【土家族傩戏的审美特质】 土家族傩戏

　　摘要：土家族傩戏作为民间宗教艺术形式，相较于其他的艺术形式，它充分地凝聚与强化了土家族民众的思想和观念，实现了自身文化认同感与归属感。土家族傩戏除了在共同体中发挥的现实文化功能之外，还隐现着独特的深邃的审美意义，主要在于土家族傩戏以外化的表现形态，即以俗为美和以丑为美的审美风格，同内在的精神夙愿，即圆转的审美情结，共同缔造了土家族傩戏的审美特质。
　　关键词：土家族；傩戏；戏曲艺术；审美特质；圆转；文化特征
　　中图分类号：J82
　　文献标识码：A
　　文章编号：1003－9104(2011)05－0131－06
　　李亦园曾借用“大传统”与“小传统”的概念([美]雷德菲尔德创用)，提出：“宗教祭仪是不同传统层次最易见分野的部分。大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且观照于社会秩序伦理关系上面。小传统的民间文化，则不善于形式的表达，以及哲理的思维。大都在日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而朴质的。”由于具有这样的差别，所以，“小传统的民间祭典文化，他们在乎的哪一些神祗最能保佑平安降赐福祉，以及如何遵奉神祗的教谕，以保证福祉的延续。”笔者认为李亦园所提观点在一定程度上来讲是有道理的，针对小传统的民间祭典文化，尤其是对土家族傩戏的分析，我们认为从表面上看似是“不善于形式的表达”，以及“现实而功利”的。但是从深层次去探究，就会发现这些小传统并不如其所言，而是透过仪式表象折射出丰富的艺术形式与美感，以及土家族独特的审美特质。
　　一、以俗为美的审美风格
　　土家族傩戏的文化表演，尤其是娱神(酬神)环节，在民众娱神的同时也达到了娱人的现实目的。从审美的视角透察土家族傩戏这一原始祭礼，则明显的体现出以俗为美的审美风格。在傩戏的《报福》环节，单从戏目看就可以知道是要为主家送祝福，并且在仪式表演过程中不乏幽默风趣、泼辣豪放与通俗明晓的语言风格。譬如“大田大坝归你屋，十报福百报福”；“金银财宝归你屋，千报福万报福”；“绫罗绸缎都归你，十报喜百报喜”；“麒麟贵子娇娥美女都归你，千报喜万报喜”。还有“别人还愿三年旺，你家还愿旺万春。自从你家还愿后，富贵荣华万万春。没得好言来相送，满肚金怀不住声。”同时，还需报二十四戏：“报福二师一过后，先锋小姐出洞门。她来主家无别事，来与主家斩五瘟”。“先锋小姐一过后，秦童八郎随后行。他来主家无别事，金银挑上主家门。”“秦童八郎一过后，开山大将随后行。他来主家无别事，来与主家砍邪精。”“开山大将一过后，中洞戏子出洞门。中洞戏子我不表，你来傩堂领良因。中洞戏子一过后，和尚道师随后行。他来主家无别事，安龙补土与东君。”“和尚道师一过后，梁山土地随后行。他来主家无别事，隔年种些早阳春。”“风兮兮来雨兮兮，土地穿的麻布衣。风沙沙来雨沙沙，土地穿的麻布纱”。“梁山土地一过后，后头有个大官员。手拿鳌金簿一本，又拿羊毫笔一支。年中钩得千堂愿，月中钩得万堂神。千家还愿要他到，万家还愿要他行”等等。
