[思想就是画上一笔]画江湖之不良人3
时间：2020-08-15 07:22:37 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
与刘国松先生的初识还是1999年4月，记得那年中国美术馆举办“刘国松、丁绍光、徐希、宋雨桂、石虎”5人联展，借着友人的介绍与刘老师相识，他为人敦厚、真诚、待人和善都给少年的我留下极深的印象。如今十多年过去，我从当年的高中生，到如今工作已好几年。其间和刘老师偶有联系，每次出版新画集，“老朋友”总是忘不了给我这位“小朋友”邮寄一本。不论是他每次到访北京，亦或在上海相见，每次短暂的见面都能让我从这位“老朋友”身上学到一些新东西。
前段时间，“刘国松创作大展八十回眸”在中国美术馆展出，作为“小朋友”的我，自然要前去与这位多年的“老朋友”相见。上次和刘老师见面还是2007年9月，在北京故宫博物院的个人画展上。近4年未见，虽然岁月生华发，但刘老师依旧一副老顽童的模样，两眼一笑眯成了一道缝，大嗓门依旧亮如洪钟。
艺术家最重要的是原创性，敢于反潮流，勇于独立思考，要创造个人独特的表现话语和个人风格。和刘国松一个下午的对话中，也让我更加深刻体会到他对东方哲学、对生命、对宇宙本质的认识，对老子阴阳乾坤思想的领悟。台湾文化界人士来大陆第一人
《台声》：作为来大陆参访的第一位台湾文化界人士，此后有近10年不能回台湾，您可以介绍一下当时的情况吗?
刘国松：1981年，我在香港中文大学教书。那年北京成立中国画院，蔡若虹、黄胄托新华社香港分社邀请我来参加成立仪式，为祝贺画院成立，当时还办了一个画展，要求我带两张画参展。我的作品展出后，引起了很大的反响。许多国画爱好者说，“噢，中国画原来还可以这样画。”当时很多画家对我的画和画法非常感兴趣，当时的中国美协主席、中央美术学院院长江丰就盛情邀请我来大陆办个人画展。后来有台北的画家朋友打电话问我说“你去北京了?”我当时就想，连朋友都知道了，台当局肯定也知道了。结果我真的被列入了黑名单。后来一直不能回台湾，一直到1989年台湾解禁后，台中美术馆开幕邀请我才回去。
《台声》：也从那时起您开始了与大陆画界的交流?
刘国松：对。我1983年应邀到北京中国美术馆开个人画展，当时我很想回山东老家过个年，于是我的画展就安排在国庆节那时开始。过去我也办过个人画展，可说实在话，这一次画展，我才真正领略到什么叫轰动。原计划只在北京展出，结果广东、湖北、黑龙江都来请，这个画展一直办到了乌鲁木齐，走了18个城市。除了展览外，我还演讲，介绍西方20世纪现代艺术、台湾现代艺术发展近况、现代水墨的新技法等。
《台声》：大陆美术界理解您的思想与追求吗?
刘国松：我在大陆得到了很多同行的回应与理解。在北京第一场演讲后，吴冠中就上来握着我的手说：“我们的心是相通的。”因为大陆的艺术家们也一直在为中国画的出路而困惑，一直在努力。艺术家最重要的是原创性
《台声》：这次展出的作品横跨您创作六十余年，也显现出您创作的不断求变。
刘国松：我14岁开始学习传统国画，大学二年级接触到西画，那时我就发现，和西画比较而言，中国画离我们的时代太远。那时我就全身心地去画西画，走“全盘西化”的道路。我花了7年的时间，涉足西画的诸多流派，但画到后来觉得这样下去也不对。作为一个中国人，对西方的模仿只能是表面的，我们不了解西方的传统，我们认为的新恰恰是西方的旧。我1966年在美国波士顿美术馆就看到装置艺术，当时很感动，后来发现其实上世纪50年代初就有人开始做，60年代都成为大师了。
那时我在创作上也遇到困境，便和几位朋友一起成立了“五月画会”。但三届之后，我首先提出要走“中西合璧”之路，即在中西两大传统之中走出一条新路。当时我的中西合璧就是在油画的画布上加入水墨的趣味。那时我正在画布上以油画材料用松节油去冲出水墨趣味的时候，材料理论则认为，使用什么材料，就要把那种材料发挥到最高境界，不可以用一种材料代替另一种材料。当时台湾建筑界兴起一股仿古风，用钢筋水泥盖了许多仿古建筑，其中科学馆仿北京天坛。作为古建筑，使用斗拱是因琉璃瓦重，木梁难以承重，把力量分散所以用斗拱；为防虫蛀才漆上油漆：为美观才画上图案。而钢筋水泥完全可以承担房顶的重量，又不怕虫蛀，但仍用水泥造斗拱，还漆上油漆，画上花纹。材料理论批评这种做法，认为完全是作假。对照这一理论反省自己的作品，我用油画颜料达到水墨趣味不也是在作假吗?
