【非直接的\变异的西方影响】 正常变异有影响吗

　　摘要：本文尝试探讨“戏曲改良”中的日本影响。戊戌维新失败后，中国人留学日本达到了高潮。当时西方思潮主要是经过日本，而不是直接从欧美涌入中国。与留学欧美者不同，留日生学以致用的倾向较为明显。受到明治维新后日本某些功利化的文艺观及艺术实践的直接影响，梁启超、陈独秀、蒋观云等人，通过当时中国新兴的传媒――报刊，宣传改良戏曲的主张。他们极力彰显当时戏曲所具有的大众传媒功能，希望能够以其作为开启民智、振兴国家的工具。“戏曲改良”是在西方强势文化冲击下，中国知识精英群体面对千年未有之大变局，对传统戏曲所作出的第一次重要的关注和反应，但是其直接的刺激和借鉴却是来自维新(向西方学习)成功后的日本。
　　关键词：戏曲艺术；戏曲改良；近代戏曲；梁启超；陈独秀；跨文化研究
　　中图分类号：J80
　　文献标识码：A
　　文章编号：1003－9104(2011)05－0104－06
　　所谓“戏曲改良”，一般是指清朝末年“戊戌变法”之后出现的要求改良戏曲的主张以及与这些主张相呼应的演剧活动。1894年甲午战败，中国的知识分子深切感受到前所未有的民族危机，人心思变，先是出现社会改良思潮，后有社会革命思潮流行。“戏曲改良”的诉求即产生于这种期盼迅速变革社会的历史氛围之中。一些知识分子希望通过改良戏曲，达到开启民智、改变社会现状的目的。与他们的理论主张相呼应，当时也出现了一些实践“戏曲改良”的剧作以及演出活动。
　　多年来，学者们基本上是在马克思列宁主义社会发展史观的理论框架之内研讨清末的“戏曲改良”，视其为中国民族资产阶级民主改良、革命的组成部分。大多认为“戏曲改良”批判了封建主义的戏曲，不过它并不彻底，最终也失败了，但是“戏曲改良”毕竟开启了批判、改造旧戏曲的先河。近年来，关于“戏曲改良”的研究，逐渐淡化了以往的意识形态色彩。有些研究者开始强调西方戏剧文化对于“戏曲改良”的刺激作用。例如，赵得昌指出：“中国学术研究界过去着重强调戏曲改良和清末社会政治变革的关系，而对西方戏剧文化之于清末戏曲改良的强大刺激力，则有所忽视。”又如，袁国兴认为：“如果没有国外戏剧信息的传入(哪怕是带有夸张和主观臆测色彩)，戏曲改良运动不会那样迅速崛起和以现有的那种形态方式崛起。”
　　摆脱意识形态的束缚，关注西方戏剧文化对于“戏曲改良”的影响，这无疑有益于“戏曲改良”研究的学术发展。但是，目前关于外来文化影响“戏曲改良”的讨论，似乎还仅仅是将中国戏曲文化和西方戏剧文化进行对照和比较，还没有具体讨论19、20世纪之际西方思潮影响中国的重要中介――日本之作用。为此，本文将不揣浅陋，尝试探讨“戏曲改良”中的日本影响，一种非直接的、变异了的西方影响，以探明清末“戏曲改良”的历史渊源。
　　研讨“戏曲改良”，论者们几乎都要用到被阿英(钱杏邮)搜集、编辑在他那本《晚清文学丛钞・小说戏曲研究卷》中的历史文献，如梁启超的《论小说与群治之关系》(1902年)、蒋观云(蒋智由)的《中国之演剧界》(1905年)、三爱(陈独秀)的《论戏曲》(1904年／1905年)、天俘生(王锺麒)的《剧场之教育》(1908年)、陈佩忍(陈去病)的《论戏剧之有益》(1904年)、失名(欧榘甲)的《观戏记》(1903年)、渊实(廖仲凯)的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》(1905年)，等等。值得注意的是，这些文章的作者均在清朝末年留学或游学或游历日本，他们写作上述文章时大都没有去过欧美，而且他们也不是专门研究戏剧的人士。
　　在上述历史表象的深层，似乎存在着某些值得探寻的道理。
　　欧洲工业革命后，西方文化在其强大的物质文明的支持之下，向全球扩张。“天朝上国”的国门被西方列强用大炮轰开，接下来是一连串屈辱的被动挨打。无独有偶，当时的日本也有着与中国相似的经历。1853年，美国炮舰驶抵日本，迫使其开国。而后，日本被迫与美、荷、俄、英、法签订不平等条约。为了抗拒西方列强的侵入，避免成为其殖民地，日本开展了明治维新运动，积极学习西方，全面拥抱西方文化，努力“脱亚入欧”，并且在甲午战争中打败了中国。