　　我们看到土家族傩戏的表演程序，在继“开洞”仪式之后，紧跟的就是《报福》戏的演出，这样的仪式进程，其祭祀的神性所指是自不待言的。因为在桃源洞被打开之后，那些戏神们就应该露脸了，通过傩戏的展演形式，在仪式中实现对神的祭祀，当然是依托于一种娱乐的方式，进而来举行祭祀，也就意味着人神相通与人神合一的文化内涵。从报福二师的唱诵辞中，也可以看出他们直接移植了现实的生活场景与内容，而将原有的祭祀诵辞的相关知识进行了隔离，或者是有意的增删与创编。譬如报福二师多次强调的“是什么样的恭敬”、“不知有主无主”、“为何不参拜我们”、“认得吾神或是认不得吾神啊”等等，在得到圆满的答复之后，才有了“那还是给他报个福吧!”在这里，明显给人的感觉是原有的祭祀的神性被报福二师给消解了。更有意思的是，报福二师所报的二十四戏，将随后即将要出场的人物与装束、功能等都做了介绍，看似与现代戏剧别无二致。我们说，像这样的仪式内容，已经离祭礼相当遥远。它所要传输的信息内容已然不是原有的知识，也不是原有的祭礼形式，而是经过艺术化处理之后的知识，是将现实的生活内容纳入到了这一过程中，呈现为一种复合体的艺术形式。甚至可以讲，整个娱神环节的仪式表演，都可以列为折子戏，划分为一个个小的戏剧单元。
　　还有，在娱神环节中的《祭猪》、《孟姜女》与《秦童》等戏目，其原有的祭祀内容，或者说是原有的知识、观念与信息等，都直接转换成为现实生活的摹本，仪式虽然存在，但是其间原有的仪式意义已经被移植与篡改，走向了世俗化。譬如《秦童》戏中秦童出场时的唱辞，两公媳妇的“当门吹火筒”、“耍蛇”、“老把弓”，赶场时“抓奶”，砍柴时“挤奶”，睡觉时“同铺息”，以及“竹与毛、夜夜要、肉里钻”等都十分露骨的涉及到性行为。
　　再以《孟姜女》戏为例来说明之。孟姜女唱道：
　　“一不焚香求富贵，二不焚香保爹娘。只为奴家终身事，终身招个好儿郎。奴家起身拜东方，东方神圣听言章：八十岁公公遇着奴，拐杖为媒结成双，有人笑我丈夫老，太公八十遇文王。奴家起身拜南方，南方神圣听端详：三岁孩儿遇着奴，罗裙搂抱结成双，有人笑我丈夫小，甘罗十二为丞相。奴家起身拜西方，西方神圣听端详：瞎子跛子遇着奴，也要与他结成双，有人笑我丈夫丑，前世烧了断头香。奴家起身拜西方，西方神圣听端详：白面书生遏着奴，正好与他结成双，有人笑我丈夫好，男成对来女成双。”以及“一来不招官家子，二来不招读书郎。正要招你挑土夫。挑土夫儿得久长。你把衣裳接过去，穿起衣裳好拜堂。不管你今三十春，只当青春少年人。不管你胡子有多长，胡子上面有蜂糖。半夜三更打个碰，好丝裹衣盖酒缸。我劝郎君接衣去，快快与奴结成双。”
　　孟姜女这一文化原型，在各种历史和传统地方戏剧中是同凄美的爱情悲剧密切相连的，而在土家族傩戏中却被重新演绎为一位择偶标准和条件不分老幼与美丑的程度。甚至在洗澡时碰到范喜良，于是采取软硬兼施，以胁迫与耍赖的方式对范喜良发动大胆与泼辣的爱情攻势，最终历经死缠烂打后与范喜良成婚。
　　从表面上来看，这是在通过表演丑话与荤话，以此来刺激神灵，或是达到娱神与娱人的现实目的，可实际上更为深层的则是表现在民众对男女的性的积极探求，或者说是对性这一禁忌的反叛，借助戏谑性的语辞来实施一种抗争与反叛。此时，民众对于现实生活的知识与观念被吸纳进傩戏当中，替换了原有的祭礼的相关知识与信息，实现了在保有其神圣性的前提下对其进行的一次具有审美意义的移植。那就是在傩戏的娱神环节中的人与神的审美距离，虽然仍将神灵做为超自然的存在，但是其间却是贯穿着对禁忌的挑战，尤其是对性禁忌的反叛，而这也正好是体现了一种世俗化的价值取向。
　　但是，由此又生发出另外的一个问题，即土家族 傩戏为何要将言语表达聚焦到性呢?换句话说，为什么在土家族傩戏中有大量的“傩荤”现象出现呢?而“话讲得越丑，神灵越喜欢”又是体现怎样的一种文化心理与美学追求呢?陆炎曾借鉴拉德克利夫・布朗提出的“仪式价值”概念，认为神圣与不洁的事物，只要能成为仪式避讳或禁忌的对象，因而也就具有仪式价值。进一步提出性行为在傩仪式中属于具有“仪式价值”的事物，所以它既是不洁的，需要避讳与禁忌的对象，同时它又是神圣的。从表面上看，二者矛盾而内在一致，却正是宗教仪式所具有的“象征的多义性”。可以说，他的观点有一定的道理，不过没能从根本上对于“傩荤”现象做出深入分析。
