当代科技艺术的图像策略研究——以爱德华多·卡茨的《荧光兔》为例

张冰纨 Zhang Bingwan

20世纪晚期以来，艺术与科学寻求紧密互动。艺术理论家弗兰克·波普尔（Frank Popper）将“科技艺术”（Technoscience Art）一词作为科技背景下的当代艺术形式的特定术语。该领域的艺术家倾向于对科学做出回应，借用科学研究的成果和技术，或者走进实验室成为业余科学家，重视创作过程的实验、分析和知识生产。艺术与科学的当代融合引发了某种“边界”模糊。在2001年的展览“现在的天堂：描绘基因革命”（）中，观众面对着细菌培养皿、染色体、显微镜成像和计算机合成照片这些艺术家创造的图像，似乎与科学研究产生的图像难以区分。史蒂芬·威尔逊（Stephen Wilson）在《信息艺术》中指出，“当下处于有趣的历史时期，面对一些文化事件，人们难以在表面上分别技术-科学研究和艺术的界限”。科技与艺术之间的边界是否已经消失？两个领域以怎样的方式进行互动？本文尝试以爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）的《荧光兔》（）为例，探讨艺术与科学的当代融合现象。《荧光兔》由于直接将实验技术作为媒介，对生命进行操纵，因此经常被视为边界模糊的象征物。然而，以往有关《荧光兔》的观点，更多以真实的“兔子”为基础。易被忽视的是，作为实验结果的“兔子”从未现身，人们观看和讨论的始终是一系列图像。因此本文将主要围绕《荧光兔》图像的编码、流传和接受展开分析，并通过对比科学领域的图像惯例，尝试揭示当代科技艺术区别于科学研究的方法与目的。

《荧光兔》源自卡茨与法国实验室（INRAE）的合作，科学家将一种水母的绿色荧光蛋白注入兔子胚胎，得到可以发光的兔子。卡茨给兔子取名为“阿尔巴”（Alba），将它的照片呈现给观众。阿尔巴带给人们的最初印象是惊讶与不安。它的轮廓真实自然，有柔软的耳朵和细腻的绒毛，但是却通体绿色，闪闪发光，人们分不清光源来自表皮还是内部，兔子看起来像一个灯光装饰，而不是有生命的动物。2000年9月，《波士顿环球报》头版发表了“荧光兔”的照片，其后，《世界报》《芝加哥论坛报》《明镜周刊》《纽约时报》等具有影响力的刊物相继报道该事件，阿尔巴在大众视野下不断被曝光。

有关这张广为流传的照片的常见争论是，照片是否表现了一只真的兔子。塑艺术人生，以及大量的文献调研，并它看上去既真实，又仿佛来自幻想。艺术研究者盖尔·莱文（Gail Levin）猜测，阿尔巴可能从未存在过，它仅仅是卡茨编造的神话。与卡茨合作的法国实验室说明，经过基因改造的兔子确实被创造了出来，但是图像却是不真实的。实验室的科学家路易-马利·乌德宾（Louis-Marie Houdebine）表示，实验室曾培育一些兔子用于科学研究，卡茨从其中挑出一只作为艺术作品，不过“卡茨捏造了他的数据”。日常中阿尔巴与普通兔子看上去没有区别，只有在紫外线下耳朵和眼睛才会发出微弱绿光，“科学事实是，兔子不是绿色的”。

《荧光兔》由于违背了科学领域的图像惯例而受到质疑。在现代科学史上，照片、图表、符号和科学仪器成像，逐渐发展为科学家探寻真理的重要工具。这一目标意味着，科学图像的制作需要以“客观性”和“精确性”为准则。在荧光蛋白发现和运用的历史上，图像经常作为记录手段，为科学家提供可靠的证据，反应客观的实验结果。1994年马丁·查尔菲（Martin Chalfie）首次证明绿色荧光蛋白的应用功能，论文插图展现出紫外线下的线虫，它们的触摸感受神经元在强烈的荧光细胞上被准确标记，其后绿色荧光蛋白的“生物荧光笔”功能在科学界广泛运用。