　　甲午战败，中国终于从“天朝上国”的历史优越感中彻底惊醒，加快了学习西方的步伐。但具有反讽意味的是，一批又一批的中国人不是远赴欧美而是前往日本留学。当时出现这样的留日热潮是有其原因的。如张之洞所言：
　　至游学之国，西洋不如东洋。一，路近省费，可多遣。一，去华近，易考察。一，东文近于中文，易通晓。一，西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此。
　　戊戌维新失败后，康有为、梁启超等人流亡日本，中国的维新派、革命派更是大量聚集日本。1905年，日本在日俄战争中战胜俄国；同年，清政府宣布废弃科举。此时，中国留日学生更是达到了新的高潮。他们亲身体验、直接了解维新(向西方学习)成功后的日本，目地是通过日本了解西方文化(当然已经多少是在地化／东亚化了的西方文化)。如果说，洋务运动中，中国是直接向欧美学习；那么，戊戌维新前后，中国则是更多地通过学习已经维新的日本而学习欧美。
　　明治维新以前，日本曾经借助在中国出版的汉译吸收西方文化。等到日本直接从西方传进西方近代文化时，因为已经有汉译本的先入之见，有些词语就袭用了原有的汉译，如“力学”、“代数”、“几何”，等等。明治维新时期，日本大量翻译西文书籍。在应对西方输入的新事物和新观念时，它经常借用保留在其文化中的汉字，创造出与西文对应的表达方式，例如，将“进”和“化”二字组合，作为evolution的对应词。而当初严复翻译《天演论》时就曾慨叹：“新理踵出，名目纷繁，索之中文，渺不可得，译者遇此，独有自具衡量，即义定名……一名之立，旬月踟蹰。”当初汉译西文书籍创立新词之难，由此可见一斑。
　　日本大量翻译西文书籍，同时也以汉字创造出大量的新词，例如：人道、人格、工业、反动、反对、方法、方面、文明、主席、主义、生产、出席、代表、交流、交通、低潮、抗议、法律、表决、社会、固体、命令、玩具、知识、政府、哲学、机会、环境、职员、艺术……而日文以汉字创造出的这些新词，无疑为当时努力学习西方的中国知识分子提供了极大的便利。王国维1904年在《论新学语之输入》一文中说道：“日本之学者既先我而定之矣，则沿用之何不可之有，故非甚不妥者，吾人固无以创造为也。”
　　在1895年以前，中国翻译外文书籍，偏重西文，尤其是英文。例如，自1850年至1899年间共译外文书籍567种，其中368种译自英文，占65％，译自日文的仅占15.1％；而到了中国学生留日的高峰期，1902年至1904年，仅两年的时光，译自日文的共有321种，占同期中国译书的60.2％。显而易见，此时西方思潮主要是经过日本，而不是直接从欧美涌入中 国的。如梁启超所言：
　　青年学子，相率求学海外；而日本以接境故，赴者尤众。壬寅(按，光绪28年，即1902年)癸卯(按，光绪29年，即1903年)间，译述之业特盛；定期出版之杂志不下数十种，日本每一新书出，译者动数家；新思想之输入，如火如荼矣。
　　当时梁启超自己就是从日文书籍中汲取西方思想的资源，再传播开去的：“旅日本数月，肄日本之文，读日本之书，畴昔所未见之籍，纷触于目，畴昔所未穷之理，腾跃于脑。如幽室见日，枯腹得酒”。例如，他在《清议报》上连载《国家论》，介绍源自西方政治学说的“国家”概念，产生了广泛的影响。而这一著作即根据日本人的译本转译、改写而成，并非是从西文直接译介的。
　　不仅是文章的内容，梁启超的文风也受到日本文体的影响，并进而影响了当时大批的知识青年。后来，梁启超是这样评述自己的这种新文体的：
　　启超夙不喜桐城派古文……务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。
　　对此，钱基博在1930年代曾经评说道：“迄今六十岁以下四十岁以上之士夫，论政持学，殆无不为之默化潜移；可以想见启超文学感化力之伟大焉。”需要指出的是，钱基博所言之“六十岁以下四十岁以上”正是当时陈独秀、胡适等人的年龄段。陈生于1879年，1930年代中(即钱基博作《现代中国文学史》时)尚不满六十岁；而胡则生于1891年，当时已经四十出头。