　　特纳在《仪式过程：结构与反结构》中引用伊文斯・普里查德观点，认为“猥亵的行为表达都是集体性的，在通常情况下，猥亵的行为是禁止提及的，但在某种场合下，对其进行表达却是被允许的或是规定性的。”他进而提出“不同性别的双方对性感与敌对状态公然地做出象征行为，而野性的能量就在这种公然的象征行为中得以释放，并被导向主要的象征。主要的象征代表着结构的秩序，以及秩序所依靠的价值与美德。……作为一种独特的方式，在具有社会秩序的服务之中加入无秩序的力量。”也就是说，在对立双方所组成的统一体的社会秩序里，通过象征行为将野性的能量激活，同时渗入无秩序的力量。那么，这种无秩序的力量所指的也就是猥亵行为的发生。尤其应该指出的是，往往在宗教仪式中隐现了猥亵行为的象征行为，譬如非洲恩丹布人对双胞胎仪式的举行等。在我国的一些少数民族中至今仍然存有宗教仪式涉及对性的模拟与象征行为，尤其以土家族傩仪最为突出。笔者认为要探究“傩荤”深层的文化动因，应将研究视角放置到人类文化发展史的宏大叙事中进行探讨。人类社会所经历的文化发展史，其间历经民族之间的搏杀与征战、交融与调和共同构筑了从分裂到统一，或是最终走向分裂的文化边缘。而在构建民族文化史，或者说是在绘制民族文化史的图景的过程中，除了人通过具体的实践行为创造出的文化产物之外，就是将人的身体放置其中加以表述。
　　简言之，一个民族文明的冲突与调适，往往较多呈现的就是人与人之间的冲突与调适，也可以进一步讲，就是男人与女人的身体之间的冲突与协调。譬如在西方历史上著名的特洛伊战争，为了“海伦”――一个女人的名字，发生在希腊各邦与特洛伊城之间时间长达十年的战争。这场战争虽带有时代特征的拓殖目的，男人的荣誉作为西方文化主题，女人――财产作为战争的表象意图等。但是，这一切都不能掩盖“海伦”属于“我们的女人(希腊各邦)”，不是“他们的女人(特洛伊城)”，“他们不可以把我们的女人抢走”这样一条最简单的身体争夺的文化边界。而这样的划分实际上是将男人与女人的身体关系进一步延伸，甚至是将男人与女人视作为一个整体与族群的所属关系与另一个所属关系的对比。
　　而在中国历史上出现的众所周知的男人与女人的身体之间的争夺，诸如东汉末年为拯救汉室由司徒王允巧施连环计中的女性人物――“貂蝉”；“恸哭三军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”其中所指的红颜――“陈圆圆”。以及在魏晋时期文人雅士对于身体的“一裸贯生死”的大力畅行，譬如刘伶是个典型的裸体主义者。还有在民间话语系统中的“嫦娥”、“孟姜女”、“天仙女”，还有“刘三姐”等人物原型，都揭示出对于自身女人身体的留念，并在身体冲突中的自我保护意识与行为。因此，我们说人类文明的进程，其中的围绕男人与女人身体的表述史成为了重要的构件与组成部分。从这种意义上来讲，通观一个族群的男人与女人身体的表述，实际上是一种自下而上的话语突围，也是一种发端于底层民众的情绪宣泄方式，而最终延伸至处于社会上层的话语世界，并且占有了一席之地，这一永恒的文明主题便理所当然的渗透进人类的精神领域，又在被浓缩与提炼过程中，成为了影响一个民族文明的重要因素。那么，像土家族傩戏这样的宗教仪式中对性的模拟与象征行为，自然就是将现实社会中对男人与女人身体的表述进行空间转换，使其影响与渗透到该民族的民间宗教与信仰等领域。