1.爱德华多·卡茨，《荧光兔 》，2000

除了制作环节，科学图像在科学共同体的传播也遵循特定惯例。科学家之间分享相同的术语和价值，使用科学图像是为了交流有关真理的知识，在不断的判断、证伪和协商过程中，形成有关真理的群体共识。例如世界上第一只转基因猴子“安迪”（Andi）的照片就经过了严格规范。由于蛋白数量的缺乏，猴子在视觉上没有发出绿光，实验室提供的照片反映了真实的实验结果。2001年伦敦《卫报》（）刊登的“安迪”照片仅仅展现了一只真实自然的恒河猴，虽然“安迪”的诞生具有里程碑意义，但是相对于荧光兔图像，这张照片并未引起公众的过多反馈和争论。

由此可见，科学图像的编码、运用、传播和目标都与客观性和精确性交织在一起。在《荧光兔》诞生前，生命科学领域已经存在有关荧光蛋白的图像谱系，荧光兔图像却无法被归入其中。卡茨在其中添加了“错误”的信息，将兔子变为全身绿色，同时还将携带“错误”信息的照片传播至科学共同体之外的领域。荧光兔图像既不符合科学研究的结果，也与科学图像的惯例相违背。那么，卡茨为何要修改荧光兔图像，传递不准确的信息呢？

卡茨并非简单地修改照片，而是将记录实验结果的图像与幻想中的绿色生物并置在一起，这种编码策略在《荧光兔》构思之初就已经产生。早在1998年，卡茨已经绘制了“阿尔巴”的雏形：一只全身绿色的狗。卡茨表示，绿色荧光蛋白作为作品的核心要素，不仅因为其在研究领域的广泛应用，还在于其“作为象征性姿态和社会标记的视觉特质”。

德国学者彼得·魏加特（Peter Weingart）曾在《科学图像与科学流行图像》中对两类科学图像进行分析。他提出，除了科学研究者使用的图像，电影、文学、漫画、广告中的科学图像，同样对于科学文化具有重要的塑造作用，它们不是对前者的翻译，而是另一个替代性的符号系统。“绿色怪物”体现出大众科学图像的复杂内涵。在西方艺术史中，绿色总与邪恶、神秘、疾病和超自然力量联系在一起，中世纪绘画里的魔鬼和恶龙经常被描绘为绿色。20世纪，“绿色怪物”与“科学”结合，科幻电影和漫画中的人造人、绿巨人、变蝇人和外星生命，大多源自人类对科技不加限制使用的灾难性产物。譬如1931年的电影《弗兰肯斯坦》就讲述了疯狂科学家用化学和炼金术创造可怕生物的故事，塑造了拥有深绿色皮肤、缝线和螺栓的经典怪物形象。（图2）绿色怪物指向了某种不明确的人类世界中的“它者”。它遵循着科幻文化的图像惯例，带有某种虚构性，不一定反应现实，而是折射出人们对于科技与自己生活的可能关系的看法。

在最初的编码阶段，卡茨没有赋予荧光兔图像清晰固定的信息，而是通过融合不同图像系统，让指涉对象在现实与想象、唯一性与不确定性之间摆动。它指向唯一具体的对象，提供了阿尔巴在场的视觉证据，同时泛指幻想中的绿色怪物，代表人类世界的它者。两类图像原本的惯例被瓦解，科学实验的真实结果唤起科学怪人的古老神话，曾经虚幻世界的生物如今进入现实的领地。荧光兔图像由此扰乱了熟悉的事物，造成认知的动摇，并将人们带入逻辑不可能的领域。如卡茨对阿尔巴的形容，“一个想象的存在的具体化。它产生了一种前所未有的模糊性。在这种模糊性中，物理的和想象的在不断的相互作用中被调和。”