　　尤其值得注意的是，与留学欧美者不同，当时留日生年纪较长者多，他们对自己的国家社会的现状有着相当的阅历，时常感慨国势衰颓社会腐败，迫切希望振兴国家和民族，因此在留日学生中，学以致用的倾向较为明显。后来，梁启超在回顾上述留日生们大力引进西潮的那一段历史时，曾经不无遗憾地说道：“盖西洋留学生殆全体未尝参加于此运动；运动之原动力及其中坚，乃在于不通西洋语言文字之人。”就总体倾向而言，留日生们对于中国现代社会的影响大于留学欧美者。“戏曲改良”就是在上述那段藉东洋以师法西洋的特定历史背景之中，由一批旅日的、戏曲界之外的知识分子所催生出来的。
　　康有为曾作《日本书目志》，而梁启超则专门撰文弘扬之。在《日本书目志》中，康有为言道：“日人之强，固在文学哉!”“戏曲，实为六教之大本。”“以经教愚民，不如小说之易入也。以小说人人心，不如演剧之易动也。”其重视文艺(尤其是通俗文艺)对平民百姓的教化作用，由此可见一斑。
　　梁启超自己则更是身体力行。1898年抵日本不久，他就在横滨筹办《清议报》，宣传救亡，鼓吹民权。该报第一册在诸篇政论之中，醒目地列有梁启超的《译印政治小说序》；在该文之后又开始连载他当年东渡日本途中翻译的日本人柴四郎的“政治小说”《佳人奇遇》。该小说描写了日本志士东海散士在美国巧遇为祖国独立和民族解放而流亡的西班牙、爱尔兰佳人，主张各国都应该拥有国家主权，各民族都应该一律平等。
　　“政治小说”是1882―1883年前后在日本的自由民权运动中产生的。它对设立民选议院、组织政党、公布宪法等，曾在思想上起过促进作用。这类小说大多是用来做政治宣传用的，因而它们多为政论式的，缺乏人物性格的描写。显然，梁启超译介“政治小说”，其目的并不在文艺本身，而是要借“政治小说”宣传当时日本流行的自由民权思想。对于小说和明治维新之间的关系，他曾作如是说：
　　于日本维新之运有大功者，小说亦其一端也，明治十五六年间，民权自由之声，遍满国中，于是西洋小说中，言法国、罗马革命之事者，陆续译出，有题为自由之灯者，次第登于新报中，自是译泰西小说者日新月盛，……翻译既盛，而政治小说之著述亦渐起。
　　关诗佩考证、分析了日本小说家、戏剧家、文学评论家坪内逍遥对于梁启超的影响，认为：细心比较坪内逍遥与梁启超的小说论，可以发现后者有不少与前者相似；考虑到梁的这些言论大都出于东渡日本之后，而坪内逍遥又是明治时期日本文坛极重要的人物，因此梁启超应该是受到了坪内逍遥的影响。关诗佩还指出：梁启超借助当时西方的权威性提高小说的地位，而那时梁对西方认识还不深刻，他论证的来源其实只有日本。
　　需要说明的是，梁启超笔下的“小说”其实并不完全等同于今日通用的文学四大分类(诗歌、散文、小说和戏剧)中的“小说”，它有时是“俗文学”的代名词，还包括了戏曲。例如，梁启超在《论小说与群治之关系》中，为了论证“抑小说之支配人道也，复有四种力”，除了《水浒传》和《红楼梦》之外，他还列举了《西厢记》和《桃花扇》加以左证：“读实甫之琴心、酬简，东塘之眠香、访翠，何以忽然情动?若是者，皆所谓刺激也。”而梁启超主编的《新小说》月刊也登载戏曲作品。此外，为了具体实践戏曲改良的主张，他还创作了《新罗马》等戏曲作品。
　　而当时留日的陈独秀、陈佩忍、蒋观云等人则更是直接就戏曲发表看法。他们观点基本一致，都认为戏曲可用以开启民智、救国救民。在诸君的文章中尤以陈独秀的论述较为全面、较具代表性。陈独秀1903年第二次从日本回国后，次年在家乡创办《安徽俗话报》，以改革国民性。他以“三爱”笔名写的那篇《论戏曲》先以白话的形式发表于《安徽俗话报》，然后再以文言刊载于梁启超主编的《新小说》。
　　在《论戏曲》中，陈独秀采用与梁启超类似的策略，借助当时西方的权威性，颠覆中国的传统观念：
　　人类之贵贱，系品行善恶之别。而不在于执业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等；泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等，盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系，决非可以等闲而轻视优伶也。
　　陈独秀论戏曲当然不是为艺术而艺术，他是期望通过改良戏曲开启民智，最终达到变革社会的政治目的。对此，他在文章结尾处说得非常明白：