　　同时，土家族傩戏中的“傩荤”现象映射的性爱的表述主题，具有了中介功能。它“其实成为了一座桥梁，把每日劳作这种平庸亵渎的时刻，与牺牲和庆典这类神圣的时刻架构起来。”也就是说，傩戏中的性爱象征行为与言语指涉使得正常状态和违反常规两个方面都同时并存，直接对应的就是傩戏中的神圣性的祭祀仪式，以及导向的与神圣性渐行渐远的凡俗化倾向的傩戏。在土家族傩戏的信仰空间里，以身体言说作为仪式起点，生死观念作为仪式动力，于是，形成了一种由性及爱的向上运动的态势。因此，其中的性爱象征行为与言语指涉实际上也就是等同于打破禁忌的行为，也常常表现为对性禁忌的反叛与超越，也似乎成为了傩戏的整体仪式结构与意义表达所不可或缺的重要组成部分。
　　还有，“傩荤”的出现，正好反映了民间宗教艺术对世俗化的特别钟情与嗜好。而正是民间宗教艺术的世俗化倾向，直接促成了民间宗教艺术的美学追求。土家族傩戏来源于民众的日常生活，并对民众日常生活中的夙愿与欲求进行集中归纳与概括，但又反过来对民众追求的精神层面绘制精美的图示，从而在此图景中呈现民众追求理想、期盼收获所遗留下的痕迹。在土家族傩戏中的诸多戏目，尤其是在娱神与娱人环节，演绎的民众日常事件，有“秦童买猪”、“安安送米”、“陈幺八娶小”、“郭老幺借妻回门”、“水打蓝桥”等，以及部分插戏目，主要以男女婚姻、邻里妯娌、翁媳婆婿等关系作为傩戏的表演主旨，其间虽然流露出宗教性的仪式主调与氛围，不过由这些戏目所体现出的幽默、诙谐、机智与部分的哲理意味却具有了相当程度上的民间性与世俗性特点。甚至对仪式受众即民众来说，因为戏目是对现实社会生活的摹写与翻版，尤其是对两性关系的直白与裸露，它所具有的生活属性是浓厚的，与民众的情调是一致的，因而对他们的感官的刺激与冲击力是强大的，所以，极易造成民间宗教意味的褪色，而民众充满浓郁的生活情调却成为了仪式主流，在此过程中美也因而得以产生。
　　我们说，傩戏的信仰空间一方面受到信仰主体的来自现实生活的各方面的诉求与愿望的推动，另一方面傩戏的操控者也在积极应对信仰主体的各项要求，不断地进行着信仰的再造，以此来强化民众对傩戏的坚守与信奉。因此，在傩戏中也就出现了原有的知识与观念的消褪，取而代之的则是现实的生活观念的不断涌入，或者说是民众的生活情调对傩戏的影响与渗透。但是，两者相互都在遵循着一条隐形原则，即神性空间下的凡俗观，亦或是，披着神性的外衣，践行着凡人的生活观，同时，通过傩戏的仪式表演，不仅冲破了民间宗教祭祀过程的严肃与单调感，还达到了娱神与娱人的仪式效果，而这就使得民间宗教艺术通过世俗化的表现方式具有了审美意义。
　　二、以丑为美的审美形态
　　日本著名中国学学者笠原仲二在其中国美学的 代表作《古代中国人的美意识》中，提出了丑的姿态和动作实际给人以美的感受，即为“美的异相”。他解释道：“这样的事实是由于什么原因出现的呢?这是因为，美对象所具有的少、小、轻、薄、柔、弱……等姿态、动作、性质本身，就构成这个对象的美的本质。不仅如此，这些本来象征着生命力欠缺的非生命的、反价值的，即丑的东西，之所以能给人以美的感受，之所以能作为美的对象或是美的要素，还在于人们看到少、弱之类的东西，反过来会确认或是自觉到自己是大、强的，因而可以超越一般对它们的嫌恶、轻蔑之情，不由地产生一种爱怜、宽容之心，感到它们是可爱的。并且对它们不必有恐怖心、警戒心、羡望或嫉妒心，因而从中可以体会到自己的自由和优越，也就是体验到一种美的感受。”