荧光兔图像编码的不确定性，制造出较大的解释空间，将限定对象和生成意义的权利让渡给观众。与科学图像在科学社群内部的传播不同，荧光兔图像的传播不是为了形成一致性观点，或达成某种群体共识，而是为了创造一种对话性空间。在卡茨看来，“荧光兔”造成的“社会融合以及引发的对话”应该视为作品的核心。他创作的《阿尔巴事件簿》（，2000-2005）便以网络论坛的形式，收集了关于《荧光兔》的观点、交流、争辩和协商。在其中，拥有不同知识背景和经验的观众，针对科学、艺术、技术、家庭、伦理等议题，展开持续不断的对话。另一方面，对话不仅发生在个体之间，还出现在社会领域之间。探讨荧光蛋白最新研究进展的科学著作《荧光蛋白评论》（）选取荧光兔图像作为插图。克里斯托弗·戈德斯（Christopher D.Geddes）在书中写道，阿尔巴已经介入转基因生物伦理问题的当下争论，并谈到此类艺术对于增加基因改造技术的公众接受度的潜力。在科幻文化领域，“绿兔子”也被重新吸纳进科学怪人的传统，成为当代生命科学的现实产物的隐喻。科幻作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）描绘了绿兔子中潜藏的人类变异的未来危机，其反乌托邦小说《末世男女》（）写道，“男人和女人都聚集在一起，他们的绿色眼睛在半明半暗中发光，就像那只兔子”。

2.《弗兰肯斯坦电影海报》西班牙语版，1931

3.乔治·格塞特，《自然选择》，1994

4.加里·施耐德，《基因自画像》，1997-1998

荧光兔图像发挥了个体之间和社会系统之间“交流”的载体或中介物的作用。根据尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）有关“交流”（communication）的理论，社会中不同的系统，从个体的心灵系统，到科学、宗教、艺术等领域，都具有一定的封闭性，不同系统的编码机制的差异，造成了对现实的不同感知和假设。比如科学领域以“真理”概念为中介，规范着成员之间的交流活动，而与“真理”相违背的信息则会被纠正或排除。卢曼提出，系统自身虽然具有封闭性，但是系统之间的联通仍然必不可少，系统与环境的碰撞，可以推动系统进行自我调节、更新和保持活力。荧光兔图像作为交流的中介物连接了不同观众和社会领域。通过对科学图像的重新编码，图像违背了科学领域内部的“真理”概念，从而动摇科学领域内部的编码机制，让各种感知和假设在一个共享领域发生碰撞、对话和协商。

在当代科技艺术中，艺术家经常使用科学研究中的照片、符号、图表和仪器，作为探索当代科学议题的重要途径。与《荧光兔》类似，这些科学图像并非科学程序的标准化产物。在一些艺术家看来，科学符号本身被赋予了复杂的文化含义，“细胞”“基因组”“染色体”的图像象征了生命观念的分子学意义上的转变。苏珊·安克（Suzanne Anker）的作品《动物符号学》（，1993）便以“染色体”为基本元素，将8排青铜制作的染色体图案以严整的秩序悬挂在墙上。在现代遗传学中，“染色体”被认为揭示了生命的本质，其编码指令对所有生命体进行组装。然而《遗传学》中的染色体却在旁边玻璃器皿的映透下发生扭曲。艺术家以此暗示科学程序的产物并非中立，而是受到各个时期的表述惯例和风格的约束。除了挪用符号，艺术家还仿照科学家的探索工作，进行细菌培养、植物杂交和细胞移植，然后以照片的形式记录实验的最终结果。不过很多照片经过特意修改，与某种“客观性”拉开了距离。生物艺术家乔治·格塞特（George Gessert）自20世纪70年代开始大规模培育杂交鸢尾花植物。展厅中的档案表面上模仿真正的植物学研究，每张照片精确标注了花的品种、属性和年份。然而艺术家对照片进行了筛选，花朵的形状纹路违背了市场销售的鸢尾花的“标准审美”，照片由此具备独立于鸢尾花植物的意义，讽刺了人类对自然物和审美进行改造的历史（图3）。艺术家使用科学图像的另一种方式指向科学制图技术本身。科学史上的X射线、核磁共振、声像图、心电图和CAT扫描图的发明和应用，协助了科学家更精确地捕捉微观世界的组织结构。艺术家将科学制图的过程本身突显出来，探讨科学的可视化能力如何塑造我们对生命的看法。加里·施耐德（Gary Schneider）的《基因自画像》（）摘取自己身上的生物标本，经过自动射线图、荧光光镜、透射电子显微镜、纳米原子力显微镜的分析，产生55张放大的黑白图像。对于观众而言，这些有关身体的医学图谱突破了自我暴露的界限，反复询问着生命科学时代是什么标志着个体的身份（图4）。