经过西方传统绘画洗礼，我感到绘画的本质就是创造，做艺术家与做科学家没什么两样。科学家必须在实验室里每天做实验，有发明才是科学家，有大发明成为大科学家，有小发明成为小科学家，没有发明，不称其为科学家。画家也应该在画室里不停地做实验，有实验才有创造，有大创造是大画家，有小创造是小画家，没有创造，不称其为画家。
“革中锋的命”拓展国画发展
《台声》：记得您说过一句很著名的话，叫“革中锋的命”……
刘国松：1963年黄君璧教我的课，说你不用中锋画不出好画。我对这个很反感，中锋并不是唯一的，中国画历史上苏东坡曾用甘蔗渣画画，米芾曾用莲蓬画画，唐朝人还有用头发画的。后来1964年我在台湾《文星》杂志上写的一篇《谈绘画的技法》，对中国绘画史做了一次大检查。其中我拿1000年前荆浩所说的“使笔不可为笔使，用墨不可为墨用”来提醒大家，但并没有得到应有的注意。
1971年我到了香港后，在国画界听到的仍然是“不用中锋就画不出好画来”的陈腔滥调。那时我真的觉得中国画坛已病入膏肓，非下猛药不可。于是我又重写了《谈绘画的技法》，发表在香港《星岛日报》与台湾《联合报》上，这次我在文中提出“革中锋的命”和“革笔的命”的口号，这下子果然引起了轩然大波，无论是香港或台湾，响起了一片挞伐之声，台湾《中央日报》的方块专栏作家，甚至骂我是数典忘祖，鞭挞声可想而知。
我在台湾成功大学建筑系的一位朋友说中国画的“笔”就是建筑的“梁”，我说咱们等10年以后再看，结果不到10年，巨蛋形或龟壳形的体育馆纷纷建成了，既没有栋梁，也没有支柱，而且其中的空间远远超过过去任何建筑。其实，世界上没有一成不变的绘画技法。他山之石可以攻玉。就拿西洋美术史来说吧，印象派有印象派的技法，野兽派有野兽派的技法，立体派、超现实派、抽象派或照相写实派，也都有他们独特的技法，甚至独特的用色。为什么唯有中国人要用文人画的技法和观点，去衡量所有的水墨画呢?这完全是封建时代文人入主画坛之后，以外行领导专业所制造出来的“笔墨”一言堂所致。在多元化的现代人看来，不是觉得很可笑吗?
艺术创作无须回避制作
《台声》：创新应该是一件很自然的事情，是一种新的艺术感觉的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉强出新，否则就会偏离了艺术的创造而成为了技术的制 作……
刘国松：我认为制作并没有什么不好。艺术界把“制作”当作一个贬义词，其实制作没有什么不对。2007年在潘天寿百年寿辰研讨会上，评论家邵大箴先生在台上发言说，要反对艺术上的制作，当然在制作上的大师刘国松我还是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。当时我并没有准备发言，但邵先生看到了我，非要我上台谈谈这个问题。
我当时分析了艺术是否要回避制作的问题。我说，我是一个创作者，不是一个美术史家，但为了创作的需要看了一些美术史、美术理论方面的书，美术史家往后看，我是往前看的，看美术发展应该是什么方向，怎么发展，这是一个画家的责任。即便如此，我在美术史上也看到，最早的画家是被帝王、宗教势力所聘用的，多半不落款；唐以后开始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范宽的《溪山行旅图》就落“范宽制”，这不就是你们反对的制作之“制”吗?到后来的重彩画，又落款“某某人绘”，表示其为彩色的；再后来水墨画出来，这是一次革命，又落获“某某人画”、“某某人戏墨”、“某某人写意”；等到文人画家主导画坛之后，用写字的方法画画，又都落款“某某人写”。题款的变化反映了中国美术史的发展，我们现在已经不是以前文人的思想，也不是那样的艺术观点，很多画家也已不是书法家了。我们今天已到了另外一个时代、一个阶段了。是一个什么阶段呢?那就是“作”的阶段，要落款“某某人作”!走下台时我又举手大声高呼，“就是要作!”台下掌声如雷。我现在仍是这样的观点。
中国人应该有自己的当代艺术
《台声》：您如何看待现今当代艺术的潮流?
刘国松：1993年，哈佛大学的亨廷顿教授发表了《文明的冲突》一文，他认为世界上有两种文化没有被同化，一是伊斯兰教文化，一是儒家文化。他书中建议美国政府和欧洲国家合作同化儒家文化。有几个大陆的当代艺术家为什么这么红?完全是美国人捧出来的。美国人捧样板，然后让国内的年轻人跟着走。同化全世界是美国的一个目标。
当年台湾的画家到美国，刚好赶上美国的照相写实主义，有一些画家跟着照相写实主义的潮流走，被邀请到美国很好的画廊去展览，而且作品卖得不错。这些画家回台湾后，简直不得了，自称“我是国际性的画家”，吹得一塌糊涂。于是，台湾的年轻画家跟着他们走。等照相写实主义的风潮过去，他们就被淘汰了。年轻人看到这样的画能在国际上卖很高的价钱，马上去追风。很多年轻画家不理解背后的艺术阴谋，他们只看到现象而没有能力去分析。
《台声》：您对中国当代艺术的发展有怎样的期待?
刘国松：如果站在中国人的立场，各种表现的形式都可以利用。但不是照搬，不是复制。很多艺术家没有认真的思考什么是中国的当代艺术，西方流行什么就做什么，“当代”不等于西方，中国人应该有中国人的当代艺术。我们是一个兼容并包的民族，不排斥学习别人的文化，但要消化，用有营养的部分来增强自己的体力。艺术家首先要把自己的坐标找好，再谈所从事的文化事业。横坐标是中国五千年的文化传统，纵坐标是外国文明，两个坐标要交叉在中国的文化土壤上。一方面，把中国的传统拿来，有选择地保留；另一方面，有选择地吸收西方现代文明。在两者之间，针对中国的问题建立现代中国文化体系。
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