　　法国雕塑家罗丹对表现丑的形象有独到的见解，他认为：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出他的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来”，“既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美的。”在这里，罗丹从美学的角度分析了艺术表现中表现丑的问题，提出了为美而丑、因丑而美的重要命题。
　　我国著名的文艺理论家王朝闻先生提出“丑中见美”是阐发艺术特征的重要美学原则。他从审美主客体的关系强调指出：一方面是自然物本身就有着美与丑的矛盾两重性；另一方面是审美主体受到现实社会生活和人性情感的影响下的主观抉择。因此，自然丑能够转化为艺术美，在于自然物体现出类似于人的特性，并且将它同人的审美需要和审美选择充分联系起来。在此基础上，他进而说道：“审美对象包括丑，它一经审美主体的掌握，例如讽刺画对于客观存在的丑的掌握，也就创造了对丑的反映的艺术美。这就是说，艺术对客观的美和丑的反映，不只创造了怎样反映美的形式，同时也拥有反映美的内容。”王朝闻先生还强调艺术中的美丑对照，他认为：“在艺术上，有时为了揭示美，使美显得更美，偏偏要强调对立因素。因为有了强烈的对比，美的表现更为显著。”以及以丑来衬托美，最终实现“把哪怕是掩盖在不美的外形之下的美揭示出来，从而让人们更便于认识生活中被掩盖着的美”。譬如邋遢和尚和钟馗都是以外在丑衬托出内在美的范例。
　　从土家族的傩戏来看，尤其是娱神(酬神)环节，主要以喜剧的形式进而来实现揭示与嘲讽现实社会的怪诞现象，也在戏剧中极力展示社会美及其对人主体生命情感的赞颂，最终通过仪式戏剧创造了审美艺术形象，即秦童的这一人物形象。他伶牙利齿，插科打诨，妙趣横生，演出时，戴着“斜眉吊眼，皱嘴歪唇”的面具，一只眼微闭、一只眼圆睁，其神态猥琐，但又不失艺术的美感。高耸的发髻，身穿红色褂子，驼背，并且右手摇晃着一个被吹胀的猪尿包。
　　他出场时便介绍身世，唱道：
　　“早起三朝也是穷，晚起三朝还穷，翻翻起屁股睡到太阳红。清早起来不新鲜，打起火来吃根烟。我把火镰打三下，狗屁眼里出青烟。石匠出门带石撬，裁缝出门带剪刀。木匠出门带斧头，秦童带个猪尿包。桃源打马到此来，男公妇女两边排。桅竿高上树大字，一年四季广招财。单身汉运气差，种起一坡萝卜籽，全部变成满阳花。单身汉运气丑，喂个猫儿变成狗。单身汉不喂牛，白天欢喜夜晚愁。单身汉来单身汉，一天都吃油炒饭。爹也黑来妈也黑，黑得象个煤炭客。爹爹黑得象定墨，妈妈黑象鼎罐客，生我黑得要不得，爹爹就喊拿甩了，妈妈她讲还要得。”
　　我们认为土家族傩戏中的秦童形象，属于典型的外丑内美的审美形式。说秦童这一审美形式体现的内美特质，主要是指他体现出的社会美。我国著名美学家蔡仪先生把社会美划分为性格美、行为美和环境美，并且认为前两者都同人的个体密切相关，而环境美则是“人的集体关系”所组成的群体展现的美，因而可以讲环境美在一定意义上讲主要侧重于人与人的关系组成的社会环境，或者说是处于集体关系中的人与人的和谐。土家族傩戏中的秦童这一审美形式，正是通过傩戏的表演形式和演出空间，重述人与人、人与社会在平等相处基础上建立的亲和感之重要性。从通俗的说法来看，以丑揭丑，以丑暴丑，将族群生活中的各类丑怪现象暴露在光天化日之下，以此来引发民众的道德评判与价值衡量，当然也是在一定程度上的“自由、平等和博爱的复活”。