科学领域的图像要尽量避免主观和随意的成分，确保信息从发出者到接收者的精准传递，传播中的“噪音”（noise）被视为一种干扰因素。然而，当代科技艺术却通过篡改、挪用、混淆和陌生化等手法，让科学图像充满不确定性，传播过程伴随“噪音”“歧义”和“误读”。卡茨曾表示，科技与艺术的边界不能由技术界定，而是取决于几个因素的相互作用，包括意图、背景、修辞和接受。其中，修辞是关键因素，“科学以真理和客观性为关键概念，抹去了隐喻和转喻的根源，而艺术呈现出对隐喻、转喻和修辞的高度觉察。” 艺术中的噪音与不确定经常被看做诗意的来源，罗兰·巴特（Roland Barthes）在1970年的《S/ Z》中提到，相对于科学通讯的纯净，艺术就是一种噪音。“接收的歧异，便构成了‘噪音’，它使通讯处于朦胧、无凭、碰巧的状态”，“这噪音并不是混乱、喧嚣、莫可名状的；
它是一种清晰的噪音，以连贯而不是叠合的方式形成。”同时相对于古典艺术在明确界限范围内违反语言秩序，当代艺术的不确定性更多表现为“通过一种极其不可能的组织形式挑战原初的秩序。”受到后现代主义思潮的影响，当代艺术家的姿态经常是解构式的，追求对符号本身的动摇，他们针对科学图像的特殊策略，破坏了看似正常的秩序，对现代科学的表征系统进行审视，由此揭示出科学领域自身无法展露的图景。

科学长期以来被认为是追求真理的学问，而艺术同样以另一种方式联系着真理。科学通过对变化多端的世界进行观察、分析、归纳和论证，最终提出普遍性的规律，但是世界中的元素和事物总是独特和千变万化的，科学提供的范式有时在人与真实世界之间形成一层严密的知识网，将不可言说的、混沌的、真实的事物遗漏和遮盖。在此意义上，艺术提供了不同于科学的通向真实的另一种途径。通过直观呈现，创造隐喻式的语言，艺术可以将人的感官知觉从有序齐整的概念体系的约束中解脱出来。法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）将艺术揭示真理的方式形容为“在知识面上打洞”，他认为艺术自身便是真理的生产者，“每一个具有开创性的艺术作品都会在知识表面戳一个洞，让真相在艺术作品的开创性创作中直接流露。”

当代科技艺术违背了科学对客观性的追求，有时模糊了现实与想象的界限，但是却在某种程度上触达了真实。随着科学成为当今世界的主导文化模式，高科技渗透进生活各个领域，对人类的文化、观念、知觉和情感产生深刻影响。这种影响在带来无限可能性的同时也引发了争论。20世纪晚期的克隆人类、胚胎实验以及人类基因组计划，导致了之前个体不可分割的信念被动摇，人类成为可编码的基因模式，没有人工和技术之分，可以重新设计和订制。从古代雕塑克鲁索，到科幻电影中的绿色妖怪和人造人，这些幻想的形象变得越来越真实可信。传统观念和价值受到冲击，“人”的地位被科技所撼动，新的秩序尚在建立之中。针对科技革新带来的伦理争议，科学共同体能够提供部分解决方案，但是更多依靠标准化科学知识，或以实用为导向，面对更深层的哲学和文化议题经常缺乏判断力。

