通过论证“阴阳”地位、作用的不同，凸显出“阳尊阴卑”，从而确立“夫尊妇卑”的男女差异性。如其认为“天使阳出布施于上而主岁功，使阴入伏于下而时出佐阳；
阳不得阴之助，亦不能独成岁。”[14]28“天之志，常置阴空处，稍取之以为助。……阳贵而阴贱，天之制也。”[14]276宗法制下，理论家以天道阐述男性的尊与女性的卑，从理论上强化女性各方面不如男性，由此形成中国古代女性相对低下的社会地位。

生育这一女性最重要的任务完成后，贤妻守贞成为婚后束缚在女性身上最大的枷锁，切断了女性与社会的联系，使女性从社会生活中退场。在中国古代社会中，生育是女性最大的价值。贾公彦疏：“七出者：无子，一也；
淫佚，二也；
不事舅姑，三也；
口舌，四也；
盗窃，五也；
妒忌，六也；
恶疾，七也”[15]，将“无子”列在“七出”的首位。因此，在《白兔记》与《雷峰塔》中，无论是人还是妖（文学作品中的妖也是现实生活中人的映射），古代社会都要求她们成为贤妻，并完成生育“后嗣”的任务。因此，女性会形成产前产后的强烈反差——产前还拥有部分的自由，产后被“贞节”“贤德”束缚，女性主体性完全退场。剧中，李三娘生产前虽然身怀六甲，但是可以冒着被瓜精伤害的危险探望丈夫，与兄长据理力争。生产后，面对兄嫂对孩子的伤害和对自己的迫害，则完全无力抵抗，为了守贞被迫待在磨坊受尽苦难。白云仙姑的变化则更明显，生产前白云仙姑可以“战仙童盗草”，也可以水淹金山寺救夫，还可以巧妙应对许宣感情的变化。产后，她没有战斗就直接被法海拿下，镇压在雷峰塔下，无力反抗。

两部戏中，“磨坊”和“雷峰塔”成为女性主体性退场的标志物，也是封建社会扼杀女性的象征。“磨坊”与“雷峰塔”如同贞节牌坊，贞节牌坊是奖励，“磨坊”与“雷峰塔”是惩罚，但二者都是封建伦理的物化象征。《白兔记》中，父权和夫权相互博弈，李三娘成为牺牲品。《雷峰塔》中，神权、王权的压迫使白云仙姑被幽禁于雷峰塔下。磨坊和雷峰塔成为宗法制度下父权、王权的象征。女性完成了生育任务，作为人妻人母，她不再需要展现个人的智慧和美丽，也不需要个人的情感和生活，她被束缚在道德高墙建成的磨坊内，镇压在雷峰塔下，被封建礼制囚禁。宗法制严格约束女性，使得女性角色在舞台中失去自我，主体性完全退场。

封建社会禁锢女性的方式是镇压，而解决女性被镇压问题的唯一办法是“孝悌”。剧中，李三娘和白云仙姑得救都是因为“子孝”。但在宗法制里，当忠与孝相冲突时，忠君凌驾于“孝”之上。如许士麟未经皇帝准许是无法前往解救母亲的。由于许士麟忠君且孝感天下，才最终得以解救母亲。“士有百行，以孝为先，感格诚如舍矢中的。咨尔白氏，虽现蛇身，久修仙道。坚持雅操，既勿惑于狂且；
教子忠贞，复不忘乎大义。宿有镇压之灾，数不过于两纪。念伊子许士麟广修善果，超拔萱枝，孝道可嘉，是用赦尔前愆，生于忉利。自此洗心回向，普种善因，可成正果。”[6]176《白兔记》中刘承佑以孝悌逼迫父亲，“你取我亲娘回来，万事俱休，不取我娘回来，你孩儿就撞死于阶。”[5]185刘知远才向岳氏坦白前事，迎回李三娘。

“孝”在中国古代宗法制里有着重要地位。《论语》有言“孝悌也者,其为仁之本欤。”[16]。台湾学者杨国枢在《中国人之孝道的概念分析》中概括了中国古代的施政特征：“传统的中国不仅是以农立国，而且是以孝立国。”[17]西周初期就已将“不孝”入罪[18]。《唐律疏议》将不孝列入“十恶”第七条：“告言，诅詈祖父母，父母及祖父母、父母在，别籍异财，若供养有缺；
居父母丧，自身嫁娶，若作乐，释服从吉；
闻祖父母、父母丧，匿不举哀；
诈称祖父母、父母死。”[19]唐代还对“不孝”入罪进行了较为详细的规定，之后的封建王朝都沿用了唐代的律法。由此，中国古代从中央到民间形成了“孝治天下”的政治模式。

在“善事父母”的道德和法律的双重压力下，李三娘与白云仙姑恢复了自由。但回归家庭后，女性仍受到宗法的束缚，“三从”关系决定了李三娘恢复人身自由后要依附于丈夫、儿子生活，与岳小姐两女共事一夫。《雷峰塔》则直接宣告婚姻爱情的破裂，用佛理及神权来虚化女性所遭受的苦难,没有回答女性的出路。

婚育后女性主体性的退场在其他剧目中亦有呈现，如宋杂剧《目连救母》、宋元南戏《黄孝子》、元明杂剧《沉香太子辟华山》《认金梳孤儿寻母》等。这些作品侧重于演绎孝子寻母的男性成长母题，但同时也反映了女性“少女—妻子—母亲”的成长历程。此外，诸多以女性为中心的剧作，如《西厢记》《玉簪记》《牡丹亭》等，演绎了女性少女时期对于爱情、婚姻、自由的强烈渴望与追求，回避了女性进入婚姻后的出路问题。《白兔记》《雷峰塔》等戏曲作品用舞台这一高度凝练的时空，展现了中国古代宗法制度下女性主体性在社会生活中从在场到退场的全过程。这既是古代社会女性人生的舞台呈现，也是艺术作品对于女性生命的关注与同情，受到古今广大观众的欢迎，被不断改编流传至今，引发我们对女性命运和权利的深深思考。

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