　　苏珊・朗格曾在《情感与形式》中谈到丑角的真实意义在于：“这些不屈不挠的人物自己开辟了生存之路，历经艰辛和坎坷，陷入一个又一个困境，又一次一次地摆脱出来，横遭打击或幸免于难。他就是生命力的化身，他偶然的冒险和不幸遭遇，虽然常常稀奇古怪而又复杂，却没有什么精心策划，他那些荒谬的幻想和失望，实际上，他的一切即兴表演都带有原始、粗野的节奏；他永远与一个出其不意地发展着的世界竞争着，遭受挫折却兴致勃勃。”同时，她解释小丑以滑稽的动作和鲁莽的举止常常成为宗教礼仪中不可缺少的一部分，认为是“小丑代表了生命，代表了意志，代表了智慧，而且他还是自然的臣仆。”很显然，此处的小丑在喜剧中的形象，就是为喜剧中的生命节奏和幽默感而运生的一种手段。土家族傩戏中的秦童形象，正是凭借其巧言善辩，诙谐，笨拙与不灵活性，偶尔的机敏的议论，当然还有部分的愚蠢，制造一个连贯的戏剧行为，并且也是从根本上来达到进一步强调戏剧行为的戏剧结构形式。那么，他要强调的也就是戏剧行为的最终指向，即引出民众的笑声。
　　不仅如此，还有更为重要的是，土家族傩文化中秦童形象“滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天使显得更美。”因此，秦童形象的滑稽丑怪作为了崇高优美的配角和对照，理所当然地成为了与美相联系的合理存在的艺术形象。正是在这一意义层面上来讲，秦童形象在仪式场域里所表现出的丑态，不仅面貌丑陋，而且身体的笨拙与不灵活性，以及极欲凸显的身体的僵硬与智力层次的低下，这些都与现实生活显得格格不入，陷于四处碰壁和时时面临四面楚歌的危险境地，而这就与傩戏的受众形成了鲜明的心理对峙和巨大的心理落差。也就是说，傩戏的受众在观赏秦童的表演过程，其间拥有了明显的优越感和自豪的文化心理，而这也正好胜过了秦童的命运纠结与心智的僵化。所以说，傩戏的受众正是在这样的文化心理的支撑之下，并且受到秦童的挑逗和比照，从而激发起了审美效应，导致了这些受众的愉悦。同时，在土家族傩戏的仪式行为中，“需要对主体行为的对象进行一种客观观照，这种观照的对象已经脱离了其初始状态，成为了一种完美化的精神象征；而在审美活动中，审美对象也暂时脱离了其日常的状态，暂时阻断了同周围事物的联系，成为一种纯粹的精神对象”。所以说，傩戏仪式中的秦童作为审美的丑，他与人们之间存有适当的时间或是空间上，甚 至是在心理上的距离，从而进一步实现了这一艺术形象的审美价值。
　　我们说，正是由于秦童所具有的审美的丑这一倾向，并且将现实生活的知识与观念等进行了有意的夸饰与遮蔽，转而强化情感与性欲的冲动等关键性戏剧要素，所以，在喜剧中由秦童为我们上演的情感大戏与再现的现实生活摹本，它也在推动着我们的情感。毕竟秦童将民众日常生活中的各个细小的看似毫无关联的琐事，经过融汇地方文化知识与观念，并对之进行加工、裁剪与拼凑，将这些琐事串联起来，找到一个爆发点，或者是浓缩了能够表现令人激动不已的活生生的形象，随之搬到了傩戏的展演空间中，同时，在秦童的艺术表演过程中，为我们呈现出来的是“生活的幻象”，建立起一种普遍的兴奋感，其间交汇的就是一种情感的节奏和想象的自由活动。故而，民众总可以从秦童的戏剧行为中找到自己的过去，乃至于过渡到未来的可能，甚至是使得民众“愈看下去就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”以及“在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。”