中国北京国际文化创意产业博览会 [在文化和产业间,独钟创意]

时间：2020-04-01 10:10:56　来源：雅意学习网本文已影响人

　　近年来，我们多少可以看到中国台湾的文化创意产业似乎有了一些显著的发展，电影界如魏德盛《海角七号》和《赛德克巴莱》得到了亮丽的票房，音乐界如陈绮贞仿佛带起一连串创作型女歌手的演唱风气，风靡了两岸三地。是社会自由的风气使然，还是有文化政策的支持，使得他们有发迹的可能？他们的例子，是“文化创意了产业”，还是“产业创意了文化”？这些创作者如何在保证艺术性的前提下不失商业性？　　　　小手册：撬动文化的引擎　　　　我记得第一次看到魏德盛导演的作品是在1999年年底举办的“纯16独立影展”，“纯”代表了纯艺术和追求独立的纯粹性，“16”是那个年代新锐导演时兴的一种拍摄格式：16厘米。在那个影展中，我看到了魏导演的《七月天》，片子生猛有力也不乏黑色趣味，于是我便对这位导演有了基本的印象。后来，在他拍摄《海角七号》前的2004年初，我写过一篇社论投稿《中国时报》，以汤姆・克鲁斯主演之《末代武士》的洋人东方英姿，宣传魏德圣那一阵子宣告要在台湾拍抗日英雄莫那鲁道的《赛德克巴莱》的募资活动。　　2000年4月，我第一次听到陈绮贞的歌声，不是在CD上，而是在中国台北天母诚品中山店门前的一次例行走唱会。她那时顶着一栗子色的西瓜皮发型，唱着《还是会寂寞》专辑中的几首歌曲，我深深陶醉在她清新的嗓音和她在“政大”哲学系时期成就的聪敏歌词中。后来，从录音带、CD到今日的单曲形式，她的专辑我都持续地买下去。从当时小小的吟游歌手，到现在巡回各地的流行音乐明星，陈绮贞不只是一个特例，我们还可以看到女巫店的张悬这类创作歌手的出现。　　上述这两件事情看似分离，但对我而言确有几个共同的背景，《七月天》和《还是会寂寞》都不是创作者的第一件作品。我知道它们，完全是因为大学时期台北商圈中大大小小的咖啡店和书店中的小手册和宣传单。整个大学阶段，除了学业和社团，我把该谈恋爱的时间花在了台北城内的大大小小艺文活动中，有句广告文案这么说：生命就该浪费在美好的事物上。对当时的我而言，美好的事物就是城市中这些时常发生的影展、表演和讲座，而我选择和判断该要去看或听的展演的依据就是城市大小角落中所放置的艺文宣传品，让我能非常快且有效地选出我今晚或周末要去哪一个美好的方所。　　从纯十六的小手册中，我得知了魏德圣的《七月天》曾获得1998年电影短片及纪录片长片辅导金补助，电影辅导金是1989年政府对电影创作者所提供的一个非常重要的资助机制，这使得有才华的编剧、导演得以不需要依赖外部关系而就作品本身，得到名额有限的赞助。此外，我也进一步得知他早期的短片作品《夕颜》、《对话三部》、《黎明之前》都曾得到金穗奖最佳短片或录像带的殊荣。金穗奖是早在1978年国家电影资料馆用来奖助优秀实验短片电影导演的奖项。基于这些影展所整理好给潜在观众和消费者的纸页信息，我选择买票看魏德圣难得在大银幕放映的作品。　　从诚品书店每个月会有的DM（具有新书内容介绍和活动讯息的宣传单），我在当月活动介绍看到了一个有着特别造型的女孩的照片，而活动内文的大意是：1997年曾拿下“政大”金旋奖的创作组冠军，她的名字叫做陈绮贞，这周六下午4点在中山店门口演出。那天我去了，于是我看到了她，拿着一把木吉他，在那里自弹自唱，周围绕着一群人。　　或许有人会说，从宣传单得知魏德圣和陈绮贞的个人事迹和他们当时的映演讯息没什么稀奇，只不过是因缘际会，遇到了而已。但是这个传单，我认为却是许多重要信息和意见得以开始流通的起点，从一张简单的传单上，我们可以看到创作者的介绍、获奖经历，阅读到他被什么相关评论所推荐，知道他的赞助商为谁，他如何被广告文案所营销，他所有的活动行程等等。一张传单，常常意味着与这个作者相关的一整个文化创意产业流程，这张传单，代表的是一个文化的终点，作品做好了的信息交付到你手上等你前来，也代表一个文化的起点，因为你可以决定参与他们的开始，他们需要这样一个过去不认识创作者的你，变成他后来的支持者和拥戴者。