　　现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。
　　陈独秀从1901年起，曾经多次东渡日本。留日期间，他大量阅读关于西方政治经济文化方面的书籍，接受新思想∞。“陈独秀以建构民族国家和救亡图存为诉求的民族主义，与梁启超新民说的从天下到国家的民族主义一脉相承，其基本理念来自由日本输入的欧洲民族主义思潮。”而他后来接受共产主义思想，也是经由日本而不是从德国或俄国直接获得的。
　　细读先贤们当年所写的文字，字里行间日本影响清晰可见。例如，蒋观云在《中国之演剧界》中提到他受日本人贬斥中国戏曲的刺激：
　　吾见日本报中屡诋诮中国之演剧界，以为极幼稚蠢俗，不足齿于大雅之数。……如云：“中国戏剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏， 不能养成人民近世战争之观念。
　　不难看出，文中所言的日本人是以写实戏剧的观念衡量并贬斥中国戏曲的。而蒋观云作《中国之演剧界》一文的原因之一，或许正是由于受到了日本人讥笑中国戏曲言辞的刺激。事实上，当时在日本，写实戏剧已经大行其道――早在明治维新之初，日本就开始了戏剧改良运动(对此，本文下一章将作进一步阐述)。
　　又如，欧榘甲也曾在文中提到戏剧和明治维新的关系：
　　尝游日本矣，观其所演之剧，无非追绘维新初年情事。是时国中壮士，愤将军之专横，悲国家之微弱，锁国守陋，外人交侵，士气不振，软弱如妇人女子，乃悲歌慷慨，欲捐躯流血以挽之……前者死，后者继……久之，政府知民气之不可遏，乃急急改革。政治年年改良进步，日本人乃有今日自由之乐，与地球六大强国并立。
　　当然欧榘甲文中对于戏剧的社会功能显然有所夸大。
　　再如，王立兴考证出曾经留学日本的健鹤写过一篇《改良戏剧之计划》，该文未收入阿英的《晚清文学丛钞・小说戏曲研究卷》。健鹤在文中也强调演剧的社会功用：“描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶，而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也。”健鹤自己曾考察过当时日本剧部的组织，认为中国如果要改良戏曲，正应该效法日本。
　　一个众所周知的事实是，当年中国的文明戏就是由中国留日生仿效日本的新派剧，在日本问世，然后再传回上海的(当年的上海是中日交通的重要枢纽，也是当时中国的新兴传媒――报刊杂志的汇集地)。而中国类似西方近代戏剧(drama)的话剧，则是在数年之后才由中国留欧美的学生发展起来的。此外，当年“戏曲改良”的重镇――位于上海南市十六铺的新舞台，改茶园为新式剧场，用弧形镜框式舞台取代带柱子的方形舞台，设置转台、布景。就因为国内无人会做布景，夏月润亲自前往日本去聘请布景师和木工。既然当年的那些艺术实践是在日本的直接影响下进行的，那么当时倡导“戏曲改良”的旅日者们在思想观念上理应也曾受到日本的直接影响，否则就有违常理、难以说通了。
　　江户时代的日本，演剧艺人地位比较低下。明治维新时，日本认识到戏剧在西方社会中高尚的地位。维新之初，新设立不久的教部省就把歌舞伎艺人置于其管辖之下，视其为教育工作者，通过他们去教化民众。1872年东京府厅下达通知，以避淫猥为由，提出了改良歌舞伎的方策。政府相继颁发通告，其主要内容为：(一)戏剧不准有伤风化，禁演猥亵凶残的剧目；(二)演员、艺人在教部省监督之下担当教化职责；(三)不准歪曲史实。1874年，神田孝平在《明六杂志》上发表了《国乐振兴说》，指出戏剧必须改进，要向外国学习。次年，福地樱痴(源一郎)针对当时所谓“演剧无用论”，明确提出“演剧有用论”，论述了演剧的社会作用。
　　1886年，在首相伊藤博文和公爵西园寺公望等的赞助下，以末松谦澄(伊藤博文的女婿)为主成立了“戏剧改良会”，推行以欧化主义为基础的戏剧改良。末松谦澄发表了《戏剧改良意见书》，提出：(一)旧剧本合适者，取而演之；不合适者，改良之。同时给予剧本创作应有的荣誉；(二)改良戏剧以中等社会以上为目地，废止“猥亵野鄙”，以适合“绅士淑女”鉴赏；(三)建设新型剧场，要模仿西方剧场“精巧完美”；(四)提高艺术家的社会地位和剧作家的稿酬等。末松谦澄的改良方案引发了当时一些直接参与戏剧改良人士的反驳甚至批判，并由此激发了戏剧改良理论的深化。后来，坪内逍遥曾经这样评论戏剧改良论者：“或缺乏国剧的知识，或偏于写实主义，或视戏剧为唯一的矫风工具”。不过，“戏剧改良会”的路线直接影响了1888年自由民权运动中产生的新派剧。到了1900年代之初(也就是梁启超、陈独秀等人旅日期间)，新派剧的声势几乎已经淹没了传统的歌舞伎。