甚至是作为审美客体的秦童“用另外一个本质的假象”掩盖起来的“自己的本质”被揭穿之后，就会显得滑稽可笑，而民众在对它的嘲笑中也就看到了“旧制度不过真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”，从而促使了民众“能够愉快地和自己的过去诀别”，所以说，秦童这一艺术形象让审美主体的民众展开想象的自由活动，激起了理想的展望和情绪的愉悦，因而使得民众从娱乐之中得到了一种审美的快感。
　　除此之外，秦童这一人物形象借助土家族傩戏，使得艺术表现中的丑成为了审美对象，也使审美意义上的丑集中释放了一种审美情感。苏珊・朗格认为：“凡是用语言难以完成的那些任务――呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务――都可以用艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。”从这个意义上讲，土家族民间宗教艺术所负载和表现人类情感的形式就是通过傩戏来实现的，土家族傩戏赋予了情感以可见的形态与可触摸的形象，使得奔流不息的情感洪流融汇到生命的存在当中，也在傩信仰空间里达到情感交换的同时，获得了郁积情感的释放。这样，傩戏就在艺术的形式的基础之上，形成了情感的形式，最终也在情感的形式层面逐步提升到土家族民众的生命形式。
　　我们认为土家族傩戏的仪式展演，在某种程度上不仅仅是对民众情感的释放，也靠以民间宗教艺术的形式与生命的洪流相互交融在一起，也就把握住了生命的永恒，成为了一种重赋社会结构与秩序的现实意义的重要方式。更为重要的是，成为了土家族民众以生命力的旺盛为美，或者说是形成了土家族民众狂野之美的审美观念。从秦童的人物刻画来看，它以反讽的表现方式，通过一系列的揭丑和暴丑的演出活动，在审美意义上形成了以弱对强的基本态势，反而借助否定的方式，重点凸现了对生命力的弘扬和礼赞，却是极力排斥存有欠缺的生命力。可以说，秦童这一人物形象在傩戏中明显透露出一种动感和力感的审美表现，同时也从动感和力感的角度表现了秦童的内在和外在、内容和形式相互拼镶，并且赋予了它强劲的动态和力量，从而成为了土家族傩戏较为显著的特质之一。所以说，土家族傩戏是在傩法师的带领之下，民众参与到了集体的狂欢之中，这样不仅是民众情绪宣泄的需要，也是渗透着民众充沛的精力与生命的节奏，并且也在释放情绪、扩张生命张力与跃动生命节奏之时，受到动感和力感的强大推动，使得傩戏这一民间宗教艺术实现了审美的渲染力。
　　三、圆转的审美情结
　　通观土家族傩戏体现的以俗为美和以丑为美的审美风格，形成了土家族傩戏的两大审美特质，除此之外，我们发现这两大审美特质都是围绕着一个仪式主旨或者说是文化中心来集中表述和言说。也就是说，土家族傩戏的审美特质作为外化的表现形态，同时还存在着内在的话语中心，这个话语中心即为土家族民众隐藏在内心深处的圆转的审美情结。因此，我们说土家族傩戏的外化形态和内在夙愿共同形成了这一民族独特而又饶有意趣的艺术形式的美学意义。