而对于“人”的价值、意义和情感的审视是艺术自古以来的核心命题，它不断深化、揭示和完善着关于我们是谁的知识，在很大程度上负责文化变迁，有助于我们对语言和文化的了解。

艺术与科学的整合必将在许多层面上展开，爱德华多·卡茨的《荧光兔》提供了一种可能的途径。荧光兔图像的编码、流传和接受过程揭示出，当代科技艺术家不仅将科技当作一种制造新风格的手段，同时聚焦于科技在当代文化中扮演的角色。他们对科学图像的使用，不是出于实证的目的，而是以批判性的目光，违背常理的方式，触及新技术所塑造的新经验，显现被遮蔽的真实。此种科技艺术的图像策略向人们呈现了，艺术与科学的融合并非意味着边界的消失，而是应该互为补充，作为通向真实的两种道路，共同拓展和更新着有关世界的认知。而在高科技时代，艺术尤其应当发挥自身的潜能，从而帮助人们冲破固有模式的束缚，直面主体生存的新境遇，更好地应对当下与未来的挑战。

注释

[1]Frank Popper, ":, "20, No.4 (1987):301-302.

[2]Stephen Wilson,:,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2001), P.4.

[3]Krzysztof Ziarek,(Stanford, CA: Stanford University Press,2004), p.96; Patricia Trutty Coohill,Art Inspiring Transmutations of Life(Dordrecht: Springer, 2010), p.34-35.

[4]Elaine A.King, Gail Levin,, (New York: Allworth, 2006), P.202.

[5]Kristen Philipkoski, “:,”, Wired News (Aug,2002).Availiable at: https://www.wired.com/2002/08/rip-alba-the-glowingbunny, 访问时间：2022年4月4日。

[6]Edited by Horst Bredekamp, Vera Dünkel, and Birgit Schneider,:(Chicago: University of Chicago Press, 2015), P.112.

[7]M Chalfie 1, Y Tu, G Euskirchen,W W Ward, D C Prasher, “”, Science, New Series 263,No.5148 (Feb, 1994): 802-805.

[8][美]查尔斯·桑德斯·皮尔斯、詹姆斯·雅各布·李斯卡：《皮尔斯：论符号》，译者：赵星植，四川大学出版社，2014年，第242-248页。

[9]Edited by Eduardo Kac,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2009), P.164.

[10]Peter Weingart, Bernd Huppauf,(New York & London:Routledge, 2012), P.1-7.

[11]Michel Pastoureau,:(Princeton, NJ: Princeton University Press, 2014), P.90-96.

[12]刘卉青：《怪物科幻电影的发展脉络研究》，《当代电影》，2016年第7期。

[13]Per Schelde,,,:(New York& London: New York University Press,1994), P.1-4.

[14]https://www.ekac.org/genointer.html, 访问时间：2022年4月4日。

[15]https://www.ekac.org/bunnybook.2000_2004.html, 访问时间：2002年4月6日。

[16]Edited by Chris D.Geddes, Reviews in Fluorescence 2008 (Dordrecht: Springer,2010), P.389.

[17]Margaret, Atwood, Oryx and Crake (New York: Doubleday, 2003), P.102.

[18]Georg Kneer, Armin Nassehi：《卢曼社会系统理论导》，译者：鲁贵显，台北：巨流图书公司，1998年。

[19][法]罗兰·巴特：《S/Z》，译者：屠友祥，上海人民出版社，2000年，第246、229页。

[20]Umberto Eco (Author), Anna Cancogni(Translator), David Robey (Introduction),(Cambridge, MA:Harvard University Press, 1989), P.117.

[21]蓝江：《忠实于事件本身：巴迪欧哲学思想导论》，北京师范大学出版社，2018年，第272-291页。

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