我不只是感谢某一张手册或宣传单，我感谢这个让我能垂手可得美好事物的环境。　　　　台湾文化创意产业的两个波段　　　　接下来要问，我所举的这两个例子，是文化创意了产业，还是产业创意了文化？　　文化创意了产业，意味着产业对创意有所欠缺，于是文化提供源源不绝创意，让产业提高附加价值，精益求精。这里的创意，是创造出主意（点子、概念和文化品牌价值），这个我们很容易理解。但是至于产业创意了文化，若意味着文化对创意有所欠缺，于是产业提供源源不绝创意，让文化提高，精益求精，那么这里的创意，是创造了生意（金钱、技术和一般社会资源），这里的生意不单是我们所说的经济收益，而是生生不息的活力。　　要回答这个问题，我们必须重新去理解台湾文化创意产业的几个阶段，台湾文化创意产业曾经分为两波段。当时提出此一想法的政务委员陈其南，提请政府拨划预算，尽力挹注在文化创意产业这个方向上。因为他看到了英国文化创意产业的兴盛。文化创意产业的预算提出事实上分为两波，第一波是由陈其南主导，值得注意的是，这些由民众纳税的钱并非是进到“文化建设委员会（简称‘文建会’）”的预算中，而是挹注到了举凡涉及到鼓励企业赞助文化艺术，并促进企业赞助艺术便能节税等“产业创意了文化”之管道的需疏通单位（如“经济部”、“工业局”等部门），目的就是要让文化艺术能永续并且蓬勃发展，不用担心有经费捉襟见肘的窘况或是赞助难寻的困境。　　第二波段未发生在陈其南“主政”时期，结果“文化创意产业”政策一反初衷，把经费单独给予了“文建会”，又加着“文化创意了产业”或“文化创意是产业本身”的歪曲导向，使得原本第一波不应理会产值与收益的创作者，却非得重新学习集资技术（意味着对投资者的意见妥协）和策略营销（意味着迎合消费者的口味），于是本应为了开创艺术形式和带领文化潮流而研发尖端技艺的创作本行，却要去理会各种内部杂务和外部压力。　　　　让艺术的归艺术　　商业的归商业　　　　魏德圣早在十多年前就想好了《赛德克巴莱》这部史诗电影的宏构，却因没有健全的减税、资助拍片机制而迟滞不前，要不是因为他的小品电影以他惯有的黑色趣味而创造的低成本高票房的7亿佳绩，没有企业主会在资助节税和其他支持电影配套措施皆不完全的状况下还愿出资。换言之，魏德圣的成功，并不是产业创意了文化，仍然是文化创意了产业，如果体制健全，魏德圣应该会拍出更多部好的作品，而不是一人身兼制片、编导、拍片等等。　　陈绮贞的例子更为清楚，她曾经说过：“我的歌在走出录音室就结束了。”这句话意味着歌曲录制完毕后，这首歌和整张专辑要怎么被宣传营销、甚至是否盈利都不关她的事了。在这种表态中，我们可以看到一个作品的创作和它如何被商品化是被当成两件事情分开的。　　我也主张作品意识要和商品意识分开，术业有专攻，艺术和商业本来就是两件事情。不同的人去生产、制作、执行销售，达到细部分工，每个生产和被消费的环节都被不同人照顾到，这个产业机制才算健全。但是相当可惜的是，这片艺术自主的大好光景却被第二波的文化创意产业政策给局限而难以长久，正是在这种追求产值并且不同程度地要求艺术家达到这种标准的文化政策中，艺术家难以适从。最近台湾艺文圈一致抗议“政府”一方面让赖声川执导的辛亥百年献礼剧《梦想家》浪掷公帑（两晚花掉2.3亿台币），一方面又要求经费短少的艺文团体要自力更生且要评估是否有创造产值。　　如果让我想象一个文化元年或文化发展的未来，应该是创作与营销术业有专攻，产业逻辑与艺术自主性的关系，都可以被高度检视。让一个青年人悠游在文化和产业间，从一张宣传品的迷人封面开始，然后到底页中杰出的创作阵容，最初到最终都只看到创意。　　(作者系台北艺术大学美术系博士生) 　　

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