【历代中国古典戏曲中悲剧美学特点】 中国古典美学
时间：2020-03-23 07:43:36 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2011）12-0000-0１ �� 美学范畴中的“悲剧”概念又可称为“悲”或“悲剧性”，从古希腊时代开始的2500多年之间，在每个时代，不同的哲学家们曾给“悲剧”指定过不同的意义。
�古希腊的“悲剧”概念源于神话中的酒神祭祀，由祭祀活动而产生的人们为祭献神明所做的歌舞活动，这种活动只是戏剧的一个雏形。
�第一个给“悲剧”定义的人是希腊哲学家亚里士多德，他在《诗学》中将“悲剧”定义为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”�①
�但是这一概念并非是绝对正确而且永远适用的。在不同国家、地域、文化、甚至在西欧的不同时期，人们对于“悲剧”的认识都是发展完善的，柏拉图、席勒、黑格尔等一大批优秀学者都曾完善增加“悲剧”的内涵和定义，使之与同时代的悲剧发展相适应。
�虽然在中国，古典戏曲中的“悲剧”概念一直很模糊，没有确切的定义，但不可否认的是，在中国古典戏曲中有不少经典的悲剧作品。并且也产生了简单论述过“悲剧”这一概念的学者。中国古典戏曲中的悲剧具有与欧洲戏曲不同的特点和风格，从人物、题材、结构、结局等方面都有自己特有的特点。
�一、元代悲剧美学。
�在西欧的悲剧中，主人公对于自身的命运都怀着一种救赎的心情，承认、接受这种命运是他们共同的选择。而中国古典悲剧中却充满了与命运抗争的人物和思想。
�元代悲剧中的主人公，有身世显赫的帝王妃子，也有出身贫寒的平明百姓，无论是艳妃还是弱女，帝王还是英豪，在元代悲剧中，剧作者笔下的主人公内心都充斥了一种与命运斗争的情怀。
�《赵氏孤儿》中的程英、《窦娥冤》中的窦娥、《汉宫秋》中的王昭君，这些人物都是并非命运注定就是悲剧，而是因为社会、政治各方面原因陷入了悲剧的命运之中，他们不是消极接受命运的安排，而是用自己的方式努力反抗，用生命保护尊严、保卫正义。甚至作为鬼魂，依然不放弃挣脱命运的束缚，要昭雪自己的冤情。
�与命运的抗争、不向命运低头，这种情绪似乎成了这一时期无论是作者还是观众，或者说是中国整个民族的人生态度。
�在中国古典戏曲中，悲剧的情节总是悲喜相交、悲中含喜。《汉宫秋》中有王昭君得到爱情时的快乐生活，《赵氏孤儿》有赵孤最终大报仇的结局。中国文化是“中和”“圆融”“和谐”的文化，中国观众相信人与宇宙的统一，认为世界是循环复始的，不可能存在一种极端，有善必有恶，有悲必有喜。因此中国观众无法承受或者很难认同世界和生活完全的黑暗。中国悲剧所展现的悲剧是普通人、真实生活和社会中应该存在的故事，符合生活和现实的发展状况，也满足人性中对真善美的渴望，而不是西欧神话或神化了的生活中的一切悲剧性。
�元代悲剧中烘托悲剧气氛有着自己独特的方式，它不是按照剧情的结构，将悲剧气氛由弱至强慢慢推进，直至达到最强烈的悲剧气氛时，全局结束，而是根据主人公的心理需要烘托悲剧气氛。可以说，元代的悲剧氛围不是追随故事情节和结构来展现的，而是跟随悲剧主人公的心情来展示的，中国的悲剧讲的是人情而不是事理。
�以《汉宫秋》和《梧桐雨》为例，当昭君和杨妃都已逝去的时候，按照故事情节来讲，这出悲剧就已经发展到高潮，可以结束了，但是作者又用了长篇的笔墨来描写这时独自活在人世的帝王是多么悲痛，悲剧人物已经消逝，但悲剧气氛仍然延续。
�此外，由于中国悲剧语言独有的诗歌体裁特点，在中国悲剧中，时时处处流露出诗一般的感觉，用诗来抒发人物内心的痛苦和思念之情，用诗来营造悲剧的气氛，彷佛戏剧变成了一首悲美凄凉的抒情诗。