　　从以上对于日本戏剧改良简略的描述，不难看出，清末戏曲改良主张与日本戏剧改良的观点不乏相似之处。以较具代表性的陈独秀的观点为例，像他所说的“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也”，“宜多编有益风化之戏……不可演神仙鬼怪之戏……不可演淫戏”等，似乎都可以从日本戏剧改良的主张中找到踪迹。而披览其它留日者的文章，其中强调戏曲的宣教作用、社会功能的言论也都比比皆是。如：蒋观云之“陶成盖世之英雄者，无论多少，于演剧场必可分其功之一也”，天�生之“欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由”，等等。
　　尽管“戏曲改良”的倡导者们，经常援引“泰西”，但当时他们对于西方戏剧文化的了解，基本上不是直接从西方而是从日本转道获得的，其中不免混杂着日本人的改造和发挥。应当说，当时“戏曲改良”的倡导者们在日本所接受的西方影响是已经在地化、变异了的。例如，陈独秀在《论戏曲》中说：“采用西法。戏中有演说，最可长人之见识。”其实，这“戏中有演说”并不是“西法”，而是地道地道的“东法”，日本新派剧中“壮士剧”、“书生剧”就喜欢在演出中直接插入社会性、政治性演说。这种演法也影响到了中国的文明戏，任天知就曾经运用他从日本学来的这种化妆演讲的方式，并发展出“言论派老生”这样的角色。
　　虽然西方文艺理论的传统中也存在“寓教于乐”的主张，但是极度彰显戏剧的宣教功用，将其视为批评社会现实、宣传政治主张的工具，政治功利主义色彩强烈到如此地步，这似乎并非源自20世纪以前的西方戏剧的主流，而是直接来自明治维新后的日本。日本的传统戏剧，如能乐，是非常强调艺术之美的。至于歌舞伎则更是十分重视娱乐性。然而，在明治时期的戏剧改良中，戏剧与现实生活、与政治的关系则被高度地重视和彰显。可以说，把戏剧当作救国的工具，这是东方民族受到西方强势文化的冲击、处于社会转型起步阶段而作出的一种非常自然的反应。而它又和深藏在中国知识分子意识中的儒家文以载道的思想相吻合。于是，戏剧的社会功能及其与现实政治的关系，即由19世纪特殊的历史原因被日本强化，而后又被中国进一步放大了。
　　“戏曲改良”是在西方强势文化冲击下，中国的知识精英群体面对千年未有之大变局，对于传统戏曲所作出的第一次认真的关注和重要的反应，但是其直接的刺激和借鉴却是来自日本。在古代虽也有文人企图将文以载道的传统引入戏曲，如高明的“不关风化体，纵好也徒然”。也有人大力提高戏曲的地位，如金圣叹称《西厢记》为第六才子书，将其和《庄子》、《史记》相提并论。但那毕竟还只是极少数有识之士的见解。而戊戌维新失败以后，高度重视戏曲的社会功能、宣教作用，已经是留日的知识精英群体的共识。
　　这些来自戏曲界之外的知识分子，本不是对戏曲的艺术发生了兴趣，而是看中了当时戏曲所具有的大众传媒功能。戏剧原本具有多重功能，娱乐、审美、教育、宗教，等等。中国传统社会里的戏曲更具有某种大众传媒的性质。中国过去的文人士大夫们因其偏见，对于戏曲的这种重要性视而不见。而“戏曲改良”论者们则因为外来观念的启迪，看到了戏曲的大众传媒的性质，并且因为其政治需求而高度重视戏曲的这种性质。于是，从清朝末年的“戏曲改良”起，原本既不能兴国也不会丧邦的戏曲，便和政治、和经国大业发生了关系。由此而至民国初年的“新文化运动”，再到新中国成立之后的“戏曲改革运动”，随着革命思潮的不断高涨，戏曲的社会功能及其与现实政治的关系就不断地被强调，被升级，“剪不断，理还乱”，成为中国现代戏剧发展史上一个争论不断的重要话题。
　　(责任编辑：陈娟娟)

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