　　圆转一词属于中国古典审美范畴，它“呈现生生不已的生命精神”，并且“有限的空间化生无限，而无限的时间呈现于有限之间，有限因而永恒”。以土家族傩戏来看，无论是以俗为美还是以丑为美的审美风格，都是被统摄进圆转的审美情结之中，即以一种“生生不已的生命精神”，婉转流动的生命激情，将有限的生命延伸进无限，最终完成对本民族的精神回归。可以说，土家族傩戏作为搬演的民间宗教艺术形式，它充分地凝聚与强化了土家族民众的思想和观念，因而相较于其他的艺术形式，显然具备了更为强烈的感染力和说服力。譬如，在傩祭演出的正戏部分，它主要是为了起到娱神的作用，因而被称为“天、地、水、阳四大团圆”。具体来说，有“天团圆”是演关索故事，为《鲍家庄》；“地团圆”是演梁祝故事，为《双蝴蝶》；“水团圆”是演龙柳(龙女和柳毅)故事，为《青家庄》；“阳团圆”是演孟范(孟姜女和范喜良)故事，为《孟姜女》。“天、地、水、阳四大团圆”的主要人物都是处在傩坛的请神疏文中，分别称为“鲍氏三娘、关索太子”；“山伯书生、英台小姐”；“柳毅相公、龙王宫女”；“华州范郎、烈女孟姜”。以上装扮角色表演的祭仪与正戏皆由傩坛巫师唱固定格式的串场词引出，所以称请戏。
　　我们可以从“天、地、水、阳四大团圆”傩戏表演中看到，无论是反映三国时期的关公和张飞投军，为断绝家室拖累，相互杀对方之妻，关公之妻胡氏得以逃生，生下关宝，并许下蒲州观灯之愿的“天团圆”；梁山伯与祝英台殉情后在墓中的“地团圆”；还是表现书生柳英进京赴试，途径湖畔救出龙女，两人结为百年之好的“水团圆”；范喜良不堪忍受修筑长城的苦难而逃走，躲在了湖边的树上，正巧遇到孟姜女下池洗澡，于是两人在湖边成婚的“阳团圆”。其中将处于彼此分割的天、地、水、阳的空间结构，也可以简化为天与阳、地与水的空间布局，在傩戏的仪式过程中，将傩祭与正戏的主旨整体纳入进“团圆”的文化内核之中加以集中呈现。我们认为傩戏中“团圆”这一文化主题是将汉族的文化基因移植到土家族的民间宗教艺术形式中，因而成为了维系整个土家族共同体的重要基石，也是成为了积极塑造“家”的标志性的文化符号，甚至是成为了土家族民众对相互协同与统一的现实期盼，由此而衍生对圆转的独特的审美情感。
　　另外，土家族傩戏的圆转的审美情结还表现在对“想象共同体”的精神旨归。正如齐格蒙・鲍曼谈道：“共同体是一个温馨的地方，一个温暖而又舒适的场所。它就像一个家，在它的下面，可以遮风避雨；它又像一个壁炉，在严寒的日子里，靠近它，可以暖和我们的手。……在这个共同体中，我们可以放松起来――因为我们是安全的，在那里，即使是在最黑暗的角落里，也不会有任何危险。”但同时，“共同体”却又是多重且复杂的，因为“共同体”是一个失去了的天堂，或者说是一个人们还希望能找到的天堂。我们可以看出，齐格蒙・鲍曼所指的“共同体”应该是但凡在社会中具有类的共同属性的，诸如族群、集团、地域、观念等呈现出的同一性而组成的组织与团体。也就是说无论是何种性质的共同体，都存在一个共同的明显的特征，即认同感与归属感。但是在认同感与归属感基础之上建立的“共同体”，却又面临着“即使是最小的民族的成员也不可能认识他的大部分同胞――遇见他们，或者甚至是听说他们，然而在每个人的脑海里面却活生生地有着一个这样的共同体的意象”。所以说，这样的“共同体”也只能是一种“想象的共同体”。既然是为了实现“想象的共同体”，也就需要将生活在不同地域的民众之间建立广泛联系，更为重要的是在“想象的共同体”的强化与构建过程中，凸现大家所拥有的共同的文化观念、记忆与文化符号等。如果具体落实到土家族来谈，那么，我们说土家族傩戏中隐现的圆转的审美情结，也是一种激昂奋进的生命精神贯穿其间，这也成为了“想象的共同体”传输的文化代码和象征符号，因此对于土家族共同体的历史生成和社会境遇发挥着较大的文化效应。
　　(责任编辑：陈娟娟)

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