�在元代悲剧中，大都剧作都有一个光明的尾巴。无论是《窦娥冤》还是《赵氏孤儿》，这些代表性的剧作中我们都可以看出，故事的都是以人反抗命运取得胜利为结束的，这种对生活怀着希望的感情体现在中国古典的悲剧中，形成了中国悲剧独特的特色。
�产生这种状况的原因也是由于中国的文化造成的。中国文化认为人与宇宙是和谐的，不存在人与自然的搏斗，“中和”的观念使中国人更柔和、更温良，不喜欢大悲大喜的冒险，而更乐于安稳平定的生活，因此中国人欣赏的美是“优美”。正是由于这种原因，中国元代的悲剧大多不是大痛大悲，而是在痛苦中得到一点安慰，使人们看到痛苦中的希望，来平定和安慰受到刺激的心灵，使之不要过于极端的悲痛。
�二、明清时期悲剧美学。
�经过了元代戏曲的第一次蓬勃时期，中国戏曲进入了第二个高潮阶段――明清时期。在明清时期，戏剧中不乏优秀的悲剧问世。
�明清时期的悲剧中虽然也有帝王将相的主人公，但是相对于元代悲剧来说，剧作家们更多开始关注与下层人物的悲剧命运。《桃花扇》中的李香君是身份低微的妓女，《琵琶记》中的赵五娘是穷苦弱势女子。
�另一方面，明清戏曲中的人物刻画稍显片面，美者尽美，丑者尽丑，人物塑造基本是单性格的。尤其在悲剧之中，处于恶势力的人物总是完全的恶，而处于弱势正面的任务则是完全的完美。
�在元代悲剧中，悲剧人物是与命运抗争的过程中发生的悲剧性命运。而在明清时期，汤显祖提出了“情”与“理”的对立观点，认为“情”大于“理”；而且在这一时期程朱理学的观点逐渐被“情”所代替，人们开始崇尚自由、认同个性，提倡爱情自由。“情”成为当时戏剧剧本写作的主流主题，所谓“十部传奇九相思”。在这一时期产生的悲剧受到了影响，主题不再是与命运的抗争，而转变成了人内心产生的感情与社会生活中阻挡这种感情发展的落后制度的抗争。
�明清时期的剧作家显然不是以“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”为创作悲剧的目的，而是通过悲剧中的“情”与“理”的冲突将观众引向对命运的思考。
�明清悲剧与元悲剧的一个共同之处是剧情中悲喜相交。这也可说是中国古典戏悲剧的一个共同特点。上面已经论述过，中国的文化导致了中国戏剧中常出现大团圆式的结尾，这样的结构贯穿了中国古典悲剧，仅仅少数剧目是以纯悲剧的结尾收场的，大多数的悲剧总会在剧情和结尾有喜剧的情节。
�在明清时期，已经有剧作家开始注意到了中国古典悲剧的大团圆结尾模式。李渔、洪�等剧作家开始不满于这种固定的结尾模式，力图打破大团圆结局。他们开始用艺术的眼光来审视戏剧剧本，单纯是为了艺术创作进行剧本写作，而不再是完全反应现实生活情节。或者换个角度说，正是因为意识到世事不能完全按照人们的意愿来发展，很多事情总是真正的悲剧，不会因为人们的希望而变得圆满这一事实，剧作家们更深入地体验生活，将这种残酷的残缺和现实反应在了剧本之中，所以才会力求创作出不完整的不圆满的结局。
�孔尚任的《桃花扇》可以说是一部真正的悲剧，剧中最后留给观众的模糊的情境，让观众自己品味，也不再给悲剧安一个为了让观众心满意足而故意加入的欢喜尾巴。这样的结构可以算是中国古典戏曲的一个变化改革。
�很多学者认为在中国没有真正的悲剧。但是真正意义上的悲剧究竟是什么概念尚未有定论。如果以亚里士多德的悲剧定义来衡量中国是否有真正的悲剧，似乎是片面的。我国的悲剧是拥有自己独特的审美和结构、气氛等特征的，我们不必用西方的悲剧观点来评价我们的悲剧是否好坏，而应该根据我们国家观众的审美来平定一个悲剧剧本的优劣。不能认为中国没有真正意义上的悲剧，而应该认为，中国有属于自己的、符合于自己文化和审美要求而创作出的悲剧。
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�注解
�① 《诗学》，亚里士多德著，人民文学出版社，19页。
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